正文

前言

美國(guó)電影美國(guó)文化(第二版) 作者:(美)約翰·貝爾頓


本書向讀者介紹了與美國(guó)電影現(xiàn)象相關(guān)的一些基本問題,考察了從1890年代開始到2003年夏季的美國(guó)電影歷史,但并不僅僅按時(shí)間順序來展開討論,事實(shí)上,本書并不只是關(guān)于歷史的,更是一種文化史,更關(guān)注于主題和問題,而不僅僅是史實(shí)。

本書首先概括描述了作為一種獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、美學(xué)和文化建制的經(jīng)典好萊塢電影。它思考了觀影經(jīng)驗(yàn)、好萊塢講述故事的本質(zhì)、制片廠體制、明星制、電影類型等元素對(duì)創(chuàng)造一部具體影片發(fā)揮了什么樣的作用。制作影片的行為不僅僅是一種娛樂,也是對(duì)20世紀(jì)美國(guó)民族認(rèn)同和工業(yè)大眾文化關(guān)系的描述。

本書假定讀者沒有或者僅僅接受過較少的關(guān)于電影歷史、理論和美學(xué)的教育。本書以鼓勵(lì)討論多部電影而不是單個(gè)電影的方式呈現(xiàn)了一些基本的問題。因此,本書集中討論了許多電影:關(guān)于類型、主題,以及電影史的各個(gè)時(shí)期。

因?yàn)槟承┨厥夂椭匾脑?,本書不同于一般傳統(tǒng)的電影史。過去的30年,電影研究領(lǐng)域經(jīng)歷了重要的變化,這種變化是由新一代學(xué)者的著作引領(lǐng)的,這些學(xué)者以其著作挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的電影史寫作和教授方式。30年前電影課程的介紹將電影看成是一種藝術(shù),更多地運(yùn)用新批評(píng)的研究方法;而當(dāng)代的電影課程不僅僅將電影視為一種藝術(shù),也視為電影本身。它們?cè)噲D將電影看成是一個(gè)更廣大的工業(yè)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化環(huán)境中的一種藝術(shù)形式,更加依賴于文化研究、新歷史主義、心理分析和其他當(dāng)代批評(píng)學(xué)科。

電影史文本也隨著歲月的變更發(fā)生變化。在過去,電影史包括簡(jiǎn)單地按時(shí)間順序來描述誰(shuí)做了什么,何時(shí)發(fā)生了什么,偉人的故事及他們的成就,電影發(fā)展過程中技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響等直接敘述。這些敘述都依次按時(shí)間的順序呈現(xiàn)直到現(xiàn)在。最近,電影學(xué)者開始重寫這些傳統(tǒng)歷史,托馬斯·艾爾薩埃瑟(Thomas Elsaesser)提出了“新電影歷史”(The New Film History)。該理論精華是:歷史是由一套復(fù)雜的,由理論所指導(dǎo)的“修正主義”理念所推動(dòng)的。它拒絕那些過去由歷史學(xué)家所提供的對(duì)基本歷史問題的簡(jiǎn)單闡釋?!靶码娪皻v史”的理念在以下學(xué)者的著作中都可以發(fā)現(xiàn),例如:大衛(wèi)·波德威爾(David Bordwell)、珍妮特·施泰格(Janet Staiger)、克里斯汀·湯普森(Kristin Thompson)(《經(jīng)典好萊塢電影:1960年以前的電影風(fēng)格和制作模式》[Classical Hollywood Cinema:Film Style and Mode of Production to 1960])、羅伯特·艾倫(Robert Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)(《電影史:理論和實(shí)踐》[Film History:Theory and Practice])。

隨著1994年《美國(guó)電影美國(guó)文化》(American Cinema/American Culture)一書的出版,“新電影歷史”的一些方法和發(fā)現(xiàn)得以應(yīng)用于從介紹層面上來探究美國(guó)電影。本書旨在將“新電影歷史”的一些原則用于實(shí)踐——向那些在大學(xué)中通過選擇一些介紹層面的課程學(xué)習(xí)電影、美國(guó)研究或者文化研究的學(xué)生提供了解當(dāng)代電影研究的一些研究成果。換言之,本書試圖提供一部不斷更新的美國(guó)電影史。

