你會發(fā)現(xiàn)，戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的藍(lán)圖和小說十分近似。兩者都布置沖突、高潮和解決。可以說，小說是用散文寫成的戲劇，但戲劇規(guī)劃得十分仔細(xì)，計算得十分精密，予人以"機關(guān)算盡"之感。從第一個高潮到第二個高潮最久不能超過多少時間，最短不能少于多少時間，都有講究，時間太久，觀眾不耐，時間太短，觀眾來不及產(chǎn)生反應(yīng)。這需要計算。如果是喜劇，在每一個"沖突、高潮、解決"三角形上分布多少笑料，觀眾大笑幾次，微笑幾次，高級幽默放在那里，通俗滑稽放在那里，使各種水準(zhǔn)的觀眾都得到滿足，也需要計算。綜觀全劇，沖突一次比一次強，高潮一次比一次高，直到最高的頂點，有時簡直像幾何圖形一樣分明不爽。通常小說無須如此。單就情節(jié)結(jié)構(gòu)而論，戲劇的技巧最難，寫小說的人如果想改進(jìn)作品的故事結(jié)構(gòu)，無妨多讀劇本、多看電影。

　　以上是"一段精彩的人生"。小說所描述的也多半是一段精彩的人生，所不同者，戲劇是由演員表演出來。我們在前面用吵架比戲劇，戲劇不是"聽說老張老李曾經(jīng)吵架"而是在現(xiàn)場看見聽見老張和老李正在爭吵。這場"吵架"既然是經(jīng)過匠心設(shè)計，精彩異常，不是我們可以在實際生活中偶然遭逢的，那就要由兩個受過訓(xùn)練的人來吵，一個算是老張，一個算是老李。在這種情形下，劇本并不是寫給你我看的，它是為演員準(zhǔn)備的，演員看劇本，觀眾看演員。話劇劇本供我們閱讀乃是它次要的功用，電影劇本則根本喪失這個功用，沒有可讀性。于是出現(xiàn)了一種局面，我們和文學(xué)作品之間有第三者橫亙其間，我們和作家之間的媒介不再是文字而換成了人--演員。編導(dǎo)使用演員，再由演員去使用語文，加上動作表情，一同到達(dá)觀眾心里。劇本是為表演而寫，因此另有獨特的格式。

　　劇本既為表演而寫，編劇要受很多限制，他要考慮：一、演員是否演得出來?神仙武俠的奇才異能可以寫入小說，不便寫入舞臺劇，原因在此。（電影另當(dāng)別論。）二、即使能演出來，劇場效果如何?幾個人在舞臺上圍著賭博，觀眾遠(yuǎn)在臺下，無法有參與感，效果一定不好。三、要花多少錢?戲劇演出是要講成本預(yù)算的，不像小說，半瓶墨水一疊稿紙就為所欲為。比起小說來，編劇也有省事的地方，不必敘述前后經(jīng)過，不必描寫環(huán)境，人物的服裝、體型、長相、動作都另外有人去動腦筋，編劇只須從對話中去刻畫人物性格，制造沖突，展現(xiàn)危機，推動劇情。于是編劇的全副精神放在對話上。好劇本的對話實在寫得好。

　　俗語說見面三分情，觀眾既然看到的是演員，不是編導(dǎo)，則大部分觀眾只對演員熟悉。在觀眾心目中，使他們流淚的，是演員，給他們歡笑的，是演員，使他們大徹大悟的也是演員。有些觀眾逐漸對演員產(chǎn)生了感激或崇拜的心情。前面說過，人喜歡看人，人關(guān)心別人。人不會對一塊抽象的招牌產(chǎn)生熱狂，因此，一個劇團(tuán)，一家電影公司，就盡量展示他們的演員，用心提高演員的聲望，以演員的影響力來代表劇團(tuán)或公司的成就。在這種情形下，編劇往往要為了發(fā)揮某些演員的能力而寫戲，本來是拿著劇本選演員，而今是對著演員寫劇本。留心影劇消息的人會聽到：某一個劇本是專為某一個明星而寫。電視連續(xù)劇演到中途，發(fā)現(xiàn)某一個重要的角色并不受觀眾歡迎，于是改戲，使他變得不重要，使他失蹤，橫死，不再出現(xiàn)。有時情形相反，某個不重要的角色很受觀眾歡迎，于是改戲，使他的戲愈來愈多，由一個詩人看，編劇家的文學(xué)地位實在有些特殊。

