當然，極權主義力量的單純維持和一味擴張并不能做到意識形態(tài)的連續(xù)性和完整性。它要求的是采用一切必要手段來獲得偽善的面孔和主導性力量。我認為，對德國法西斯主義的分析，不論是從文化上還是從其他方面，都會得出納粹是不惜一切代價來鞏固其權力的結(jié)論。然而，如果所有的國家社會主義文化--不論是以怎樣的方式表達（公開的對立反抗會遭到大力鎮(zhèn)壓）--扮演的都是欺騙大眾的角色，那么，對這個時期的任何一個方面的考察--電影、導演、新聞出版物、明星--都導致同樣的結(jié)果：納粹利用了這些電影、導演、新聞出版物、明星來分散人民對法西斯極權主義的政治生活的關注。那些可以公開用來宣傳的材料是什么?它們的男性主角、犧牲性的敘事主題與它們相對的文藝所產(chǎn)生的是同樣的效果嗎?我所說的相對的文藝是性感曖昧的電影明星主演的具有積極精神的喜劇。這兩種電影文化都幫助促成觀眾的政治歸順性，雖然是以極不相同的方式進行的。如果有人認為，具有多樣性的國家社會主義文化參與了將納粹國家功能化的工作，那么我們當然也可以說，另一種非國家社會主義文化也起到了同樣的作用。

與其分析考察法西斯文化策略背后的基本原理和它在政治上明顯的容忍性，還不如解讀國家社會主義的創(chuàng)造空間更有意義。因為國家社會主義文化導致了氣氛緊張的一元化文化模式。如果我們不僅認可在國家社會主義原則下產(chǎn)生的各種文化產(chǎn)品，而且也認為當時身處國家社會主義環(huán)境中的觀眾是有不同興趣、不同觀點的一批人--他們相互矛盾的口味應該可以證明為什么會存在超出法西斯規(guī)定視野之外的文化形態(tài)持續(xù)存在的現(xiàn)象。我們會發(fā)現(xiàn)，如果從狹隘的眼光來審視那個時期，會得到不同的但很有意思的結(jié)果。比納粹文化更有趣的內(nèi)容包括對另類現(xiàn)實的描述和脫離主流的超法西斯成分，他們之所以能協(xié)助完成政權職能的完整性操作，只是因為意識形態(tài)并不都是連續(xù)一致性的，盡管納粹喜歡這樣的意圖，即他們對存在疑問的各種話語在文化上的容忍性可以使他們對公眾保持嚴格的控制力度。因此納粹話語在日常生活中并不顯得有壓制性，但是這個結(jié)果并不意味著國家社會主義只是現(xiàn)行政治體制的一個組成部分，實際上，國家社會主義文化現(xiàn)象也許正好說明了納粹國家意識形態(tài)的功能障礙，它的斷裂性和不穩(wěn)定性，使它自身需要持續(xù)表達的需求不得不依靠它的“他者”來實現(xiàn)。

為了研究這些明星，我們?nèi)绾蝸斫o“納粹意識形態(tài)”命名呢：納粹在官方立場上信仰的是什么?他們依靠什么來把持手中的權力?這兩個概念之間的差別是理解國家社會主義文化和它的基本的偽善面目以及意識形態(tài)上的混亂這三者之間關系的關鍵所在?？疾旒{粹電影--或者用阿克塞爾·埃格布雷希特（Axel Eggebrecht）的準確的術語來說，是“納粹國家中的電影”--它作為一個極權統(tǒng)治將單個電影文本和明星形象降低為受壓制的大眾文化的一部分，并且剝奪了我們對客觀對象進行解釋的權利。如果我們把關注的焦點移位至主流意識形態(tài)的結(jié)構（主流意識形態(tài)話語囊括了對非主流話語的解釋權），我們就能夠解釋，為什么納粹國家允許與之對立的意識形態(tài)的存在和產(chǎn)生，并且還可以探詢傳遞這些意識形態(tài)的載體是什么。

如果我們接受這樣一個觀點，即德國觀眾真正喜歡的其實是與國家社會主義意識形態(tài)相對立的流行文化，那么，我們可以解釋很多這段時期的文化現(xiàn)象，包括很多女性電影明星。我最感興趣的不僅僅是納粹通過電影明星來控制德國電影觀眾的手段，我更要研究這些明星與觀眾交流的方式是如何擺脫國家社會主義意識形態(tài)的帝國主義控制。當我考察這些女性演員的明星話語時，我可以追溯出在納粹流行文化中一種關于性別的有疑問的表述方式。