傳統(tǒng)的電影史依據(jù)的是一些沒有疑問的假設(shè),這些假設(shè)支撐著人們寫作和閱讀傳統(tǒng)電影史的方式。舉例來說,傳統(tǒng)電影史假設(shè)歷史的意義只有通過傳統(tǒng)地?cái)⑹鰵v史事件的形式才能得到最好的呈現(xiàn),當(dāng)一個(gè)事件被隨后發(fā)生的事件論證之后,自然得以解釋。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā),每個(gè)事件都從其前一個(gè)事件而來,它來源于一定的因果關(guān)系,由于過去的原因,這個(gè)鏈條順理成章地發(fā)展成現(xiàn)在的狀態(tài)。

本書認(rèn)為歷史不僅僅包括一個(gè)又一個(gè)事件,而是包含著諸多理念、問題和焦點(diǎn)。為此,文本更應(yīng)重視按照不同主題進(jìn)行組織,而不是按照時(shí)間順序來結(jié)構(gòu)全篇。本書不僅僅是關(guān)于什么人何時(shí)做了什么事情的記錄,也是關(guān)于美國(guó)電影歷史的“素描”,將其最顯著的特征進(jìn)行清晰、簡(jiǎn)潔的描述。

然而一種歷史感仍然遍及了全書,并且統(tǒng)領(lǐng)著一些特殊章節(jié),以此來探討美國(guó)電影許多年來形成的一些特點(diǎn)。從文化現(xiàn)象的角度來看,美國(guó)電影產(chǎn)生伊始就是一個(gè)風(fēng)格上統(tǒng)一的藝術(shù)形式(在有關(guān)經(jīng)典好萊塢電影的章節(jié)將對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)討論),產(chǎn)生于一種特定的、當(dāng)代關(guān)于拍攝影像技術(shù)發(fā)展的制作形式(如在制片廠體系和明星制度的章節(jié)中所詳細(xì)討論的)。這些美國(guó)電影的總特征是一些特別制作的電影的基礎(chǔ)——例如文本中討論的不同類型的電影,從喜劇片、西部片到戰(zhàn)爭(zhēng)片、情節(jié)劇等等。

傳統(tǒng)的電影史并不適用于介紹性的電影課程,因?yàn)樗鼈兘?jīng)常省略對(duì)于美學(xué)問題的討論,認(rèn)為電影的基礎(chǔ)問題已經(jīng)在預(yù)科課程中涉及了。然而本書不僅僅局限于文化歷史的研究,其中也包括美學(xué)問題和電影形式的介紹,同時(shí)也介紹和解釋了章節(jié)中一些基本術(shù)語(yǔ),討論了經(jīng)典好萊塢電影的敘事和風(fēng)格實(shí)踐。一些章節(jié)也提到關(guān)于敘事和風(fēng)格形式的基本元素,從整體經(jīng)典好萊塢風(fēng)格角度討論了場(chǎng)面調(diào)度的作用(燈光、場(chǎng)景、服裝設(shè)計(jì)、攝影機(jī)角度和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等等),以及剪輯視線(匹配剪輯、鏡頭正/反打剪輯、180度原則、平行剪輯等等)美學(xué)手段。

傳統(tǒng)的電影史將自己定位于純粹描述“過去發(fā)生的事情”,它們掩藏了對(duì)過去的真實(shí)態(tài)度。而本書不僅提供事實(shí),考察了當(dāng)代知識(shí)所呈現(xiàn)給我們的信息,還發(fā)展出一套詳細(xì)的命題,鼓勵(lì)教師、學(xué)生和讀者通過仔細(xì)的考察來質(zhì)疑并檢驗(yàn)該命題。命題的核心在于假設(shè)美國(guó)電影直接或間接地呈現(xiàn)了美國(guó)的經(jīng)驗(yàn),認(rèn)同和文化。

通過思考美國(guó)文化去探究美國(guó)電影和美國(guó)認(rèn)同之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的。美國(guó)電影和美國(guó)認(rèn)同是通過一個(gè)不斷地相互決定的過程,彼此塑造。

美國(guó)電影在認(rèn)同形成的過程中發(fā)揮著重要的作用。電影不僅提供讓我們思考“我們是誰(shuí)”的文本,也反映了我們的自我意象的變化,追尋了從一種美國(guó)人變化到另一種美國(guó)人的過程。更為重要的是,美國(guó)電影在幫助觀眾解決認(rèn)同中最重大的變化方面發(fā)揮了重要的作用:電影幫助觀眾度過艱難的文化轉(zhuǎn)型時(shí)期,而一直貫穿的民族感認(rèn)同或多或少保留下來,跨越了威脅其運(yùn)動(dòng)中斷或者暴露其主要斷隔的縫隙。

