在我逐漸失明的最初幾年，大約1972年左右，我去電影院看了一部名為《自由蝴蝶》的影片，它深深地打動了我。影片的主人公名叫唐貝克，他是一位受到父母寵愛的青年盲人。他置身體與社交上的種種不便于不顧，決心創(chuàng)造出屬于自己的生活。他說服了對他百般呵護的母親，讓他到圣弗蘭西斯科的一所公寓里獨立生活兩個月。
那座公寓是盲人世界的一個縮影，一切以盲人的意志為轉(zhuǎn)移。貌似凌亂，實際上井然有序。任何東西一旦放錯了位置，不但變得毫無用處，而且形同虛設(shè)。煙灰缸放錯了桌子無異于放到了火星。觀眾通過一位19歲的女演員吉爾（由戈爾迪霍恩扮演）進入了這個世界，她住在唐的隔壁，是一位富于幻想和熱情向上的女子。當(dāng)她第一次來到唐的房間時，簡直無法適應(yīng)這個有條不紊的天地。如果挪動一下煙灰缸，他的煙灰就會彈到桌面上。此刻，我的頭腦中聯(lián)想起各種有關(guān)回憶不知不覺中移動了玻璃杯；咖啡杯掉在地下摔得粉碎；筆記隨手一放就再也找不到了。
毋庸諱言，《自由蝴蝶》是一部令人傷感的作品，但它表達(dá)的正是我在失明早期開始體會到的情感。例如，下雨的一天，吉爾提議席地而坐，一起吃土豆沙拉和薩拉米香腸。可唐想出了一個更妙主意：讓我們?nèi)ズ＿厓喊?！他知道一處長滿棕櫚樹的僻靜的沙灘。它在哪兒？桌子那邊就是。如果你雙目失明，它就會更清楚地呈現(xiàn)在你的眼前。
記得有一次，我和雪莉看戲時感到極其得意，那是根據(jù)《毛發(fā)》改編而成的舞臺演出。在那幕經(jīng)過廣泛宣傳而人人皆知的裸戲中，音樂渲染加上內(nèi)心想象使我感到十分煽情。雪莉抱怨說，舞臺上的光線太暗了，幾乎什么也看不清。然而，我頭腦中的舞臺卻是一片光明，輝煌燦爛。
我讀瑟伯的作品時也有過同樣的感觸，他在書中抱怨巴黎的一家夜總會說：“直到清晨五點，我在樂隊的伴奏下開始唱歌時才知道，在此之前的演出全是脫衣舞一類的東西?！彼麄冎辽賾?yīng)該向我講明，他悲哀地講道，或者從我喝香檳酒的帳單中減去四個美元。他的另一種解決方法是要求允許他“在姑娘們脫衣服時用手撫摸她們?！痹趥惗氐囊徊炕∑分?，英國文職官員戴維布萊克霍爾受到了更為精彩的歡迎：“巴斯蒂，他看不見。就讓他以盲人的方式檢查你一下吧?！比藗兊南胂罅Γ故侨绱素S富！
我認(rèn)為這正是影片《自由蝴蝶》的精華所在。盲人與正常人的競爭關(guān)鍵在于想象。不論聽覺和觸覺變得多么敏銳，想象力必須豐富。只有這樣，盲人才能超過正常人。
“對于失明不要感到難為情”，唐說，“人們總是抱有心理負(fù)擔(dān)。”我想，我的父母就是如此，他們對我的那種無邊溺愛正是他們潛意識中對我失明感到內(nèi)疚的一種表現(xiàn)。我懷疑，他們是否也和吉爾一樣認(rèn)為“盲人十分古怪”。即使我的父母不是這樣，很多人都是如此。這種感覺使人們?nèi)菀桩a(chǎn)生心理局限或窘迫不安。盡管明白這個道理，但我依然感到自己可能會變得十分“古怪”，我的世界逐漸模糊，需要用耳朵洞察一切，對外界的恐懼可能會使自己的脾氣發(fā)生改變。
吉爾和唐發(fā)現(xiàn)，視覺健全者與盲人之間可以打開一條門縫。這個比喻的意思是，光明與黑暗世界之間只有一條狹窄的溝通渠道。吉爾成為了唐的愛人，光明戰(zhàn)勝了黑暗。在人們眼中，唐不再是備受誤解的“偷窺者湯姆1”了，她“解放”了他，帶他去大商店購買新衣服。他們以性為基礎(chǔ)結(jié)合到一起。
