威爾的成就與經(jīng)歷，與那些步他后塵去好萊塢工作的導(dǎo)演形成了鮮明的對比。威爾是澳大利亞電影復(fù)興運動中第一個獲得好萊塢合約的導(dǎo)演，而其他有名氣的澳大利亞導(dǎo)演也紛紛前往美國工作和生活。在這些導(dǎo)演中，吉莉安·阿姆斯特朗（Gillian Armstrong）的美國電影目前還沒給她帶來商業(yè)成功和好評。弗雷德·謝波西的流行美國電影（《愛上羅姍》［Roxanne，1987］、《俄羅斯大廈》［The Russia House，1990］），戲劇改編電影（《誰為我伴》［Plenty，1985］）以及在澳大利亞制作的澳大利亞題材、美國影星主演的電影（《黑暗中的吶喊》［A Cry in the Dark，1988］）都獲得了成功，在從澳大利亞到好萊塢發(fā)展的導(dǎo)演中，他是最穩(wěn)定、最熟練的導(dǎo)演之一。布魯斯·貝雷斯福德的電影毀譽參半：當(dāng)要為失敗的電影（《大衛(wèi)王》［King David，1985］）負(fù)責(zé)時，他在成功的電影中的功勞也就不一定能被承認(rèn)。貝雷斯福德被雇傭拍攝的《為戴茜小姐開車》（Driving Miss Daisy，1989）比他自編自導(dǎo)的《烈血焚城》（Breaker Morant，1979）得到更多的好評和奧斯卡獎提名及獎項，而《烈血焚城》在1984年被澳大利亞評論家和電影制作者投票選舉為澳大利亞電影復(fù)興運動中的最佳電影。在1984年的投票活動中，雖然名單上所有的澳大利亞一流導(dǎo)演都在好萊塢工作，但是威爾使得其他人失色不少，比起貝雷斯福德、謝波西和阿姆斯特朗，以及稍后移居到好萊塢的喬治·米勒（George Miller）、菲利普·諾伊斯（Philip Noyce），他有更多的電影（一共七部）入圍，得到更多的選票。

威爾在澳大利亞持久的聲望，因他的美國經(jīng)歷而進一步得到鞏固，相反他的同輩人則在好萊塢面臨好壞參半的運氣。好萊塢的奇思異想對威爾的損害比較小，對他的報答比他的同輩人要多。當(dāng)《蚊子海岸》和《證人》因沒有迎合觀眾的期待而不受評論界歡迎時，威爾電影的連貫性在美國電影工業(yè)體系中卻得到了生存的可能性，繼續(xù)得到工作的自主權(quán)。威爾在表達上的獨特性，對藝術(shù)電影和類型電影的融合，以及對美國和歐洲的作者概念的糅合，都為個人解讀給予開放的空間，這些特征比較適合現(xiàn)代的社會和電影的環(huán)境：

從注重類型框架到創(chuàng)造類型的轉(zhuǎn)變，反映與加速了一種文化上的轉(zhuǎn)變，即責(zé)任的重?fù)?dān)從社會轉(zhuǎn)到個人。電影中對于無力和失敗的焦慮，反映了在電影之外的現(xiàn)實社會中對于個人成功的神話的追求，追求在坍塌的社會中生存下去。

威爾電影中的人物所面對的困難，與那些影片外的讀者要面對的困難是相似的，這是因為電影中的慣例和社會中的慣例是相關(guān)的。制作電影和解讀電影既可以遵循類型的模式和敘事的慣例，也可以轉(zhuǎn)而追求作者性和自由的解讀。強調(diào)制作電影的個體和困擾敘事的人物，必須要考慮到電影的觀眾。在電影制作者和電影工業(yè)之間、影片和電影慣例之間、觀眾的解讀與威爾的期待之間的張力，反映和說明了威爾一貫的主題：個人要面對一個權(quán)威的機構(gòu)或一個高深莫測的、虛幻的世界。

從對威爾的兩個電影階段的分析中，我們可以察覺出，無論是在澳大利亞電影階段有著經(jīng)典類型結(jié)構(gòu)的歐洲化作者電影中，還是在美國電影階段改良以前的模式、掩飾著好萊塢的作者特征的類型電影中，他都在娛樂性的敘事的同時堅持著藝術(shù)性的個人主義。對這種文體上統(tǒng)一、地理上有所區(qū)分的電影作品的研究，它在作者身份上的限制性、在結(jié)構(gòu)上的發(fā)現(xiàn)，使得對類型分類、類型結(jié)構(gòu)這兩者同時進行分析，以及對類型的變革進行討論是必要的。對于類型的變革促使了其他批評方式的采用，如文學(xué)改編、電影與夢的相似性、精神分析等。當(dāng)對復(fù)雜的電影元素進行分析時，突顯了作者論作為電影評價方法的弱點，而這些批評方法則證明了它們是有用的，或確實不可缺少的。但與此同時，在選擇電影分析方法，以及對豐富的電影領(lǐng)域進行劃分時，作者論作為一種分析的前提也得到了加強。