然后是美國(guó)之音的自由，自由世界（Free World）的自由。到了1948年，美國(guó)開(kāi)始需要一種國(guó)際文化的威望，以抵消其軍事和政治的力量：它必須圓滑而老練地回應(yīng)“美國(guó)佬滾回去！”的口號(hào)。正是出于這個(gè)原因，中央情報(bào)局在五十年代和六十年代偷偷摸摸地贊助了大量旨在向全世界展示作為未來(lái)之希望的新美國(guó)藝術(shù)的計(jì)劃。由于這些作品（除了德·庫(kù)寧）是抽象的，他們可以有各種各樣的解釋。

就是這樣，這批最初曾讓美國(guó)公眾大為震驚的不可救藥、孤注一擲的藝術(shù)，由于演講、文章和作品得以展示的背景的作用，變成了捍衛(wèi)個(gè)人主義和自我表達(dá)的權(quán)利的意識(shí)形態(tài)武器。我可以肯定，波洛克對(duì)這項(xiàng)計(jì)劃并不知情——他死得太早了；不過(guò)，在他死后，對(duì)于圍繞著他的藝術(shù)制造混淆的活動(dòng)，宣傳機(jī)器仍然不遺余力。一聲絕望的吶喊，轉(zhuǎn)變成了宣稱(chēng)支持民主的擂鼓助威。

1950年，漢斯·納穆斯（Hans Namuth）拍攝了一部關(guān)于波洛克繪畫(huà)的電影。波洛克穿上他那雙濺滿(mǎn)顏料的靴子——這似乎是向凡·高致敬的一種方式——然后，開(kāi)始圍繞鋪在地上的未涂底漆的畫(huà)布來(lái)回走動(dòng)。他提著顏料桶，用一根棒子把顏料滴灑在畫(huà)布上。線(xiàn)狀的顏料。紛呈的色彩。構(gòu)成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。構(gòu)成一些結(jié)點(diǎn)。動(dòng)作不快，動(dòng)作之間的銜接卻很敏捷。接著，他又在一塊擱在架子上的透明玻璃上運(yùn)用了同樣的技巧，使得攝影師可以透過(guò)玻璃拍到他的動(dòng)作，這樣一來(lái)，我們就可以看清顏料落在事先排列在玻璃上的那些卵石和絲線(xiàn)周?chē)那榫?。我們從?huà)作的角度觀(guān)看畫(huà)家。我們透過(guò)背后打量著一切正在發(fā)生的前臺(tái)。他移動(dòng)手臂和肩膀的方式，暗示了某些東西，介于神槍手和正在把蜂群放進(jìn)蜂箱的養(yǎng)蜂人之間。這是一場(chǎng)明星表演。

也許正是這部影片引發(fā)了“行動(dòng)繪畫(huà)”這個(gè)說(shuō)法。按其定義，畫(huà)布成了藝術(shù)家自由行動(dòng)的表演場(chǎng)所，觀(guān)眾則通過(guò)這些行動(dòng)留下的遺跡重新經(jīng)歷這一過(guò)程。藝術(shù)不再是媒介，而成了行動(dòng)。不再是尋求，而成了抵達(dá)。

我們此刻緩步前進(jìn)的方向，正是羅森伯格所說(shuō)的虛無(wú)和宿命的圖像后果。

李·克拉斯納爾和杰克遜·波洛克的合影，或多或少顯示了他們的結(jié)合多么像是一對(duì)畫(huà)家的結(jié)合。這表現(xiàn)在他們的穿著上。你可以聞見(jiàn)顏料的氣味。李·克拉斯納爾的初戀情人是一個(gè)俄國(guó)畫(huà)家，名叫Igor Pantuhoff。他們?cè)谝黄鹕盍耸荒?。第一次?jiàn)到波洛克時(shí)，她三十四歲，已經(jīng)是一名比波洛克更有名的畫(huà)家?！拔沂且活w拖著彗尾的彗星，”后來(lái)她說(shuō)。她為他所吸引，想必是因?yàn)樗惺艿搅怂囆g(shù)生涯的命運(yùn)。他具有非凡的創(chuàng)造力，或許超過(guò)了她曾見(jiàn)過(guò)的任何人。而對(duì)于始終患得患失的優(yōu)勝者杰克遜·波洛克來(lái)說(shuō)，李至少是一個(gè)他可以信賴(lài)的裁判。只要她告訴他，他畫(huà)的某些東西效果不錯(cuò)，他就深信不疑——至少在他們剛結(jié)婚時(shí)是這樣的。在他們之間，最高的贊賞就是“效果不錯(cuò)”。這是行家里手之間的措詞。