作為二人世界以外的第三者，唐的母親（以及我的母親）盡管認(rèn)為他們十分班配，但他們無法理解光明與黑暗能夠彼此相安，因而感到惶恐。唐試圖從盲人與明眼人的結(jié)合中獲得獨立，可一旦從這方面去證明他的價值卻使他感到受到傷害。他懂得迪倫托馬斯1的詩句：“我無法坦然地走入黑暗，我對日漸消失的光明暴怒不已?！比欢?，此刻我和雪莉坐在黑暗的電影院里，心境坦然地步入了我的黑夜?！?br/>
這個故事深深打動了我，促使我對盲人律師哈羅德克倫茨展開研究。借助一本有聲讀物，我閱讀了他的自傳《與風(fēng)賽跑》。書中使我感興趣的是克倫茨童年時代的遭遇，這是我沒有經(jīng)歷過的。七歲的時候，由于雙目失明，男孩子們對他百般嘲弄，女孩子們則圍著他一邊跳舞一邊唱道：“你看不見，你看不見。”有一位媽媽不讓自己的孩子和他一起玩兒，因為他是瞎子。到了九歲，他下定決心“不做盲人世界里的盲人?！闭f得好，哈羅德，我要和你永在。
多年以后，我對大學(xué)里的一位盲人女士說，我覺得克倫茨對遭受別人欺辱的事過于耿耿于懷。她不愿說我孤陋寡聞，而是皺皺眉頭道：她認(rèn)為克倫茨的話恰如其分。她小的時候就被一個罵她是瞎子的男孩打得鼻破血流，此外還有很多其他遭遇。她對這種現(xiàn)象的解釋是，其他孩子嫉妒盲人兒童，因為他們與眾不同，能得到更多的幫助，因此便惡作劇。
現(xiàn)在我知道了她是對的。我閱讀了拉塞爾描寫遭受頑童戲耍的故事。他們把一只涂上胡椒的青蘋果遞給他，“臉上泛著詭秘的笑容，眼睛里面閃爍著得意的光芒，我完全在他們的擺布之下，但他們卻毫不留情?！彼J(rèn)為，其他孩子害怕盲童，因為不知道如何與盲童一起玩耍。
我聽說盲人因為別人說他們是騙子而遭受襲擊。有一個在盲人世界里廣泛流傳的故事，一名警察痛打了一位盲人，因為他手里拿著導(dǎo)盲桿卻在閱讀報紙。
“我媽媽就是瞎子，”警察向這位誤以為是騙子的人吼道。后來，他突然發(fā)現(xiàn)那人的報紙是倒拿在手中的。
在所有這些情況下，盲人心中的憤怒遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們所受到的傷害。因此我認(rèn)識到，與社會上其他受到敵視的少數(shù)群體一樣，盲人如果要使自己變得堅強和富于想象，就必須像克倫茨那樣積極地爭取獨立。克倫茨認(rèn)為，他所以能取得今天的成果，原因在于朋友們沒有對他的失明姑息遷就。例如他說，一個朋友“認(rèn)為我能和他一樣爬樹或翻躍籬笆，而我確實具有這種能力?！边@樣的朋友是不容易找到的。
看電影是我們當(dāng)時生活中的一個重要組成部分，我們一直樂此不疲。盡管人物的形象、動作以及色彩在我眼前變得越來越模糊，但精彩的對話，出色的音響效果和獨具匠心的制作，仍為我?guī)聿簧贅啡?。用心傾聽影片的背景音樂是調(diào)動情感的一種手法。通過影片的聲音去揣摩宏偉的場面、燃燒的激情和欲望、人物的追求以及各種神秘的場面是一件饒有趣味的事。
看電影時，我坐在遠(yuǎn)離他人的地方，以便雪莉為我講解。當(dāng)然，這種方法并非屢試屢爽?？础渡系郯l(fā)瘋了》這部影片時，雪莉不停地捧腹大笑，而我卻無動于衷。字幕是另一個難以克服的障礙，盡管我們躲得老遠(yuǎn)，由雪莉為我朗讀字幕，但這樣做畢竟太麻煩了。因此，《Z》成為了我們看的最后一部外國電影，此后不再涉足字幕影片。
