19世紀前半葉是從古典進入到現代的關鍵時期，走在最前列的依然是生性敏感的詩人和數學家，愛倫·坡和波德萊爾的相繼出現，非歐幾何學和非交換代數的接連問世，標志著以亞里士多德的《詩學》和歐幾里得的《原本》為準則的延續(xù)了兩千多年的古典時代的終結。進入到那個世紀的后半葉以后，更加速了產生天才人物的步伐，在1880年前后不到兩年的時間里，科學巨匠愛因斯坦和藝術大師畢加索分別在德國南方和西班牙南方兩個偏遠的小鎮(zhèn)烏爾姆和馬拉加出世，這兩個生命的誕生為技術主義泛濫的20世紀增添了迷人的光彩。

毫無疑問，愛因斯坦和畢加索這兩位激勵了好幾代科學家和藝術家的天才人物，是我們這個時代遙不可及的偶像。阿瑟·I·米勒博士——《愛因斯坦·畢加索》（上?？萍冀逃霭嫔纾?003）一書的作者——甚至斷言，現代科學就是愛因斯坦，現代藝術就是畢加索。在這部奇特的著作里，作者分析了上述兩位天才的案例，他們各自的生活經驗、工作經歷和創(chuàng)造性中的相似性，尤其是在上個世紀的頭一個十五年，也即他們二十歲到三十五歲（最具創(chuàng)造力的）那段時期，不僅為我們揭示了他們思考方式的共同點，也讓我們窺見了藝術創(chuàng)造和科學發(fā)現的本質。

然而，這部著作最讓我感興趣的部分是，連接愛因斯坦相對論和畢加索立體主義的紐帶竟然是數學中的第四維，也即黎曼幾何學的一種特殊形式。當人們仍在激烈地辯論非歐幾何學以及違反歐幾里得哲學的后果時，法國數學家亨利·龐加萊是這樣教我們想象四維世界的：“外在物體的形象被描繪在視網膜上，這個視網膜是一個二維畫；這些形象是一幅透視圖……”按照他的解釋，既然二維面的一個景象是從三維面而來的投影，那么三維面上的一個形象也可以看成是從四維而來的投影。龐加萊建議，可以將第四維描述成畫布上接連出現的不同透視圖。依照畢加索的視覺天賦，他認為這不同的透視圖應該在時間同時性里展示出來，于是就有了立體主義的開山之作——《阿維尼翁少女》（阿維尼翁是法國南方靠近馬賽的一座小鎮(zhèn)，離凡·高的圣地阿爾只有幾公里遠）。

龐加萊被認為是通曉全部數學與應用數學知識的最后一個人，他涉足的研究領域驚人地廣泛，并不斷使之豐富。他還是數學的天才普及者，其平裝本的通俗讀物被人們爭相搶購，并被譯成多種文字，在不同的國度和階層廣泛傳播，就如同后來的理論物理學家、《時間簡史》的作者斯蒂芬·霍金那樣。按照米勒博士的說法，在龐加萊的名作《科學與假設》（1902）的眾多讀者里頭，有一位叫普蘭斯的巴黎保險精算師，在立體主義誕生前夕，他和比他年輕六歲的畢加索共同擁有一位情婦，正是這位水性楊花的女人把普蘭斯介紹給了畢加索，于是畢加索和他的“洗衣舫”藝術家圈子才有機會聆聽非正式的幾何學講座。

《阿維尼翁少女》的命名人、詩人安德烈·薩爾蒙后來在《巴黎日報》的專欄文章里稱贊普蘭斯是“立體主義的數學家”，并在1907年夏天（《阿維尼翁少女》的創(chuàng)作期）這個關鍵時刻做出了特殊的貢獻。他寫道：“在蒙馬爾特的那間舊畫室里進行了激烈的辯論和探討，立體主義就是在那里誕生的?！边@些相互啟發(fā)的討論的參與者里既有畫家，也有詩人。詩人們“只不過提供了一些有意味的語匯，這對理解新生事物十分必要”，“還有一個神秘的數學家，他給朋友們提供了經過推理的準確性”。不管畢加索本人是否承認，幾何學成為他“充滿熱情地探索著”的新藝術語言。

其實，薩爾蒙的描述多少有些夸張。在畢加索的藝術家圈子里，最重要的要數詩人阿波利奈爾，他同時也是小說家、演出經紀人、美食品嘗家、藏書家、色情文學的支持者，并被后人尊稱為立體主義繪畫的解釋人。在巴黎的一次秋季沙龍開幕式上，阿波利奈爾發(fā)表了關于第四維和現代藝術的演講。在他眼里，第四維并不是一個數學概念（他恐怕理解不了歐氏幾何和非歐幾何的區(qū)別），而是一個隱喻，它包含著新美學的種子。阿波利奈爾把立體主義與科學革命相提并論，將其描述成一種第四維的藝術，認為“立體主義用一個無限的宇宙取代了一個以人為中心的有限宇宙”，“幾何圖形是繪畫必不可少的，幾何學對于造型藝術就如同語法對寫作藝術一樣重要”。必須指出，普蘭斯也是那次沙龍的組委會成員，顯而易見，阿波利奈爾把他引進的幾何學加以發(fā)揮了。