令這批美國作者和法國作者生機(jī)勃勃、活力四射的原因，正是這種“對銀幕的純粹熱愛”。特呂弗和他的同道們是從電影評論的領(lǐng)域入行。1950年代中期，他們?yōu)榘屠桦娪半s志《電影手冊》撰寫了大量稿件。這批美國導(dǎo)演則是在1960年代中期，通過電影學(xué)院嶄露頭角。這兩個(gè)集團(tuán)都是電影文化本身的結(jié)晶，不像他們各自的前輩，是從其他領(lǐng)域（主要是戲劇）轉(zhuǎn)行而來。在美國歷史上曾有一段時(shí)間，社區(qū)電影院倒閉了，而音像租售店還未誕生。在這段夾縫里，電影學(xué)院成了保存美國電影歷史的博物館。1960年代，科波拉在加州大學(xué)洛杉磯分校，盧卡斯在南加州大學(xué)，而斯科塞斯則在紐約大學(xué)學(xué)習(xí)。三個(gè)人雖然分處三地，所做的事情卻一模一樣：只要不睡覺，睜著眼，絕大部分時(shí)間都沉浸在各個(gè)民族、各個(gè)歷史時(shí)期的電影作品的魔法之中。而這種生活方式，正是特呂弗和他的同道們在1950年代已經(jīng)實(shí)踐過的。那時(shí)，他們“在亨利·朗格盧瓦指導(dǎo)下，沒日沒夜地泡在電影資料館里”。

很多“新浪潮”電影作為重要的“文本”，出現(xiàn)在了美國電影學(xué)院的課程大綱里。于是，斯科塞斯這一代電影迷有福了。他們可以在深入了解經(jīng)典好萊塢電影藝術(shù)的同時(shí)，近距離接觸法國電影作者的作品。這種交流是雙向的，特呂弗等“電影資料館”的?？?，也曾經(jīng)從好萊塢電影藝術(shù)之中得到大量啟示。斯科塞斯對特呂弗電影的了解程度，絲毫不遜于特呂弗對奧遜·威爾斯作品的熟悉程度。特呂弗曾經(jīng)聲稱：他是用心靈去感受《公民凱恩》的。斯科塞斯則表示：有一些特呂弗式的鏡頭，“我總是無法擺脫”。在《射殺鋼琴師》（Shoot the Piano Player）里有一個(gè)鏡頭他切了三次，一次比一次更近?！斑@個(gè)鏡頭在我的每一部電影里都出現(xiàn)過，我自己也不知道這是為什么?！彼箍迫箯姆▏吕顺蹦抢锢^承了許多東西，例如用手提攝影機(jī)拍出來的、不停地運(yùn)動(dòng)著的鏡頭；看似自然隨意實(shí)則刻意追求的場面調(diào)度；用一種巧妙的方式向自己鐘愛的（電影）作者進(jìn)行致敬；還有要么處于社會(huì)邊緣，要么被社會(huì)孤立，要么既邊緣又孤立的英雄；以及在電影結(jié)束時(shí)拒絕給予觀眾一個(gè)明確的結(jié)局。盡管如此，我們?nèi)匀坏弥赋觯荷鲜龇N種特征，雖然有助于辨認(rèn)導(dǎo)演的“簽名”，但卻仍然只屬于作者論的表象，而非作者論的實(shí)質(zhì)。作者論的精華應(yīng)該是指擁有獨(dú)特的、看待世界的視角，而不是僅僅指精通電影技術(shù)。就如喬治·盧卡斯和史蒂文·斯皮爾伯格，他們兩人都是技術(shù)上的行家里手；但都沒能像斯科塞斯一樣，創(chuàng)造出個(gè)人風(fēng)格濃郁的電影作品。