對我來說，動作少而對話多的影片是最適合的，《和安德烈吃晚飯》就是這種作品中的佳作。影片講的是兩個男人一起吃晚飯的故事。他們一個縱情聲色，一個熱衷學(xué)問，邊用餐邊傾心交談。我看不到的飯桌上的情景，但能感覺出菜肴在影片中起的重要作用。我的腦海中涌現(xiàn)出脆皮雞、冒泡的沙司和脆嫩爽口的蘆筍。我頭腦中的菜譜與影片聲音所表達(dá)的思想完美地結(jié)合在一起。
一次觀看一部名叫《E.T.》的影片時，我們碰巧坐在一群孩子后面，他們是河畔聾啞學(xué)校的學(xué)生。他們?nèi)ル娪霸簽榈氖且曈X上的享受，而我完全是為了去聽聲音。聾啞人生活在可視的世界里，那里一切都是直觀的，永久而穩(wěn)定；而我卻生活在飄忽不定的聲音世界中。在電影院里，除了我與雪莉的座位之外，其他空間對我來說幾乎沒有任何意義；但對于聾啞學(xué)生而言，那里的一切都是空間，從模糊的墻壁和通道，乃至銀幕上的廣闊天地。這里，我想說明的不是盲人與聾啞人之間的區(qū)別，而是他們在昏暗的電影院里對世界感知方式上的不同。
我發(fā)現(xiàn)很多頭腦清醒的盲人作家都懂得這個道理，其中領(lǐng)悟最深的是我提到過的那個名叫雅克·呂塞朗的法國人1。他八歲起雙目失明。他記得童年時，別人家孩子的母親不讓他們同自己玩耍，因為他是瞎子。他為他們難過，同時為所有受到所謂保護的盲人而感到悲傷，因為他們失去了用另一“視覺”了解世界的機會。對于盲人兒童而言，呂塞朗說，最大的危險莫過于視力健全者的想象，他們認(rèn)為視覺是認(rèn)識世界的唯一手段，以耳代目非但不行，而且這種“看”法十分可笑。呂塞朗感到最難過的事情之一是他與一名盲童玩耍的經(jīng)歷，在這種誤導(dǎo)下他徹底失明了。呂塞朗的“第二生命”是一條充滿“光明與歡樂”的小溪。他說：“我沿著溪水在岸邊行走，與目的地越來越近。它打開了我的心扉，將我?guī)氲揭粋€所在，一個巖洞之中。那里有我發(fā)生過的一切，它們回旋激蕩，良久不絕?！?br/>
幾乎所有盲人作家都熱衷于談?wù)摴饷鳎@是能夠理解的。然而，他們對于光明的看法通常是相對黑暗而已?，旣悺っ房埔翆⑵浞Q之為“形影不離”的黑暗和“野獸”，盡管如此，它們最終還是讓位于光明。梅科伊學(xué)識淵博，喜好巴爾托克2和芭蕾舞，觀點尤其貼切。她對光明的看法與呂塞朗相似，她說，光明是內(nèi)在的，甚至可以聽到。
在感官轉(zhuǎn)移方面，呂塞朗和梅科伊的觀點相輔相成。探討光明時，呂塞朗經(jīng)常使用與其他感官有關(guān)的詞匯，如“行進中的肌肉運動”和“巖洞內(nèi)的回聲”等。在各種聲音中，他對語言的感覺可能更為強烈，更具有意義。人的語言好比光明溪水中流淌出來的歡快曲調(diào)，是人類的基本精華，通過語言他能看到文藝復(fù)興時期的人物。對于呂塞朗，語言是心靈感受中最接近光明的東西。
對我來說，呂塞朗和梅科伊對失明世界的表達(dá)與匈牙利籍的倫敦盲人艾爾伯特·沃伊道的說法更易理解。后者認(rèn)為，了解人一般是通過聲音，但有時對方甚至不用開口。他說，他的直覺來自顏色：黃色說明對方是騙子；白色代表性情粗暴；藍(lán)色代表偽君子；而紅色則是真誠與體貼的象征。
韋德·梅塔在我的心目中是一個十分獨特的人物。作為印度人，他的看法本該與呂塞朗相似，但由于他在遠(yuǎn)
離印度的地方長大（其多卷本自傳取名《異國他鄉(xiāng)》），因此作品中很少出現(xiàn)有關(guān)心靈感受方面的描寫。他雙目失明，遠(yuǎn)離家人，他所熟悉的聲音很快便從記憶中消失得一干二凈。他在阿肯色州的一所盲人學(xué)校讀中學(xué)，后來到加利福尼亞的波摩拿學(xué)院讀大學(xué)，最后在牛津大學(xué)畢業(yè)。梅塔稱得上是一位講究實際的世界公民。他找到了屬于他自己的“看”世界的方法。他能在克拉雷蒙的街道或在西雅圖的湖邊同女友一起騎自行車。然而，每當(dāng)他想到他對女友衣服的顏色一無所知或看不到她的容貌時，惱怒和遺憾的情緒便油然而生。