　　我們愛看人生?？上綍r所見多欠精彩，即使精彩又未必方便，所以才來看戲。為了便于觀看，這一段精彩的人生要在舞臺上--也就是一個狹小而固定的空間里--表演。電影打破了舞臺限制，但仍然要接受另一種狹小的空間，即銀幕。就善于接受空間限制而論，舞臺劇的成就最為突出。在那么大的一塊地方上，觀眾清清楚楚看見了一生浮沉，幾代恩怨，多重內(nèi)幕，看后完全相信，衷心感動，這件事很不簡單。怎么會有那么多精彩的事件，在那么短的時間里、湊巧發(fā)生在那么小的一塊地方?這些事件的背后又怎么湊巧含有很大的意義?你得佩服編劇家，他把人生集中、橫斷、壓縮，加以編織。劇本是"編"成的，許多線頭交互穿插，正好裝滿那空間，既不顯得擁擠，也沒有浪費空白。舞臺那么小，你卻能從舞臺上看出世界那么大，人類的心靈那么闊那么深。

　　回顧前文，可知編劇家所受限制之多，為一般散文作家難以想像。這些限制由于滿足觀眾而生，例如，為了集中觀眾注意力，劇情需要高潮；為了觀眾的注意力不能在某一點上膠著過久，需要一個高潮連接一個高潮；觀眾看戲的時間愈久，支付精力愈多，愈需要更大的刺激，使觀眾的注意力不致渙散，所以要高潮愈來愈高，沖突一次比一次激烈。演員要當(dāng)著觀眾表演人生，意味著觀眾也是戲劇的一個要素，沒有觀眾，不能表演，即使表演，也只能算是排練，戲劇仍在創(chuàng)作之中，而作品尚未完成。觀眾既是不可或缺的要素，一出戲在構(gòu)想之中不但要想好誰來演，也要想好誰來看，怎樣使他們愛看。詩人和散文作家何嘗考慮這些?至少，他們無人公然宣稱創(chuàng)作時要處處討讀者喜歡，他們可能以"迎合大眾"為恥。這種想法與戲劇家異趣，大部分的詩人相信，如果大眾不讀他的詩，那是因為他的詩寫得太好，但大部分編導(dǎo)相信，如果大家不來看他的戲，那是因為他的戲失敗了。

　　許多人說過好來塢的出品太商業(yè)化了，我們可以從這些"太商業(yè)化"的影片里去看觀眾的分量。觀眾有好奇心，因此影片有曲折的情節(jié)；觀眾有同情心，因此片中有受苦的弱者；觀眾有時幸災(zāi)樂禍，因此片中有殘忍暴行；觀眾有時黨同伐異，因此片中有群眾對抗；觀眾好聲色之娛，因此片中有華麗歌舞。在戰(zhàn)爭片里，將軍多半庸愚，軍曹多半忠勇，為什么?因為在觀眾席上做過將軍的人畢竟是少數(shù)。以醫(yī)院為背景的片子里往往批評醫(yī)生，為什么?因為觀眾席上究竟做醫(yī)生的人少，做過病人者居多。美國社會崇拜金錢，可是美國電影往往鄙薄富翁，美化窮人，因為制片人想過，一國之中有幾個富翁?他們能買幾張票?這是不是迎合觀眾?這樣豈不是要產(chǎn)生沒有價值的東西?答案是也許，未必盡然。戲劇在表現(xiàn)手法上力求適應(yīng)觀眾，表現(xiàn)手法是中性的，它本身不發(fā)生道德問題。戲劇在題材上力求觀眾樂于接受，任何題材都可能作成有價值的作品，看由誰來作，怎么作法。得人，卑無高論的題材可以拍出高水準(zhǔn)的影片；失人，陳義甚高的題材也可能拍出低水準(zhǔn)的影片。文藝作品都是向人性取材去打動人性，戲劇尤然，人性的要求復(fù)雜，戲劇題材乃斑駁不純，但題材畢竟是"表"。我知道，有人可以舉出許多例子來說明戲劇為了票房收入產(chǎn)生多少害處，我們可以把他的話打個折扣。世上畢竟還有那么多好的戲使人凈化，引人向上，當(dāng)然，這種戲的數(shù)量可能比那些引人爭議的戲要少。我們得承認(rèn)，戲劇有它的性格，它的性格就是如此，不許孤芳自賞，不許寂寞千秋，不能藏諸名山。除非我們完全不要戲劇，否則，只好承認(rèn)它，并且努力做它的主人。