美國(guó)電影中首先涉及的一個(gè)重要文化危機(jī)是,美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)之后,社會(huì)形態(tài)由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中所帶來的民族認(rèn)同的精神創(chuàng)傷。這段時(shí)期大致從1865年到1916年,即“一戰(zhàn)”期間,美國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了巨變,從以農(nóng)業(yè)文化為主的國(guó)家轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘形幕膰?guó)家,從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)經(jīng)濟(jì),從制造商(農(nóng)場(chǎng)主、小商人、小店主)國(guó)家轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)者國(guó)家,從個(gè)體組成的集團(tuán)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娚鐣?huì)。大眾對(duì)于這個(gè)快速的城市化和工業(yè)化的過程的反應(yīng)夾雜著對(duì)于技術(shù)進(jìn)步和工業(yè)增長(zhǎng)的熱情,以及對(duì)于前工業(yè)時(shí)期美國(guó)價(jià)值面臨威脅的焦慮。同時(shí),城市化、工業(yè)化和大眾文化帶來的社會(huì)經(jīng)濟(jì)問題也確證了這些焦慮。另一方面,前工業(yè)社會(huì)關(guān)于個(gè)體和個(gè)體力量的定義(比如個(gè)體依靠自己的能力獲得成功等)也被社會(huì)主題中新的、在大眾中籍籍無(wú)名的普通人的思想所削弱。維多利亞時(shí)代的美國(guó)人相信個(gè)體可以通過自己的正直、活力和艱苦的勞動(dòng)來獲得補(bǔ)償。而工業(yè)托拉斯的壟斷者以各自的喜好控制體制,防止個(gè)體企業(yè)家為自己獲取合適的回報(bào)。

同時(shí),根據(jù)安·道格拉斯(Ann Douglas)和其他人的觀點(diǎn),當(dāng)代大眾文化將美國(guó)的傳統(tǒng)美德“女性化了”,從而面臨著“雄性危機(jī)”。一些像西奧多·羅斯福(Theodore Roosevelt)這樣的領(lǐng)導(dǎo)人弘揚(yáng)“艱苦的生活”,倡導(dǎo)回到荒蠻時(shí)期的更為嚴(yán)酷的生活方式,試圖“重新振興美國(guó)社會(huì)”。羅斯福曾經(jīng)抱怨美國(guó)的年輕人在“懶散休閑”的環(huán)境中成長(zhǎng),“造就了過度文明馴化的一代,他們喪失了偉大的斗爭(zhēng)精神和具有控制力的美德”。他強(qiáng)調(diào)一個(gè)國(guó)家必須努力“祛除這種嬌柔氣息,這是一個(gè)民族變得衰老,軟弱,不愿再忍受艱苦的危險(xiǎn)信號(hào)”。

羅斯福試圖矯正這些問題:為了保護(hù)個(gè)人,他訴諸立法來破壞托拉斯;為了保留國(guó)家強(qiáng)大的男性氣概,讓美國(guó)男性能夠?qū)で笃D苦的生活,他創(chuàng)建了5個(gè)國(guó)家公園和51個(gè)野生動(dòng)物園。他還率隊(duì)在美國(guó)黃石國(guó)家公園獵熊,在非洲領(lǐng)隊(duì)狩獵遠(yuǎn)征,在亞馬孫河探險(xiǎn)。他還創(chuàng)建了“狂野騎士”軍團(tuán),這是他在美西戰(zhàn)爭(zhēng)中指揮的一支最好的隊(duì)伍。

兩個(gè)主要的運(yùn)動(dòng)——民粹主義(populism)和進(jìn)步主義(progressivism)——是針對(duì)工業(yè)化、城市化和大眾文化中的極端現(xiàn)象而出現(xiàn)的。民粹主義和進(jìn)步主義的政策存在的時(shí)間都非常短暫,大致是從民粹黨人士威廉·詹寧斯·布賴恩(William Jennings Bryan)的總統(tǒng)競(jìng)選(1896)到兩個(gè)進(jìn)步黨人士西奧多·羅斯福(1904-1912)和伍德羅·威爾遜(Woodrow Wilson,1912-1916)進(jìn)行總統(tǒng)競(jìng)選期間發(fā)揮效力。但是作為一種思想系統(tǒng),民粹主義和進(jìn)步主義的思想體系遠(yuǎn)比其政黨存在的時(shí)間久遠(yuǎn)。

