多面米凱萊?阿皮切拉

“傳記”（biography）和“自傳”（autobiography）這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)首次被用于莫瑞蒂的電影，是在他的第一部標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度影片《失落的一代》首映之后（Auty，1979，第170頁(yè)），隨即被用來(lái)指涉他此后的大部分影片，還被回溯至第一部超8毫米長(zhǎng)片《我行我素》。同時(shí)，批評(píng)家們達(dá)成了共識(shí)，認(rèn)為從自傳的視角看，莫瑞蒂的全部作品可以分為兩個(gè)部分：他在片中飾演自己的影片，以及他在片中為角色所替代的影片。第二個(gè)部分還可以再分為兩個(gè)子集：以米凱萊?阿皮切拉這個(gè)可謂是莫瑞蒂的另一個(gè)自我為主角的影片；以及在主人公和導(dǎo)演之間幾乎完全不存在聯(lián)系的影片。最后一個(gè)子集至今惟一的代表就是莫瑞蒂的影片《兒子的房間》，它與自傳問(wèn)題沒(méi)太多關(guān)系，我們因此不會(huì)分析到它。在這一部分里，我們的注意力將放在所謂“阿皮切拉影片”上。

初看起來(lái)，這一影片群也是高度異質(zhì)化的：莫瑞蒂扮演著不同年齡和職業(yè)的男人，他是一個(gè)學(xué)生、一個(gè)電影工作者、一個(gè)教師、一個(gè)神父、一個(gè)政客、一個(gè)運(yùn)動(dòng)員。這種角色的多樣性似乎意味著，他們是不同人而非同一個(gè)人的肖像。然而，就莫瑞蒂的影片中多次暗示到精神分析模式而言，“如果人們以‘自己為何人’為題寫出一篇可提綱挈領(lǐng)的故事，那么這故事將是重復(fù)性的。對(duì)弗洛伊德來(lái)說(shuō)，重復(fù)是遺忘的一種最令人迷惑的形式”（Phillips，1994，第69頁(yè)）。因此悖論就在于，莫瑞蒂給我們的角色初看起來(lái)互不相同，但都與同一個(gè)綱領(lǐng)性的故事相聯(lián)系，這一事實(shí)正支持了他在影片中構(gòu)造的是個(gè)人真實(shí)自傳的觀點(diǎn)。譬如，所有的主人公都生活在類似的家庭環(huán)境中：他們盡管已經(jīng)成年，卻仍然要么與母親或雙親住在一起，要么是獨(dú)自一人。他們的感情生活總是混亂不堪：他們對(duì)自己出生的家庭愛(ài)恨交加。他們中的每一個(gè)也總是愛(ài)著一個(gè)女人（名字一般都叫西爾維婭，也就是莫瑞蒂的真實(shí)生活伴侶的名字），同時(shí)又不愿或不能接近她，或在她表達(dá)愛(ài)情的時(shí)候加以拒絕，《金色的夢(mèng)》和《比安卡》中都發(fā)生了這樣的情形。進(jìn)而言之，這些人大多可謂是理想主義者：他們想要改善社會(huì)，他們擁有或在尋求一種烏托邦觀點(diǎn)，他們?cè)谡紊虾芗みM(jìn)，他們又都經(jīng)歷了信仰的改變。此外，絕大部分的阿皮切拉們都以一種“電影方式”思考問(wèn)題--他們的語(yǔ)言中充滿了取自電影的隱喻和措辭，他們非常關(guān)心意大利電影的現(xiàn)狀，他們的行為甚至?xí)r不時(shí)就像電影中的演員一樣，譬如在《失落的一代》中，米凱萊和女朋友說(shuō)話的時(shí)候經(jīng)常使用“電影對(duì)白”。我們還可以在場(chǎng)面調(diào)度（mise-en-scène）中確認(rèn)出這種連續(xù)性，譬如在《比安卡》和《彌撒結(jié)束了》中，米凱萊?阿皮切拉都住在頂樓公寓中，有一個(gè)種滿植物的大陽(yáng)臺(tái)--很類似于《兩個(gè)四月》中南尼和西爾維婭的住所。