休斯頓在修改麥鐸劇本的時候，去掉了那個框架手段(framing device)。他對審查制度的主要讓步是倒數(shù)第二個段落——一個警察辦公室里的怪異場面，借用了麥鐸所寫原稿終曲的語言?！熬炀掷镉懈瘮》肿硬⒉黄婀??！惫嬖V記者，但與此同時，他還是堅持認為絕大多數(shù)警察是“本分人努力地做著本分的事”。然后，他打開辦公桌背后墻上的一排無線電通話設(shè)備，反問道：“想想，事態(tài)變得無論怎樣糟糕都沒有警察機關(guān)，會怎么樣？”他的答案是“叢林獲勝，食肉動物必定稱王稱霸”。［32］

哈代在約翰·麥金太爾（John McIntire）的演繹下，顯得嚴厲、一絲不茍，簡直就是一個在集會上宣講的清教牧師。他告訴記者們，這個叢林中最令人恐懼的野獸就是迪克斯·漢德利——“一個鐵石心腸的殺手、一個無賴、一個沒有人類情感或仁慈的人”。但是，《瀝青叢林》本身卻在相當(dāng)程度上把迪克斯確立為一個英雄和正直的人（迪克斯由斯特林·海登［Sterling Hayden］飾演，他曾經(jīng)是個共產(chǎn)黨員，和休斯頓一樣是“好萊塢第一修正案委員會”Hollywood Committee for the First Amendment：成立于1947年，緣起是為了支持“好萊塢十君子”?！g注的成員，本片發(fā)行之后不久，他被迫向HUAC招供了同志的名字）。電影里更靠前的一場關(guān)鍵戲中，迪克斯講述他父親在肯塔基州的馬場是如何被艱難歲月摧毀的，這顯然是通過喚醒對大蕭條的大眾記憶，從而導(dǎo)致對角色的同情。130仿佛這還不夠，緊隨警長演講而來的影片最后一個段落，和我們剛剛聽到的一切形成尖銳的矛盾。我們看到迪克斯瘋狂地開車駛向肯塔基的藍草之鄉(xiāng)，可他身體里的血已不足以“維持一只雞的生命”，他在路邊停了下來，掙扎著下了車。一個愛著他的女人（瓊·哈根［Jean Hagen］）無助地跟在他后面，他走進一個牧場，死在了那里，幾匹純種馬用鼻子輕輕地觸碰著他的尸體。

批評家有時將這種抒情的宿命論歸于一個國家的時代精神。其實，《瀝青叢林》和其他大多數(shù)犯罪片中那些死亡和幻滅的氣氛相對來說同作為整體的國家沒有什么關(guān)系，卻同一個特定的共同體有莫大干系，這個共同體已無法執(zhí)守美國必將發(fā)展出社會主義民主的大蕭條時期的信念?！跺已舱摺贰ⅰ对囍プ∥摇?、《痛苦的報酬》、《槍瘋》、《當(dāng)代奸雄》和《孤獨地方》等片中的絕望調(diào)子顯然同作為個體的作家、導(dǎo)演和明星的政治、歷史處境有關(guān)。正如約瑟夫·羅西在1979年所評論的，好萊塢的左派已經(jīng)被杜魯門、原子彈和HUAC調(diào)查弄得士氣大挫，并且開始認識到“美國夢的徹底不現(xiàn)實性”。(轉(zhuǎn)引自Andersen，187)

吊詭的是，黑名單幫助創(chuàng)造了黑色電影中一些最優(yōu)秀和最具社會影響的作品，仿佛那些政府官員和好萊塢審查人員試圖壓制的內(nèi)容成功地——用麥茨的話來說——“用這樣或那樣的方法獲得通過”。雖然如此，美國文化史中的一個重要運動仍然走到了黑暗和毀滅的盡頭。在《瀝青叢林》之后，約翰·休斯頓再也沒有拍攝過一部呼應(yīng)他早期作品里左派諷刺的電影。1945至1950年間，奧遜·威爾斯作為國家“內(nèi)部安全的威脅”上了聯(lián)邦調(diào)查局的名單，并且因為他從來不受好萊塢的歡迎，他在美國娛樂業(yè)中的璀璨職業(yè)生涯本質(zhì)上已經(jīng)完結(jié)。［33］與此同時，至少有三百名電影專業(yè)人士上了黑名單。很多較晚一輩的導(dǎo)演被迫去國外工作，而一些美國最優(yōu)秀的演員發(fā)現(xiàn)連小角色都難以找到。在文學(xué)界，哈米特進了監(jiān)獄，許多重要的電影編劇被禁止工作。反諷的是，當(dāng)關(guān)于性和暴力的審查法正在慢慢變得自由化時，美國小說中最受歡迎的私家偵探卻已是米基·斯皮蘭的法西斯復(fù)仇者邁克·哈默（Mike Hammer）。

