如果散文是談天的延長(zhǎng)，小說(shuō)就是說(shuō)故事的延長(zhǎng)。這話可能引起誤會(huì)，有些小說(shuō)作家很反對(duì)人家從他的小說(shuō)里找故事；批評(píng)一篇沒(méi)有價(jià)值的小說(shuō)，最常用的一句話就是"那篇小說(shuō)只是說(shuō)故事而已"。我們應(yīng)該了解這些觀點(diǎn)，小說(shuō)里面有故事，不完全等于故事；說(shuō)故事之于小說(shuō)，"而已"當(dāng)然不夠，"延長(zhǎng)"則又不同。

　　為什么以"說(shuō)故事"作小說(shuō)的特征呢?這是因?yàn)?，作家用小說(shuō)來(lái)表達(dá)心思意念時(shí)，通常不肯直說(shuō)，他轉(zhuǎn)彎抹角、旁敲側(cè)擊去說(shuō)一件事，起初，兩者似乎無(wú)關(guān)，但最后可以看出作者的本意。"直說(shuō)"在小說(shuō)中為例外，--甚或?yàn)橄缕?。?zhǔn)此而論，小說(shuō)就是"不說(shuō)"，雖然不說(shuō)，卻又多半等于已說(shuō)。有人曾提出抗議：讀小說(shuō)難道是猜謎嗎?可不是?有些小說(shuō)的確像是謎語(yǔ)，它有一個(gè)"謎面"，即是作者說(shuō)出來(lái)的部分，它又有一個(gè)謎底，即是作者沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的部分。而這個(gè)謎面，多半是以故事的樣子呈現(xiàn)。

　　試舉一個(gè)例子，有一篇散文談到母愛(ài)，指出母愛(ài)是偉大的，是不可磨滅的，"女子是弱者，但是母親都是強(qiáng)者。"它明白說(shuō)出來(lái)，說(shuō)得十分懇切動(dòng)人，是一篇很好的散文。但是一篇很好的小說(shuō)不能這么做，他需要故事，故事可以表達(dá)同樣的思想感情而字面上不著痕跡。有一個(gè)古老的故事描述一個(gè)叫杜子春的人發(fā)愿求仙，堅(jiān)決要求一位道人指引。那道人告訴他：如果他能坐在地上忍受任何痛苦而不發(fā)出聲音，最后可以成為神仙。杜子春欣然接受考驗(yàn)，他歷經(jīng)猛虎、毒蛇、水淹、火燒，至死保持沉默。在地獄里，他拒絕回答閻王的問(wèn)題而受重罰，刀山油鍋的滋味嘗過(guò)。他轉(zhuǎn)世投胎，成為女子，因不哭不鬧不說(shuō)不笑而成為啞吧。她受過(guò)刀傷、燙傷、被狗咬傷，她被父母歧視、被兄弟姊妹欺負(fù)、被丈夫虐待，這一切她都忍住，吞回肚里。直到有一天生了孩子，有一天那個(gè)殘暴的丈夫把襁褓中的嬰兒擲出窗外，她立時(shí)忘了立志成仙的宏愿，再也不能控制自己，結(jié)果一聲狂叫，前功盡棄。杜子春仍然是一個(gè)"人"，與神仙無(wú)緣。--從這個(gè)故事我們想到人有人性，而人性中最不能磨滅的就是母愛(ài)，如果連這一點(diǎn)也沒(méi)有了，那就根本不能算是一個(gè)人?？墒沁@一層意思不必明說(shuō)出來(lái)。

　　其實(shí)不只小說(shuō)，詩(shī)、劇、一部分散文也都追求這種雙重效果，例如寫山水的詩(shī)里面就不能只有風(fēng)景。文學(xué)作品大多給我們兩度的滿足，首先是文字直接表達(dá)出來(lái)的東西，使讀者歡喜感動(dòng)，但是緊接著的是讀者陷入沉思，他想到許多東西，他所想到的比他所看到的更多。前者為感性的滿足，后者為理性的滿足。前者為具體的感受，后者為抽象的思考。一篇小說(shuō)如果不能引起理性的滿足，那就"只是一個(gè)故事而已"，但是，理性的滿足由感性的滿足所引發(fā)，小說(shuō)以故事發(fā)揮其感性的力量，"說(shuō)故事"使小說(shuō)可以跟詩(shī)或散文表達(dá)同樣的主題而又和詩(shī)或散文分途。"只有故事而已"是一篇價(jià)值很低的小說(shuō)，完全沒(méi)有故事可能不成其為小說(shuō)。使喬治·桑的"魔沼"成為小說(shuō)的，不是小說(shuō)開(kāi)始時(shí)那一大篇議論，而是一個(gè)男人帶著一個(gè)"搭便車"的女孩在森林里迷了路。