另一個與我有關(guān)的人是波托克，他住在新英格蘭，是一位熱情洋溢的波蘭籍畫家（有人曾把他比作約瑟夫·阿伯斯）。他喜歡讀克魯泡特金3的作品，醉心于貝多芬的四重奏。他和梅塔一樣性格開朗，說自己屬于那種喜歡航空港的人，因為那里是“運動創(chuàng)造危險與巧合的所在”。
我和波托克產(chǎn)生共鳴的原因部分在于我們都是逐漸失明的。他患是視網(wǎng)膜色素炎，與基因遺傳有關(guān)。這種病在他所屬的波蘭籍猶太人中較為常見，正如他所說的那樣，是一種特殊的染色體所致。逐漸看不清顏色和形狀給他帶來了巨大災(zāi)難，其可怕程度比我更甚，因為他是畫家。我們都曾領(lǐng)教過一些野蠻的療法。我接受的蜜蜂療法僅限于嘴唇，似乎還有點兒科學(xué)道理，而他的卻更加肆無忌憚。這齣悲喜劇是倫敦的一位瘋狂的女人一手導(dǎo)演的。她放出了無數(shù)蜜蜂蜇在他頭上和脖子上亂蜇一氣，直到他拼命討?zhàn)垶橹埂?br/>
視力所剩無幾時，他和其他14位新近失明的成年患者在馬薩諸塞州牛頓市的一家康復(fù)中心接受了為期四個月的訓(xùn)練。他們的一位培訓(xùn)教師以前曾是雕塑家，最早學(xué)過艾爾·格列柯4的繪畫，脾氣粗暴而富有才氣。他要求他的學(xué)生對看不見的事物進行形象思維。學(xué)生們像梅塔騎自行車一樣，把注意力集中在某一物體或環(huán)境之上，調(diào)動所有感官，利用“聲音的影子”辨別事物?！耙涀☆伾?，”他說，“要積極地、有意識地回憶顏色。要做精神健美操，使腦海里重現(xiàn)湛藍(lán)的天空、鮮艷的檸檬、橙子和柑桔。否則它們將永遠(yuǎn)從你的記憶里消失?！泵房埔吝\用了這種方法，使一切免于褪色；比爾·耶茨在新英格蘭的農(nóng)場上利用這種手段和消失的色彩抗?fàn)帲晃乙膊捎昧诉@種方法并且取得了成功。
波托克的故事有很多精彩之處，而我感覺印象最深的卻是涉及盲人與性的有關(guān)部分。他講述了一個令人痛苦夜晚。他的女同學(xué)卡蒂年輕而有魅力。有一次她深夜大醉而歸，情欲勃發(fā)。波托克聽見她一邊用導(dǎo)盲桿拼命抽打他的床鋪，一邊大叫他的名字。
我的第一感覺像是在森林里突然遇到了一只餓熊，驚慌失措，害怕得要死……我不是害怕和女人在一起，不是因為卡蒂缺乏魅力。實際上，她溫柔、豐滿、十分可人。但我感到窒息、害怕，因為她是盲人。面對這可怕是事實，我想大聲尖叫。我想懲罰自己，想挖出自己的眼珠。
很多年來，我在讀書的過程中似乎經(jīng)常碰到這個問題。例如瓦格納就曾這樣描寫過一個唐璜式的人物：
他承認(rèn)，他一直想和我發(fā)生一次“真正的關(guān)系”（什么意思，姑且不說），但他不擅辭令，不知如何開口?！澳恪瓰槭裁础瓰槭裁纯床灰娔亍还茉鯓印恪趺磿且粋€盲人女孩呢？”他語無倫次地說。
“那你就見機行事好啦，我的洛金伐爾1，”這就是瓦格納當(dāng)時所能想到一切。
希拉·霍肯是另一位盲人女士，她將一切責(zé)任都攬在自己身上。“我是盲人，因此他不可能愛我，”她說。
拉塞爾的態(tài)度較為實際，他懂得他在社交方面所受到的局限，例如他無法對女子的容貌做出評價?！凹偃缱约憾颊J(rèn)為自慚形穢，那么在女人的眼中還能如何呢？”