從1943年到1952年——波洛克那些最不可思議的作品，全部是在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的——他們兩人，在某種程度上，都是為著對(duì)方作畫(huà)：為了引起對(duì)方的驚奇。這是一種交流方式，是一種互相愛(ài)撫的方式（也許可以和波洛克交流的方式并不太多）。這些年間，李·克拉斯納爾的創(chuàng)作數(shù)量比之前或之后都要少。波洛克占據(jù)了他們?cè)赟prings買(mǎi)下的房子的畫(huà)室，因此她只能在一間臥室工作。但是，你要是認(rèn)為她為了波洛克而犧牲了自己的藝術(shù)，那就太愚蠢了，這就像追問(wèn)他們究竟誰(shuí)影響了誰(shuí)的問(wèn)題一樣。（1953年波洛克創(chuàng)作了一幅油畫(huà)，叫做《復(fù)活節(jié)和圖騰》[ Easter and the Totem]，任何人都會(huì)錯(cuò)認(rèn)為是克拉斯納爾畫(huà)的。）事實(shí)上，不管是作為畫(huà)家，還是作為一個(gè)男人和一個(gè)女人，在這些年間，他們都投入相同的冒險(xiǎn)之中，而且，結(jié)果證明這一事業(yè)比他們當(dāng)時(shí)所意識(shí)到的更加重要。今天，他們的繪畫(huà)說(shuō)明了一切。

就其本質(zhì)而言，李·克拉斯納爾的繪畫(huà)悅?cè)搜勰慷种刃蚓?。它們的色彩和姿態(tài)常常暗示著肉體、身軀；它們的秩序像一個(gè)花園。雖然很抽象，人們卻可以在這些色彩或拼貼的背后，尋得一種歡迎的氣氛。

相反，波洛克的繪畫(huà)帶有形而上的目標(biāo)，充滿(mǎn)了暴力。身軀、肉體，在他的畫(huà)中一概被摒棄，而且它們也正是這種摒棄的結(jié)果。人們對(duì)畫(huà)家的感受，起初是近乎孩子氣的姿態(tài)，后來(lái)則像一個(gè)長(zhǎng)大成人的強(qiáng)壯男人，耗盡了全身的力量和體液，為的是留下一些痕跡，證明自己曾經(jīng)實(shí)實(shí)在在地存在過(guò)。有一次他把整只手印在畫(huà)上，就像懇求畫(huà)布承認(rèn)這個(gè)放逐的身體。在這些作品中存在一種秩序，但是這種秩序就像是處在一場(chǎng)爆炸的中心，在它們的整個(gè)表面，有著一種針對(duì)一切可感之物的極端冷漠。

如果把他們的畫(huà)作掛在一處，他們之間的對(duì)話(huà)就很清楚了。他畫(huà)出了爆發(fā)之力；她呢，雖然使用的是幾乎完全相同的繪畫(huà)元素，卻構(gòu)成了一種慰藉。（也許，這些年間他們的畫(huà)作互相傾訴著那些他們永遠(yuǎn)無(wú)法當(dāng)面說(shuō)出的東西。）不過(guò)，如果你覺(jué)得克拉斯納爾的繪畫(huà)主要起著慰藉作用，那就錯(cuò)了。他們兩人在一個(gè)基本的問(wèn)題上勢(shì)如水火。一遍又一遍，她的繪畫(huà)論證著遠(yuǎn)離邊沿的另外一個(gè)方向，因?yàn)樗麄兏械剿睦L畫(huà)正朝這個(gè)邊沿行進(jìn)。一遍又一遍，她的繪畫(huà)抗議著藝術(shù)自殺的威脅。我想，他們雖然把這一切表達(dá)在繪畫(huà)之中，李·克拉斯納爾私下卻為他的不顧一切的非凡才華感到目眩神馳。