　　為什么文學(xué)作品可以給讀者兩度滿足?這因?yàn)槲膶W(xué)作品是作家利用語(yǔ)文的特性作成的一種特別的東西。語(yǔ)言既不是一種精確的工具，足以處處引起我們的聯(lián)想，而作家又挑選有代表性的題材，使作品中的一人代表千萬(wàn)人，一事代表千萬(wàn)事。林沖上梁山是一特殊事件，金圣嘆批《水滸傳》說(shuō)天下英雄對(duì)此當(dāng)同聲一哭，則指出特殊事件中有普遍性。杜子春修道失敗是一特殊事件，但天下父母為子女而放棄自己的理想?yún)s是普遍的現(xiàn)象，讀者讀了作家描述的特殊事件，受到感動(dòng)，不能不想；既聯(lián)到許多同類的事件，不能不歸納，既歸納出一個(gè)普遍的道理來(lái)，就要用它去解釋去批判人生。作家所追求的成就，是以最具體的事件給讀者感性上最大的滿足，再引起讀者理性的活動(dòng)，作高度抽象的思考。

　　在方法上，說(shuō)故事和談天當(dāng)然有差異。談天是和"談得來(lái)"的人交談，無(wú)須費(fèi)許多心機(jī)去吸引對(duì)方。至于說(shuō)故事，面對(duì)的聽(tīng)眾則比較復(fù)雜，聽(tīng)眾的注意力比較難以集中，說(shuō)故事的人要針對(duì)人性的好惡來(lái)安排情節(jié)，始終抓住聽(tīng)眾的興味。如果故事很長(zhǎng)，則這種循循善誘、引人入勝的功夫尤其重要，作者的慘淡經(jīng)營(yíng)豈是等閑容易?以《紅樓夢(mèng)》為例，研究"紅學(xué)"的人指出前八十回的人物和情節(jié)到了后四十回有許多地方不能銜接連貫，認(rèn)真續(xù)寫后四十回的人沒(méi)有按照原始藍(lán)圖施工，損害了這部作品的完美，可見(jiàn)種種人工布置在小說(shuō)里面的確有，而且很必要。因此，我們說(shuō)，小說(shuō)比散文更需要結(jié)構(gòu)，它的結(jié)構(gòu)也很復(fù)雜。

　　為了使聽(tīng)故事的人聚精會(huì)神，故事要有一個(gè)重心，故事由開(kāi)始到結(jié)束都圍繞著重心發(fā)展。談天的人談到后來(lái)可以完全忘記起初談些什么，七點(diǎn)半所談的內(nèi)容可以與九點(diǎn)半所談的內(nèi)容完全不相干，說(shuō)故事則不可。一位貴婦人出席酒會(huì)，在賓客酬酢間大出風(fēng)頭，她忽然發(fā)覺(jué)掛在胸前的寶石不見(jiàn)了，那顆寶石價(jià)值連城，眾賓愕然，主人焦急，于是寶石的下落成為故事的重心。大家怎樣找尋寶石，那偷到寶石的人怎么隱匿贓物，情節(jié)圍繞著重心發(fā)展。這是故事骨架，至于作者怎樣描寫這個(gè)故事，選擇那些意象來(lái)使用，要看作者的抱負(fù)，看他在故事之外還要給我們什么東西。或者貴婦人知道寶石無(wú)法找回來(lái)，就想忘記這件心愛(ài)之物，而心理上的割舍又多么不容易!作者一方面寫主人和警察合作尋找寶石，一方面失主則認(rèn)為還珠無(wú)望而學(xué)習(xí)遺忘，兩條線并行而又時(shí)常交叉，而重心在兩者交會(huì)處，這小說(shuō)的故事情節(jié)就復(fù)雜了。

　　故事的重心形成主角。小說(shuō)表現(xiàn)人生，故事就是人的欲望、行為、人與人之間的瓜葛。故事既有重心，情節(jié)自然會(huì)集中在少數(shù)人身上。有時(shí)候，這"少數(shù)"只是"一個(gè)"。讀者會(huì)因此熟悉他、關(guān)心他，愿意知道后事到底如何。通常人在說(shuō)話行事之際顯出性格來(lái)，小說(shuō)如果把情節(jié)集中在一個(gè)人身上，無(wú)可避免的要描寫那人的性格。遺失寶石的貴婦究竟逼著主人立即報(bào)警，還是悄然回家去學(xué)習(xí)遺忘，要看她的性格。如果她悄然回家，她用什么方式來(lái)排遣?喝酒還是再買一顆寶石?也要看她的性格。于是，隨著情節(jié)的發(fā)展，人物性格完全凸出。正因?yàn)樗行愿?，我們覺(jué)得她是個(gè)有血有肉的真人，不是假人。正因?yàn)樗型钩龅男愿?，我們想起我們認(rèn)識(shí)的某人某人也有這種性格，我們用她來(lái)代表世上那些性格與她相同的人，她就成了"典型"。林黛玉是體質(zhì)纖弱、多愁善感的才女典型，武松是心地忠誠(chéng)、勇于行動(dòng)的好漢典型。典型人物要做世上活人的代表，因此他們永遠(yuǎn)被后人引用，被后人想念，這就是小說(shuō)人物的不朽。小說(shuō)不"僅僅是一個(gè)故事而已"，它有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。