這就是他們每個人在性方面的不同遭遇：受到拒絕、憂愁煩惱、困惑不解和自慚形穢。然而，我在性方面感覺如何呢？我是怎樣處理遭受拒絕和性無能的問題的呢？首先我必須指出的是，在失明與性的問題上我比他們幸運得多。我第一次的性經(jīng)驗是在有視力時獲得的。與呂塞朗的情況不同，他童年時的性意識只能靠摸索去一點點積累。我在青春發(fā)育期和結(jié)婚時尚未失明，因此失明之后，性生活對我來說已是輕車熟路，需保持現(xiàn)狀，在感情上沒有因為陌生而感到害怕。此刻我想說的是，雪莉從未像“陽光先生”的第一任妻子那樣未厭惡過盲人，或者像波托克那樣采取采用懲罰手段。這一點我以后還要說，因為它不是三言兩語便能表達(dá)完的。
在此，我又一次重申我在性生活方面是個幸運兒，但僅此而已。我能比較坦然地接受命運的安排與我的職業(yè)和年齡有關(guān)。同失明的畫家與癱瘓的運動員相比，失明給盲人大學(xué)教授帶來的不便遠(yuǎn)沒有他們那樣嚴(yán)重。大學(xué)教師的工作把失明的痛苦降低到最低限度。盡管我看不見，但校園對我來說不是監(jiān)獄，而是天堂。同事和學(xué)生們對我十分體諒。和在副校長埃得·布魯格領(lǐng)導(dǎo)下的殘疾學(xué)生委員會里任職一樣，我在州里的一些其他組織中也擔(dān)任了若干職務(wù)。社會與校園不同，必須進行調(diào)整，有時并不容易做到（例如在伯克利的會議上，
我必須清楚地了解具體的與會者）。盡管如此，我一直從事著寫作和講學(xué)的工作。我想，失明并沒有嚴(yán)重削弱我在歷史研究方面所具有的洞察力。
失明后，我至少在一個方面十分習(xí)慣。我酷愛整潔，與《自由蝴蝶》中的唐十分相像。童年我最高興的一件事就是在十二歲上有了屬于自己的房間。我把房間里的一切收拾得井井有條。我喜歡分析句子的語法結(jié)構(gòu)，喜歡歸納段落大意。至今，我仍然在制訂各種工作計劃，以便隨時檢查。我用完圓珠筆后絕不會忘記套上筆帽兒。
有人或許認(rèn)為，這一點對于任何兒童和成人來說都極難做到。《真正信徒》一書的作者埃里克·霍弗就曾說過這樣的話，他是一位在沿海地區(qū)長大的哲學(xué)家。對此，我一直思考他的思想形成與其十年失明經(jīng)歷（他曾在五至十五歲之間失明）之間的關(guān)系。一位少年，他在書中寫道，“既失去了認(rèn)識世界的能力，又沒有成年人特有的成熟，他渴望興奮和歡樂，以此擺脫苦悶?！被舾ピ谇啻喊l(fā)育期時恢復(fù)了視力。
因此，霍弗能夠應(yīng)付混亂，混亂創(chuàng)造了生活；他和亨利·亞當(dāng)一樣逃避秩序，秩序只能使人墨守成規(guī)。亞當(dāng)在書中表達(dá)這種觀點時，他既不年輕，也沒有失明，而是一位脾氣暴躁的新英格蘭老人。他對秩序應(yīng)該有所了解，在不知不覺中說出了盲人的想法。和大多數(shù)人一樣，我對自己有條不紊的生活表示懷疑，感覺出其中的不平靜。我在環(huán)境上的優(yōu)勢隱藏了其中的不利一面，掩蓋了逐漸滋生的不安。秩序形成習(xí)慣，習(xí)慣束縛創(chuàng)造。人一旦習(xí)慣了失明，對之應(yīng)付自如，他便再也不會成為自由和具有創(chuàng)造性的人。這就是問題的癥結(jié)和令人憂慮的原因。