當(dāng)然，黑色電影并未終結(jié)（美國人那時還不知道這個術(shù)語呢），我在此討論的許多人繼續(xù)拍出其他類型的杰出電影。131雖然達辛和羅西作為美國類型片導(dǎo)演比作為歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演更出色，但他們通過在國外工作獲得相當(dāng)多評論甚或商業(yè)的成功。［34］恩菲爾德在英國拍攝了兩部杰出的娛樂之作：《地獄司機》（Hell Drivers，1957）和《祖魯戰(zhàn)爭》（Zulu，1964）。德米特里克在HUAC面前宣布放棄信仰，得以繼續(xù)他的好萊塢生涯，但他最好的作品仍然是以皮埃特羅·德·唐納多（Pietro de Donato）的激進小說改編的社會劇情片《水泥地里的基督》（Christ in Concrete，1949，又名《給我們這一天》［Give Us This Day］），這部鮮有機會看到的影片是他仍位列黑名單的時候在英國拍攝的。1950年代中期之后，一些黑名單中的劇作家，包括卡爾·福曼（Carl Foreman）、小林·拉德納、霍華德·科赫、艾伯特·馬爾茲和達爾頓·特朗博，逐漸重見天日，他們有時則通過劇本來評價他們所經(jīng)歷的事情，甚至亞伯拉罕·波隆斯基在抗議成為時髦的越戰(zhàn)歲月也被允許拍攝一部修正主義西部片（revisionist western）。

比利·懷爾德曾戲謔道，在最初的好萊塢十九人中，只有兩個人有才華，剩下的都只是“不友好”而已。但是湯姆·安德森的研究證明了懷爾德的說法是相當(dāng)錯誤的。如果沒有1940年代的紅色一代（Red generation），黑色電影的傳統(tǒng)可能根本不會存在，而當(dāng)這一代人中的一員不論何時重回他的“犯罪”現(xiàn)場，結(jié)果通常都是饒有趣味的。德米特里克的《血濺摩天樓》（Mirage，1965）是部反法西斯的驚悚片，132可與他1940年代的那些最佳作品相提并論；羅森的《江湖浪子》（The Hustler，1961）是一個關(guān)于窮街陋巷生活的道德寓托，在《靈與欲》的基礎(chǔ)上又有了提升；希爾-蘭卡斯特（HillLancaster Productions）出品的《成功的滋味》（1957）由克利福德·奧德茨（Clifford Odets）與歐內(nèi)斯特·萊曼（Ernest Lehman）編劇，在好萊塢電影中，此片是對獲利于黑名單的煽動者和娛樂業(yè)的最尖刻評論。伯特·蘭卡斯特（Burt Lancaster）在《成功的滋味》中對J. J. 亨塞克（J. J. Hunsecker）的演繹足以令人恐懼，不禁使人想起像沃爾特·溫切爾（Walter Winchell）和威斯特布魯克·佩格勒（Westbrook Pegler）這樣以“赤色分子”構(gòu)陷他人的報紙專欄作家，不過蘭卡斯特的表演也同樣讓人聯(lián)想到查爾斯·福斯特·凱恩——這個左翼黑色電影源頭中孤絕的法西斯式人物。與此同時，托尼·柯蒂斯（Tony Curtis）甩掉了他1950年代的漂亮男孩形象，飾演媒體經(jīng)紀(jì)人西德尼·法爾科（Sydney Falco），比達辛作品《夜與城市》中的哈里·費邊（Harry Fabian）更加可惡和可憐。奧德茨和萊曼通過讓亨塞克和法爾科操著時髦的俚語，類似于奧德茨的反黑名單戲劇《大刀》（The Big Knife，羅伯特·奧爾德里奇和詹姆斯·坡［James Poe］于1955年將其改編成電影）中的對話，進一步加強了黑色的氣氛。［35］于是，當(dāng)法爾科栽贓一名被他指控為“正式共產(chǎn)黨員”（cardcarrying communist）的爵士音樂家吸食大麻時，他用繪聲繪色、明顯硬派的方式告訴那個腐敗警察事情已經(jīng)搞定：“貓在包里，包在河中（The cats in the bag, and the bags in the river）?！?/p>

肯尼迪執(zhí)政時期的作家和導(dǎo)演，尤其是斯坦利·庫布里克和約翰·弗蘭肯海默（John Frankenheimer），能夠繼承這種傳統(tǒng)，雖然是以一種更少現(xiàn)實主義和更多冷靜的自我反射的方式。弗蘭肯海默最佳作品之一《滿洲候選人》(The Manchurian Candidate，1962）——由喬治·阿克塞爾羅德（George Axelrod）編劇，貼近理查德·康登（Richard Condon）的原著小說——應(yīng)該受到特別關(guān)注，因為它是對1950年代的一種波普藝術(shù)的回顧，實際上回顧了上個十年中所有的電影類型和政治事件，從一種情緒和敘事成規(guī)快速回旋到另一種，卻保持了與黑色電影相似和高度威爾斯感的風(fēng)格。［36］最終，本片試圖利用右翼自身的冷戰(zhàn)妄想的策略，以其人之道，還治其人之身：一個麥卡錫式的參議員身為共產(chǎn)黨人的傀儡而不自知，而紅色恐懼本身則是莫斯科和北京的間諜們策劃的陰謀。