克里斯托弗·博爾頓

在日本通俗視覺文學(xué)最著名的其中一個(gè)場(chǎng)景中，一位被人拒絕的女人緊追一位僧侶，他剛剛拒絕了她的求愛。她一路追到一條湍急的河流的岸邊，卻發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)逃到了另一邊。由于無路通到對(duì)岸，她縱身躍入急流中，由于憤怒和激情，她化成了一條可以游過河去的巨蟒。

這個(gè)場(chǎng)景來自于名為《娘道成寺》的傳奇故事，這是一個(gè)被越來越先進(jìn)越來越流行的視覺媒體 從早期的繪畫卷軸到19世紀(jì)的文樂凈琉璃 一再改編的中世紀(jì)傳奇。不管是在何種媒體中被表現(xiàn)，高潮戲總是用令人印象深刻的視覺效果去描繪，而這個(gè)場(chǎng)景也總是受到觀眾的拍手叫好。然而觀眾為什么歡呼喝彩？是因?yàn)槟腥耍ㄉ畟H）目光短淺的逃跑？是因?yàn)榕穗[藏的力量和瘋狂的決定？還是短暫地將故事推后成為背景的視覺效果？

從經(jīng)典時(shí)代起，日本恐怖電影就圍繞著這些美麗的女性受害者進(jìn)行描繪，她們一旦遭遇背叛或威脅，就會(huì)發(fā)生恐怖的變形。這在動(dòng)畫化的（或動(dòng)畫片）恐怖電影中表現(xiàn)得更為純粹。許多影評(píng)人已經(jīng)指出，動(dòng)畫中的這種形象，代表的是大批青少年漫畫觀眾的性幻想和焦慮 這個(gè)結(jié)論得到蛇、毒蟲以及其他菲勒斯式 變形等這類《娘道成寺》派生物的支持。但上面提出的問題 觀眾為什么歡呼喝彩 當(dāng)會(huì)指引我們將注意力轉(zhuǎn)到這些形象和變形被觀眾接受的復(fù)雜方式上。

在別的文章中，我曾比較過動(dòng)畫和木偶戲兩種媒體如何突出人體的不自然性 ，如此一來暴力被以不同的方式被觀眾體驗(yàn)。 本文也討論木偶的主題，但這一次探討的是木偶形象映射的不僅是動(dòng)畫化的演員，也映射了觀眾或者消費(fèi)者，他們被邀請(qǐng)參與對(duì)被文本操控形象的木偶的認(rèn)同。然而一些關(guān)于動(dòng)畫觀眾的理論文章，將這類電影看做是未被承認(rèn)的男性焦慮的反映，而我將指出，根本上，這些變形的木偶形象允許觀眾去看它自身，并允許電影對(duì)動(dòng)畫被接受的方式進(jìn)行不可思議的層級(jí)化質(zhì)詢。

御宅族的第三只眼

蘇珊·內(nèi)皮爾指出，在動(dòng)畫中常見的女性身體的變形，反射了女性在日本社會(huì)中不斷變化的角色。內(nèi)皮爾暗示，這些影像或許多少已經(jīng)表現(xiàn)了被解放（liberated）或釋放(liberatory)的含義，它“描繪了與強(qiáng)烈、不可思議、能夠壓倒男性主宰現(xiàn)實(shí)的力量聯(lián)系起來的女性身體?！?但她也看到了反映在動(dòng)畫中的對(duì)這些變化的社會(huì)焦慮，并留意到很多動(dòng)畫系列試圖在故事展開的過程中駕馭這些變形的形象。

這些強(qiáng)有力的女人常常與虛弱的男性形象（例如《娘道成寺》中逃跑的僧侶）共存并置，這里的男性常被女人潛在的性特征所迷惑或被壓制。內(nèi)皮爾的解讀可以被援引來證明蘇珊·龐桐（SusanPointon）的觀點(diǎn)：這類故事反映了青少年男性觀眾對(duì)女人或性的魔力的不安。而像安娜李·紐維茲（An？鄄naleeNewitz）這樣的論者則將這種不安，與被廣泛傳揚(yáng)的對(duì)構(gòu)成動(dòng)畫觀眾的“御宅族”的陳詞濫調(diào)聯(lián)系起來 “御宅族”這個(gè)日本術(shù)語令人聯(lián)想到他們是不成熟的男性觀眾，他們只具備有限的社交技巧，比起和現(xiàn)實(shí)中的女人建立關(guān)系來，他們更喜歡虛構(gòu)的幻想女朋友（fantasygirlfriends）的那種單純性。

內(nèi)皮爾在一個(gè)更為抽象的社會(huì)層面上關(guān)注性別焦慮，不過對(duì)這種更為個(gè)體的神經(jīng)官能癥（neuroses，指焦慮）的探究，見于芭芭拉·克里德的“陰性怪物”（monstrous-feminine）理論中，內(nèi)皮爾曾加以引用。 克里德受到拉康和克里斯蒂娃的影響，她的理論圍繞著西方恐怖電影中被厭棄或被閹割的女性形象而建構(gòu)，這個(gè)女性形象通過吸收和切斷拉康將其與意義本身緊密地聯(lián)系在一起的菲勒斯，從而威脅到男性的語言或意義（signification）特權(quán)。