但愿我能像一位失明少年那樣體驗一下霍弗渴望“興奮和歡樂”的感覺。我認(rèn)識一位名叫朱迪思·薩拉戈薩的女子，她二十多歲，十歲左右失明。她說她最渴望的是自由，想上汽車就上，想游泳就去海邊，隨心所欲。然而，盲人的生活秩序使這一切化為烏有。
由此看來，年紀(jì)大或喜歡按步就班的人更容易適應(yīng)盲人墨守成規(guī)的習(xí)慣。我本人沒有多久便認(rèn)識到，東西一旦放錯了地方便找不到，所以把一切都擺放在固定的位置。我認(rèn)為這種做法和我的豐富想象一樣，使我至少有百分之五十的機會與明眼人競爭。正如胡爾所說：“熟悉的環(huán)境、規(guī)律的事物、同樣的物體、同樣的人、舉手投足中規(guī)中矩，這些都使盲人變得和孩子一般，對喏大的世界不知所措?！?br/>
因此，不甘寂寞的盲人總是感覺存在危險，時常擔(dān)心“好不容易建立起的信心會變成恐懼”。而我?guī)缀醺杏X不到這種威脅，我非常喜歡循規(guī)蹈矩，多采的世界喚不起我任何欲望，即使是性欲。如果循規(guī)蹈矩能夠征服失明，我就會按步就班地將其實現(xiàn)。這種做法本身就是勝利。當(dāng)然，如有可能，我還是傾向于光明。正如迪倫托馬斯所說：“黑暗是漫長的”。黑暗與悲傷確實存在，我永遠(yuǎn)也不會否認(rèn)。我不是禁欲主義者，不是基督教科學(xué)派1的信徒。然而，失明是生活中的一種客觀存在，不論其是否具有創(chuàng)造性，我必須生活。
那座公寓是盲人世界的一個縮影，一切以盲人的意志為轉(zhuǎn)移。貌似凌亂，實際上井然有序。任何東西一旦放錯了位置，不但變得毫無用處，而且形同虛設(shè)。煙灰缸放錯了桌子無異于放到了火星。觀眾通過一位19歲的女演員吉爾（由戈爾迪霍恩扮演）進入了這個世界，她住在唐的隔壁，是一位富于幻想和熱情向上的女子。當(dāng)她第一次來到唐的房間時，簡直無法適應(yīng)這個有條不紊的天地。如果挪動一下煙灰缸，他的煙灰就會彈到桌面上。此刻，我的頭腦中聯(lián)想起各種有關(guān)回憶不知不覺中移動了玻璃杯；咖啡杯掉在地下摔得粉碎；筆記隨手一放就再也找不到了。
毋庸諱言，《自由蝴蝶》是一部令人傷感的作品，但它表達(dá)的正是我在失明早期開始體會到的情感。例如，下雨的一天，吉爾提議席地而坐，一起吃土豆沙拉和薩拉米香腸。可唐想出了一個更妙主意：讓我們?nèi)ズ＿厓喊?！他知道一處長滿棕櫚樹的僻靜的沙灘。它在哪兒？桌子那邊就是。如果你雙目失明，它就會更清楚地呈現(xiàn)在你的眼前。
記得有一次，我和雪莉看戲時感到極其得意，那是根據(jù)《毛發(fā)》改編而成的舞臺演出。在那幕經(jīng)過廣泛宣傳而人人皆知的裸戲中，音樂渲染加上內(nèi)心想象使我感到十分煽情。雪莉抱怨說，舞臺上的光線太暗了，幾乎什么也看不清。然而，我頭腦中的舞臺卻是一片光明，輝煌燦爛。
我讀瑟伯的作品時也有過同樣的感觸，他在書中抱怨巴黎的一家夜總會說：“直到清晨五點，我在樂隊的伴奏下開始唱歌時才知道，在此之前的演出全是脫衣舞一類的東西?！彼麄冎辽賾?yīng)該向我講明，他悲哀地講道，或者從我喝香檳酒的帳單中減去四個美元。他的另一種解決方法是要求允許他“在姑娘們脫衣服時用手撫摸她們?！痹趥惗氐囊徊炕∑分?，英國文職官員戴維布萊克霍爾受到了更為精彩的歡迎：“巴斯蒂，他看不見。就讓他以盲人的方式檢查你一下吧?！比藗兊南胂罅Γ故侨绱素S富！
我認(rèn)為這正是影片《自由蝴蝶》的精華所在。盲人與正常人的競爭關(guān)鍵在于想象。不論聽覺和觸覺變得多么敏銳，想象力必須豐富。只有這樣，盲人才能超過正常人。