一幅作于1955年，即車(chē)禍的前一年，題為《禿鷹》（Bald Eagle）的繪畫(huà)，大概可以算是一個(gè)明顯的例子。在這件作品中，李·克拉斯納爾利用了杰克遜·波洛克丟棄的一塊畫(huà)布——光禿禿的粗麻畫(huà)布，橫七豎八地滴灑著黑線(xiàn)——并把這塊畫(huà)布的碎片組合成一幅巨大的彩色拼貼畫(huà)，隱隱約約地暗示著秋天和飛鳥(niǎo)。因此，她的畫(huà)面保存了他失落的舉止。不過(guò)，這個(gè)例子不是那么有代表性，因?yàn)樗霈F(xiàn)在藝術(shù)自殺之后。

在此之前，他潑灑顏料，她則取用同樣的顏料，同樣的色彩，進(jìn)行組合。他鞭打；她就制造同樣的傷口，再行縫合。他描繪火焰；她就畫(huà)出火盆上的爐火。他模仿彗星甩出顏料；她就把銀河的局部搬到畫(huà)面上。畫(huà)面的元素——如果說(shuō)不是完全一樣的話(huà)——每次都是相似的，而意圖卻截然不同。他會(huì)把自己整個(gè)沉浸在暴雨之中；她則想象水流傾瀉在臉盆。

但是，她的繪畫(huà)對(duì)于他的繪畫(huà)的解說(shuō)，并不是關(guān)于馴服或教化。它們涉及繪畫(huà)的連續(xù)性，涉及繪畫(huà)繼續(xù)生存的愿望。

不幸，已經(jīng)遲了。

波洛克徹底改變了繪畫(huà)藝術(shù)，他顛覆了繪畫(huà)，他否定了繪畫(huà)。

這一否定和技術(shù)或抽象無(wú)關(guān)。它內(nèi)在于他的目的——內(nèi)在于他的油畫(huà)所表達(dá)的意志。

這些油畫(huà)的視覺(jué)成分不再是一個(gè)開(kāi)放空間，而成了一些遭到遺棄、無(wú)人過(guò)問(wèn)的東西。畫(huà)布前方發(fā)生的事件，反倒成了油畫(huà)描述的場(chǎng)景——畫(huà)家在此主張回歸自然！畫(huà)布之中，畫(huà)布之外，再無(wú)一物。只有全然沉寂的視覺(jué)對(duì)應(yīng)。

在歷史上，繪畫(huà)曾經(jīng)服務(wù)于許多不同的目的。繪畫(huà)曾是扁平的，也曾運(yùn)用透視法，有時(shí)裝上畫(huà)框，有時(shí)放棄畫(huà)框，有時(shí)是淺顯的，有時(shí)是神秘的。但是，有一個(gè)信念從未改變，從舊石器時(shí)代到立體派繪畫(huà)時(shí)期，從丁托列托（Tintoretto，他也熱愛(ài)彗星）到羅思科，始終如一。這一信仰行動(dòng)（act of faith）包括：相信可見(jiàn)之物容納著隱藏的秘密，相信研究可見(jiàn)之物就是學(xué)習(xí)那些不僅限于匆匆一瞥的東西。這樣，繪畫(huà)就揭示了隱藏在現(xiàn)象背后的事物的在場(chǎng)——不管是圣母，還是一棵樹(shù)，或者，只是透出紅色的亮光。

一種絕望之情激勵(lì)著杰克遜·波洛克。這絕望部分是他個(gè)人的、部分是時(shí)代的。他為這絕望所滋養(yǎng)，于是拒絕了這個(gè)信仰行動(dòng)：憑著他全部非凡的繪畫(huà)才華，他堅(jiān)持認(rèn)為，繪畫(huà)的背后空無(wú)一物，只有畫(huà)布表面朝向我們的那面已經(jīng)完成的東西。這個(gè)樸素而可怕的顛覆，誕生于狂亂的個(gè)人主義，并構(gòu)成了藝術(shù)的自殺。