博斯小說里關(guān)于他與當(dāng)局沖突的地方讓人非常解氣，如與哈維98磅到國土安全部過招的情形。博斯沒時間應(yīng)付野心家和爭地盤的人，看著維護秩序與破壞秩序、有序與無序的界限逐漸消失，他得忙于保持自己的尊嚴(yán)。這就是博斯回家去做的事。這就是為什么他坐在黑房里，沉浸在爵士樂中來撫平自己。

我最敬仰的犯罪小說作者是那些標(biāo)新立異的作家。哈米特紀(jì)錄人們的謊言、借口以及自我保護的證詞，人物與角色間沒有明顯的價值判斷；錢德勒總能引來讀者發(fā)笑，菲利普·馬洛說俏皮話，現(xiàn)實中的人不會說看完第二天就說個不停；唐納德·魏斯雷克改編理查德·斯塔克空靈而簡短的散文，使之成為書中人物帕克空靈而簡短的散文；喬治·希金斯擅長通過對話敘述故事，他筆下人物說故事的能力高超，比其他任何描寫都要厲害；詹姆斯·艾爾萊總有大量令人叫絕的頭韻詞。

表面上看，康奈利沒有推陳出新。他文筆好、簡潔，不過仔細(xì)讀來，你會發(fā)現(xiàn)他的小說除了簡潔外還有特別之處。他的行文風(fēng)格其實是他新聞報道風(fēng)格的產(chǎn)物，無情卻沒有憤世嫉俗。

上世紀(jì)三十年代，很多人把達謝爾·哈米特與海明威相提并論，經(jīng)常暗示達謝爾·哈米特才是首開內(nèi)斂散文體的作家。這對海明威很不公平，因為他的散文《在我們的時代》中所展現(xiàn)的空靈幾乎無人能比。海明威把這種文字的純凈歸功于學(xué)習(xí)“電報體”文章，他必須以簡約的文字寫成新聞報道再發(fā)電報回美國的報社。不過這兩位作家比不上保羅·凱恩在《快的那個》或拉奧爾·威特菲爾德在《綠冰》中簡約與不動聲色的風(fēng)格?？v覽海明威的其他作品或達謝爾·哈米特的一些作品，你會發(fā)現(xiàn)文章里充滿著浪漫筆調(diào)，就是因為他們不想讓文章中充滿冷嘲熱諷，他們在生活中已見盡世態(tài)炎涼。

康奈利在看了羅伯特·阿爾特曼執(zhí)導(dǎo)的影片《漫長的告別》并參考錢德勒的小說后，下定決心成為一個犯罪小說作家。他愛看錢德勒的小說，一本接一本地看。他在佛羅里達州大學(xué)讀書時師從小說家哈里·克羅斯研習(xí)文學(xué)創(chuàng)作。盡管他聲稱克羅斯的生活方式以及他小說的盛名對自己產(chǎn)生了影響，但對文學(xué)風(fēng)格影響不大，不過我在康奈利的小說里看到了克羅斯的黑色幽默元素，克羅斯的黑色風(fēng)格介乎南部哥特式作品與荒誕戲劇之間。我也發(fā)現(xiàn)哈里·博斯其實是個非?？肆_斯化的人物，與自己的世界格格不入，力圖打破框框來容納自己。

博斯是催化劑，讓康奈利表演把現(xiàn)實改編成小說的魔術(shù)。塑造優(yōu)秀的內(nèi)斂文章需要一定的抽離感，需要一定的功力，可以把文章那如雞蛋黃般松散的情感內(nèi)核聚攏起來。

然而，那個雞蛋不是在殼里煮熟的。我能舉的一個最恰當(dāng)?shù)睦邮橇_斯·麥克唐納的犯罪小說。他筆下的主人公魯·阿切爾是個社會變遷的觀察者，幾乎算是個記者，他的文章帶給讀者一種視角，讀者可以看到阿切爾看到的東西，沒有玩世不恭和做作。

這就是我以為邁克爾·康奈利作為一個內(nèi)斂作家及一個成功作家所具有的意義。他達到抽離而保有情感中心的境界。他在小說中能夠維持兩種相互矛盾的感覺，距離感與參與感――就像一個記者，與讀者分享警察的經(jīng)歷，不是單單從警察來觀察，受害者的悲痛、施害者的本質(zhì)以及警察的失望都拿捏得當(dāng)。他在收進本書的文章里學(xué)會了這樣做。

也許你注意到我在文章開頭說邁克爾·康奈利是位記者，而不說邁克爾·康奈利曾是位記者。他現(xiàn)在依然是位記者。

想成為作家的人必須從記者當(dāng)起，這是以前的說法。我不認(rèn)為邁克爾是不得不做記者。我不知道他第一次去犯罪現(xiàn)場做筆記時是否帶著收集小說素材的目的而去。你在這些故事中看到不少素材――罪案、罪犯、警察以及城市，這些都是他小說的素材。然而，這些文章的確顯示康奈利是個非常棒的記者。而做一個非常棒的記者就是做個非常棒的小說家的良好開端。