在彩色系列的最后，我開始在畫面中畫一些花，花的出現(xiàn)實(shí)際上很突兀，但主要是從生活中來的，這涉及到一個(gè)教育背景的問題。從小到大，人們只給我們看好的東西，不好的東西都企圖被掩蓋起來?？烧嬲龑?duì)我沖擊最大的是在美好之下的東西。我每次完成一個(gè)系列之后，總會(huì)稍微往另外的方向上走走。如果能發(fā)現(xiàn)后續(xù)的可能的話，那么它就會(huì)延續(xù)下去。這些花就是一個(gè)伏筆。我每畫一些作品，都會(huì)有意識(shí)地埋下一些伏筆。在這個(gè)系列之后，我又開始偷偷地嘗試水的處理。而前景的人跟以前的作品用了同一個(gè)形象，細(xì)節(jié)也完全一樣，所以可以被很自然地歸納到以前的風(fēng)格中。因此，從總體感覺上它和以前的作品又不斷裂，我不會(huì)做完一件事情再被捆住手腳。很多人被風(fēng)格化以后就被束縛了手腳，不敢超出原先的風(fēng)格，然后路子越來越窄，最后完全喪失生命力。在正常狀態(tài)下，藝術(shù)家每做一件作品之后就應(yīng)該把可能性擴(kuò)大，而不是相反。

畫花的目的是要擴(kuò)大畫面的容量，而水的出現(xiàn)是計(jì)劃中的事。藝術(shù)家必須做最單純、最強(qiáng)烈的東西，年輕人往往沒有名氣，只有靠勤奮和沖擊力才能留下印象。而且在被人注意到之后，還不要有太大的漏洞。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上面，才可以稍微放松一些。這樣以后你才可以把你的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到內(nèi)在感覺和問題上。在人們必須重視你做每一件事情或者是人們有興趣注意到你做的每一件事情的時(shí)候，你的空間和自由就大了。當(dāng)時(shí)把水的工作安排在后面是因?yàn)槲艺J(rèn)為水的形象相對(duì)于光頭還是太弱。

年輕的時(shí)候可能需要一種比較張揚(yáng)的形象來吸引別人的注意力，但若一直這樣張揚(yáng)的話，人們可能會(huì)被外在的形式擋在意義之外，那些張揚(yáng)的作品更需要一些內(nèi)在的東西。內(nèi)在到什么程度呢？就是在我的畫面里幾乎沒有什么東西給你看，我想看看這種情形發(fā)生時(shí)的狀況。這種有意的計(jì)劃安排和討論角度的轉(zhuǎn)變，同自己的生理年齡的變化應(yīng)該是吻合的。最近我的油畫是越來越鮮亮，版畫越來越單純，幾乎是灰色。

事實(shí)上，從藝術(shù)語言的角度考慮來說，人的經(jīng)歷是不可替代的，由此所產(chǎn)生的意義的空間和心理的空間在創(chuàng)作中更是不可代替的，這一點(diǎn)我的版畫創(chuàng)作一樣可以證明。我從20世紀(jì)90年代初開始畫油畫，一直到做大的版畫，這么長時(shí)間，畫油畫有點(diǎn)像水泥要凝固的那種感覺，耍不開，需要有一個(gè)對(duì)應(yīng)的形式，更自由一些，更解放一些。這時(shí)，在美院學(xué)版畫時(shí)受到打擊的創(chuàng)傷已經(jīng)慢慢地養(yǎng)好了，版畫的語言方式就決定了。它跟生理上也有關(guān)系。油畫對(duì)體力有要求，版畫正好是一種補(bǔ)充。從心理角度看油畫的時(shí)候，也能夠找到對(duì)應(yīng)的角度。我記得在日本講座，我說："當(dāng)一個(gè)人拿著刀子的時(shí)候，會(huì)變得不講理。"日本人就一直在追問："為什么人拿著刀子的時(shí)候就會(huì)不講理？"對(duì)他們來講，可能都是知識(shí)分子，沒有機(jī)會(huì)體會(huì)自己拿著刀子的那種生理感受。當(dāng)你拿著一個(gè)電鋸刻木刻的時(shí)候，相對(duì)于油畫作品從心理上它就是這么一個(gè)姿態(tài)，一種不想和別人講道理的姿態(tài)。藝術(shù)家可以決定，我是強(qiáng)勢地讓你來接受，還是我挖陷阱把你誘進(jìn)來，二者從藝術(shù)語言和心理層面上都不一樣。