還須指出，特呂弗對斯科塞斯的影響，更多的是在情感上，而非在形式上。電影評論家大衛(wèi)·安森（David Ansen）于1987年訪問了斯科塞斯。在談到戈達(dá)爾和特呂弗的影響時，斯科塞斯如是說，他們“傳達(dá)給我一種自由的感覺。尤其是《朱爾與吉姆》”。它與戈達(dá)爾那些“過于理性”的電影不一樣，它讓你“強(qiáng)烈地感覺到情感的存在，感覺到不可思議的愛”。在這次訪談中，斯科塞斯還著重談到了貝托魯奇的《革命前夕》（Before the Revolution，1964），聲稱自己也許看了“13遍或者14遍”，還曾經(jīng)“一遍又一遍地鉆研”它。正是貝托魯奇的這部作品，直接刺激了斯科塞斯去拍自己的第一部故事片?！澳菚r，貝托魯奇是每個人的偶像?！彼箍迫够貞浾f。貝托魯奇拍《革命前夕》的時候只有24歲，僅比斯科塞斯和他的同學(xué)們年長一點點。這部早熟之作給1960年代那批野心勃勃的美國年輕電影工作者帶來了一種緊迫感，促使斯科塞斯還未畢業(yè)便決心著手拍片。有趣的是，傳統(tǒng)看法一向忽略貝托魯奇對這一代美國電影人的影響。貝托魯奇熱衷于政治，而這批年輕美國人基本上是政治盲。他們只關(guān)注貝托魯奇的視覺風(fēng)格，并不關(guān)注他的馬克思主義意識形態(tài)。而貝托魯奇的特征恰恰是將性的熱情與政治的熱情交織在一起。貝托魯奇的移動鏡頭（traveling shots）既富于詩意又不落凡俗，對這批年輕人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而他的藝術(shù)理念倒并未受到他們的關(guān)注。正是“他對生活表象的靈敏感知”，使得保利娜·凱爾把貝托魯奇稱作“天生電影人”。凱爾對《革命前夕》激賞有加。在評論《窮街陋巷》時，她因為斯科塞斯的“歌劇般的視覺風(fēng)格”與貝托魯奇的風(fēng)格十分相似，而對《窮街陋巷》贊不絕口。凱爾著重比較了兩部影片的音樂：《窮街陋巷》的音樂“是電影人物置身于其背景中的音樂”，《革命前夕》的音樂“是元素駁雜色彩豐富的音樂”。如果只用一個鏡頭來說明斯科塞斯與貝托魯奇的親緣的話，那么《純真年代》（The Age of Innocence，1993）的開場鏡頭，最能體現(xiàn)出貝托魯奇式的“歌劇般”的恢宏。斯科塞斯架起攝影機(jī)，將19世紀(jì)紐約歌劇觀眾盡收“眼”底。他只用區(qū)區(qū)幾個移動鏡頭，便形象地告訴我們：社會是如何定義每一個人，又是如何區(qū)分每一個人的。正如凱爾對貝托魯奇的評論一樣，斯科塞斯用其精湛的技藝，“使我們恍然置身于歷史上的另一個時代”。

當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)法國和意大利新浪潮對斯科塞斯的塑造之功，并非否認(rèn)美國電影對他的影響。當(dāng)安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）在1960年代應(yīng)用作者理論分析美國導(dǎo)演時，斯科塞斯頓感別開生面。很多他在孩童時代就喜愛的電影，一直以來都在遭受紐約大學(xué)老師們的打壓，如今聽了薩里斯的課，這些電影又在斯科塞斯的心中“復(fù)活”了。這里面就包括他一向喜歡的約翰·福特和霍華德·霍克斯（Howard Hawks）的西部片。多年以來，沒有哪部影片能像《搜索者》那樣，無情地糾纏著斯科塞斯的想像力。人們通常認(rèn)為《出租車司機(jī)》就是福特西部片的城市版。斯科塞斯也經(jīng)常說霍克斯的《紅河》（Red River，1948）和《赤膽屠龍》（Rio Bravo，1959）是他最推崇的美國影片。他對福特和霍克斯的電影評價很高，這并不奇怪，奇怪的是他這么個徹頭徹尾的都市人，竟然會被西部片吸引。也許真正吸引他的，是這些影片所著力刻畫的孤獨的英雄。他們對敵人（甚至僅僅是可能的敵人）的殘酷無情，即使對自己也絕不心慈手軟。斯科塞斯電影中的幫派成員實際上就是都市里的牛仔：他們的所作所為跟西部片中的槍手沒什么兩樣，只不過他們拔槍的地點是在紐約市，而不是在道奇鎮(zhèn)。因此，我們完全可以說，福特和霍克斯，與特呂弗和貝托魯奇一樣，都可以被看做斯科塞斯的引路人。