盡管《滿洲候選人》的背景設置在朝鮮戰(zhàn)爭結束的當口，但它并不想在視覺上再現(xiàn)1950年代；例如，它表現(xiàn)了一個種族多元完整的美軍，而那個非裔美國人精神病醫(yī)師（喬·亞當斯［Joe Adams］）則表現(xiàn)得像一個“新邊疆人”New Frontiersman：美國總統(tǒng)肯尼迪提出的“新邊疆”施政方針的追隨者或鼓吹者?！幾?。事實上，電影是由約翰·菲茨杰拉德·肯尼迪的堅定支持者們制作的，并且得到了肯尼迪的間接同意，133他本人就是理查德·康登的小說迷。也許正因為如此，這部電影的敘事充滿了它那個時代中的意識形態(tài)怪象。為了理解這一點，當代觀眾需要知道，肯尼迪能夠開始自由主義改革是因為他一直維持著強有力的冷戰(zhàn)勝利者形象。在總統(tǒng)競選期間，他竭盡可能地利用了美國和蘇聯(lián)之間假想的“導彈力量差距”（missile gap），而正是對古巴的海上封鎖為他贏得了任期中最高的支持度?！稘M洲候選人》完美地映現(xiàn)了這些矛盾。它鮮明地支持美國公民自由聯(lián)盟(American Civil Liberties Union)，但同時又似乎深深地恐紅；總之，它所提出的對左或右的集權主義的唯一防御措施就是國家安全體制（national security state）。

從性的角度來看，《滿洲候選人》講述了一個同樣奇異的故事。正如邁克爾·羅金（Michael Rogin）指出的，電影直接觸及冷戰(zhàn)時期對“女家長主義”（Momism）的恐懼——后者正是 “國內(nèi)意識形態(tài)的惡魔版本”——處理了“對邊界入侵、主權旁落和女性權力的深層焦慮”。［37］在本片中，共產(chǎn)黨刺殺總統(tǒng)的陰謀是由一個誘人的女家長在華盛頓策劃的，但是，當她得知共產(chǎn)黨也已經(jīng)讓她的兒子去做殺手時，她暴怒了。電影中最黑暗的諷刺時刻是這位母親給她那個被洗腦的兒子一個性感的唇吻，正是這一舉動促成了兒子的弒母和自殺。

像很多經(jīng)典黑色電影，《滿洲候選人》采用了西格蒙德·弗洛伊德的理論，把男性同性戀的原因歸為兒子對母親未解決的羅曼蒂克依附——事實上，在本片一個長閃回段落中，當被洗腦的兒子對弗蘭克·西納特拉（Frank Sinatra）講起他那邪惡的母親時，就影射了弗洛伊德和希臘戲劇。演員陣容和他們的表演強化了這個“悲劇的”決定論：那個母性的“紅色女王”（Red Queen）由安吉拉·蘭斯伯里（Angela Lansbury）飾演，她的表演巧妙地集放蕩和高貴優(yōu)雅于一身；那個不情愿的刺客由勞倫斯·哈維（Laurence Harvey）飾演，他夸大了這個人物謹小慎微、帶有些許女人氣的習性，仿佛是一個年輕男人在竭力掌控自己的性取向。邁克爾·羅金評論道，蘭斯伯里的角色是對利奧·麥凱里（Leo McCarey）1950年代的右翼間諜情節(jié)劇《我的兒子約翰》(My Son John）中海倫·海斯（Helen Hayes）飾演的甜蜜母親的巧妙反轉(zhuǎn)（而她也和《精神病患者》［Psycho］中諾曼·貝茨的母親有幾分相像）。但必須注意的是，《滿洲候選人》雖然創(chuàng)造了一個試圖把兒子改造成娘娘腔的支配狂母親，134但它也主要通過兩個“好”女人形象，重申了家庭女性特質(zhì)和母性看護的價值。珍妮特·利（Janet Leigh）護理在空手道格斗中受傷的西納特拉，并給他做了一頓意大利面正餐。勞倫斯·哈維被蛇咬傷后，萊斯利·帕里什（Leslie Parrish，她看上去很像年輕版的蘭斯伯里）第一個施以援手；而當他拍著她的屁股告訴她“像個家庭主婦一樣去準備（喝的吃的）”時，她對此似乎欣然享受。自始至終，如邁克爾·羅金所指出的，這個邪惡的、政治上野心勃勃的母親不過是為了避免“不得不聽從政治的擺布”而設的替罪羊，而本片根本的反諷之處在于，雖然它意在重振冷戰(zhàn)神話，卻預示了肯尼迪的刺殺事件，而后者“終結了冷戰(zhàn)共識”。（17）

事實上，《滿洲候選人》中的反諷如此之多，以至于讓人無法確定弗蘭肯海默和他的合作者們到底是在宣揚這些陳舊的神話，還是在揶揄它們。從電影手法的層面上講，這部電影是相當機智和創(chuàng)新的，它對自己的那些方法具有罕見的自我意識。開場不久的一個夢境段落比《愛人謀殺》等電影中相同效果的“超現(xiàn)實”噩夢有趣得多，因為它如此聰明地破壞了好萊塢剪輯和攝影機運動的連續(xù)法則。在其后一個段落中，弗蘭肯海默對電視新聞會議的描繪顯示出獨到的動感和瘋狂，135堪比威爾斯《上海小姐》中的法庭場面。在記者的包圍下，惺惺作態(tài)的右翼參議員聲稱他有一份名單，上面是為國防部工作的207個“正式”共產(chǎn)黨員，這幾乎造成了一場騷亂。就在喧囂突然爆發(fā)和參議員不斷變換名單上的共產(chǎn)黨員人數(shù)之時，弗蘭肯海默運用房間中的各個監(jiān)看器來制造分割畫面（splitscreen）的效果，將“幕后”動作與“受控”的畫面對位。最終，令人暈眩的人群、無處不在的電視監(jiān)看器、廣角攝影和不連續(xù)的剪輯創(chuàng)造出了一個如此迷亂的奇觀，以至于無人能區(qū)分幻象與現(xiàn)實、真實與虛構。

總的來說，弗蘭肯海默這種使人迷惑的自由主義也許不過是喬納森·羅森鮑姆所說的“一種皮影戲，像好萊塢俗套一樣被用來制造浮華效果”。然而，此過程的一大好處就是，電影暴露了“通常政治上和好萊塢的制造神話的欺騙機制”（Placing Movies，120）。羅森鮑姆正確地論述道，不管《滿洲候選人》的政治觀點如何，它還是可以和一組處于黑色電影邊緣、真正具有大膽創(chuàng)新敘事的電影——其中有《公民凱恩》、《筋疲力盡》和《堤》（La Jetée，1963）——放在一起。而它也似乎預示著主流犯罪與間諜電影的新階段，而這個新階段部分地歸因于肯尼迪遇刺、越南戰(zhàn)爭、后現(xiàn)代視覺技術的出現(xiàn)，以及審查制度的日益自由化。此時黑色電影當然還未耗光它的能量，但它的“歷史”階段卻正在結束；現(xiàn)在，它正在經(jīng)歷一場突變，或許，它正在進入好萊塢的文化記憶之中。