“對于失明不要感到難為情”，唐說，“人們總是抱有心理負(fù)擔(dān)。”我想，我的父母就是如此，他們對我的那種無邊溺愛正是他們潛意識中對我失明感到內(nèi)疚的一種表現(xiàn)。我懷疑，他們是否也和吉爾一樣認(rèn)為“盲人十分古怪”。即使我的父母不是這樣，很多人都是如此。這種感覺使人們?nèi)菀桩a(chǎn)生心理局限或窘迫不安。盡管明白這個道理，但我依然感到自己可能會變得十分“古怪”，我的世界逐漸模糊，需要用耳朵洞察一切，對外界的恐懼可能會使自己的脾氣發(fā)生改變。
吉爾和唐發(fā)現(xiàn)，視覺健全者與盲人之間可以打開一條門縫。這個比喻的意思是，光明與黑暗世界之間只有一條狹窄的溝通渠道。吉爾成為了唐的愛人，光明戰(zhàn)勝了黑暗。在人們眼中，唐不再是備受誤解的“偷窺者湯姆1”了，她“解放”了他，帶他去大商店購買新衣服。他們以性為基礎(chǔ)結(jié)合到一起。
作為二人世界以外的第三者，唐的母親（以及我的母親）盡管認(rèn)為他們十分班配，但他們無法理解光明與黑暗能夠彼此相安，因而感到惶恐。唐試圖從盲人與明眼人的結(jié)合中獲得獨立，可一旦從這方面去證明他的價值卻使他感到受到傷害。他懂得迪倫托馬斯1的詩句：“我無法坦然地走入黑暗，我對日漸消失的光明暴怒不已?！比欢?，此刻我和雪莉坐在黑暗的電影院里，心境坦然地步入了我的黑夜?！?br/>
這個故事深深打動了我，促使我對盲人律師哈羅德克倫茨展開研究。借助一本有聲讀物，我閱讀了他的自傳《與風(fēng)賽跑》。書中使我感興趣的是克倫茨童年時代的遭遇，這是我沒有經(jīng)歷過的。七歲的時候，由于雙目失明，男孩子們對他百般嘲弄，女孩子們則圍著他一邊跳舞一邊唱道：“你看不見，你看不見。”有一位媽媽不讓自己的孩子和他一起玩兒，因為他是瞎子。到了九歲，他下定決心“不做盲人世界里的盲人?！闭f得好，哈羅德，我要和你永在。
多年以后，我對大學(xué)里的一位盲人女士說，我覺得克倫茨對遭受別人欺辱的事過于耿耿于懷。她不愿說我孤陋寡聞，而是皺皺眉頭道：她認(rèn)為克倫茨的話恰如其分。她小的時候就被一個罵她是瞎子的男孩打得鼻破血流，此外還有很多其他遭遇。她對這種現(xiàn)象的解釋是，其他孩子嫉妒盲人兒童，因為他們與眾不同，能得到更多的幫助，因此便惡作劇。
現(xiàn)在我知道了她是對的。我閱讀了拉塞爾描寫遭受頑童戲耍的故事。他們把一只涂上胡椒的青蘋果遞給他，“臉上泛著詭秘的笑容，眼睛里面閃爍著得意的光芒，我完全在他們的擺布之下，但他們卻毫不留情?！彼J(rèn)為，其他孩子害怕盲童，因為不知道如何與盲童一起玩耍。
我聽說盲人因為別人說他們是騙子而遭受襲擊。有一個在盲人世界里廣泛流傳的故事，一名警察痛打了一位盲人，因為他手里拿著導(dǎo)盲桿卻在閱讀報紙。
“我媽媽就是瞎子，”警察向這位誤以為是騙子的人吼道。后來，他突然發(fā)現(xiàn)那人的報紙是倒拿在手中的。
在所有這些情況下，盲人心中的憤怒遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們所受到的傷害。因此我認(rèn)識到，與社會上其他受到敵視的少數(shù)群體一樣，盲人如果要使自己變得堅強和富于想象，就必須像克倫茨那樣積極地爭取獨立。克倫茨認(rèn)為，他所以能取得今天的成果，原因在于朋友們沒有對他的失明姑息遷就。例如他說，一個朋友“認(rèn)為我能和他一樣爬樹或翻躍籬笆，而我確實具有這種能力?！边@樣的朋友是不容易找到的。