民粹主義來源于托馬斯·杰斐遜(Thomas Jefferson)的民主主義傳統(tǒng),他預(yù)示美國(guó)是一個(gè)“自耕農(nóng)的國(guó)家,每個(gè)人耕種自己的土地,按自己的自由意志發(fā)展”。對(duì)于杰斐遜而言,美國(guó)公民的美德依賴于他們和土地的關(guān)系。杰斐遜認(rèn)為,美國(guó)特性通過更新與自然的關(guān)系,擺脫了舊世界的腐敗和衰落。但更重要的是,對(duì)他而言,土地成了美國(guó)民主所建立的基石,在西部可以自由獲得土地的政策保證每個(gè)美國(guó)人都有機(jī)會(huì)擁有自己的土地,這樣,即便在國(guó)家面臨危機(jī)的時(shí)候,他們都能有立身之地。世界主人的地位不僅能使美國(guó)人具有強(qiáng)大的力量,也保證美國(guó)人的自給自足和獨(dú)立。

民粹主義的思想以懷舊的精神回溯了前工業(yè)、農(nóng)業(yè)美國(guó)社會(huì)——“失去的伊甸園”,也回溯了歷史學(xué)家理查德·霍夫斯塔特(Richard Hofstadter)筆下曾經(jīng)存在的“在工業(yè)化和農(nóng)業(yè)商業(yè)化發(fā)展之前”存在的小店主、手工藝人和農(nóng)場(chǎng)主。通過回歸革命時(shí)期美國(guó)的最初價(jià)值觀念,民粹主義宣揚(yáng)“民主、誠(chéng)實(shí)、含蓄的中央政府,體面人的領(lǐng)導(dǎo)權(quán),機(jī)會(huì)均等,以及自助精神”。民粹主義反對(duì)后工業(yè)化,正如杰弗瑞·里查茲(Jeffrey Richards)認(rèn)為“民粹主反對(duì)大商業(yè)、政治機(jī)器和理智主義會(huì)妨礙個(gè)人對(duì)幸福的追求”。

很大程度上,可以從民粹主義和進(jìn)步主義理念所倡導(dǎo)的政治、社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)改革與美國(guó)電影之間的關(guān)系這一角度來解釋美國(guó)電影。在銀幕上,美國(guó)男性的陽(yáng)剛氣質(zhì)雖然面臨現(xiàn)代性的沖擊,但是通過一系列男性明星——從道格拉斯·范朋克(Douglas Fairbanks)到克拉克·蓋博(Clark Gable)、西爾維斯特·史泰龍(Sylvester Stallone)以及哈里森·福特等等——的努力,仍然能夠屹然不動(dòng)?!洞蟀柞彙罚↗aws,1975)中的布洛迪船長(zhǎng)(羅伊·施奈德[Roy Scheider]扮演)因反對(duì)城市的墮落,和一條大白鯊戰(zhàn)斗,試圖證明在當(dāng)代美國(guó),個(gè)人的力量也可以改變世界。至于美國(guó)小城鎮(zhèn),這個(gè)“失去的伊甸園”,也可以在弗蘭克·卡普拉(Frank Capra)的《美好人生》(It‘s a Wonderful Life,1946)中找到;而其噩夢(mèng)般的另一面是一個(gè)夢(mèng)魘,民粹主義改革者如喬治·貝利(George Bailey)這樣的個(gè)人的英雄行為避免其真的發(fā)生。即使是那些充斥著城市人的疏離、毒品、失望、犯罪和腐敗的電影,比如《出租車司機(jī)》(Taxi Driver,1976),也回溯了民粹主義和進(jìn)步主義的神話。這些電影描繪了工業(yè)化和城市化過程所帶來的無(wú)法遏止的后果,從內(nèi)部對(duì)民粹主義和進(jìn)步主義理念進(jìn)行審視,呈現(xiàn)了工業(yè)化和城市化的最糟糕的噩夢(mèng)。美國(guó)電影由兩個(gè)直接對(duì)立的景象而劃分開來,即卡普拉、史蒂文·斯皮爾伯格(Steven Spielberg)等導(dǎo)演影片中的烏托邦式景象與馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)、大衛(wèi)·林奇(David Lynch)等導(dǎo)演影片中的反烏托邦式景象,這兩種景象構(gòu)成了代表美國(guó)精神內(nèi)部矛盾的一個(gè)更大、更復(fù)雜的景象。

 


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