看電影是我們當(dāng)時生活中的一個重要組成部分，我們一直樂此不疲。盡管人物的形象、動作以及色彩在我眼前變得越來越模糊，但精彩的對話，出色的音響效果和獨具匠心的制作，仍為我?guī)聿簧贅啡?。用心傾聽影片的背景音樂是調(diào)動情感的一種手法。通過影片的聲音去揣摩宏偉的場面、燃燒的激情和欲望、人物的追求以及各種神秘的場面是一件饒有趣味的事。
看電影時，我坐在遠(yuǎn)離他人的地方，以便雪莉為我講解。當(dāng)然，這種方法并非屢試屢爽?？础渡系郯l(fā)瘋了》這部影片時，雪莉不停地捧腹大笑，而我卻無動于衷。字幕是另一個難以克服的障礙，盡管我們躲得老遠(yuǎn)，由雪莉為我朗讀字幕，但這樣做畢竟太麻煩了。因此，《Z》成為了我們看的最后一部外國電影，此后不再涉足字幕影片。
對我來說，動作少而對話多的影片是最適合的，《和安德烈吃晚飯》就是這種作品中的佳作。影片講的是兩個男人一起吃晚飯的故事。他們一個縱情聲色，一個熱衷學(xué)問，邊用餐邊傾心交談。我看不到的飯桌上的情景，但能感覺出菜肴在影片中起的重要作用。我的腦海中涌現(xiàn)出脆皮雞、冒泡的沙司和脆嫩爽口的蘆筍。我頭腦中的菜譜與影片聲音所表達(dá)的思想完美地結(jié)合在一起。
一次觀看一部名叫《E.T.》的影片時，我們碰巧坐在一群孩子后面，他們是河畔聾啞學(xué)校的學(xué)生。他們?nèi)ル娪霸簽榈氖且曈X上的享受，而我完全是為了去聽聲音。聾啞人生活在可視的世界里，那里一切都是直觀的，永久而穩(wěn)定；而我卻生活在飄忽不定的聲音世界中。在電影院里，除了我與雪莉的座位之外，其他空間對我來說幾乎沒有任何意義；但對于聾啞學(xué)生而言，那里的一切都是空間，從模糊的墻壁和通道，乃至銀幕上的廣闊天地。這里，我想說明的不是盲人與聾啞人之間的區(qū)別，而是他們在昏暗的電影院里對世界感知方式上的不同。
我發(fā)現(xiàn)很多頭腦清醒的盲人作家都懂得這個道理，其中領(lǐng)悟最深的是我提到過的那個名叫雅克·呂塞朗的法國人1。他八歲起雙目失明。他記得童年時，別人家孩子的母親不讓他們同自己玩耍，因為他是瞎子。他為他們難過，同時為所有受到所謂保護的盲人而感到悲傷，因為他們失去了用另一“視覺”了解世界的機會。對于盲人兒童而言，呂塞朗說，最大的危險莫過于視力健全者的想象，他們認(rèn)為視覺是認(rèn)識世界的唯一手段，以耳代目非但不行，而且這種“看”法十分可笑。呂塞朗感到最難過的事情之一是他與一名盲童玩耍的經(jīng)歷，在這種誤導(dǎo)下他徹底失明了。呂塞朗的“第二生命”是一條充滿“光明與歡樂”的小溪。他說：“我沿著溪水在岸邊行走，與目的地越來越近。它打開了我的心扉，將我?guī)氲揭粋€所在，一個巖洞之中。那里有我發(fā)生過的一切，它們回旋激蕩，良久不絕?！?br/>
幾乎所有盲人作家都熱衷于談?wù)摴饷鳎@是能夠理解的。然而，他們對于光明的看法通常是相對黑暗而已?，旣悺っ房埔翆⑵浞Q之為“形影不離”的黑暗和“野獸”，盡管如此，它們最終還是讓位于光明。梅科伊學(xué)識淵博，喜好巴爾托克2和芭蕾舞，觀點尤其貼切。她對光明的看法與呂塞朗相似，她說，光明是內(nèi)在的，甚至可以聽到。
在感官轉(zhuǎn)移方面，呂塞朗和梅科伊的觀點相輔相成。探討光明時，呂塞朗經(jīng)常使用與其他感官有關(guān)的詞匯，如“行進中的肌肉運動”和“巖洞內(nèi)的回聲”等。在各種聲音中，他對語言的感覺可能更為強烈，更具有意義。人的語言好比光明溪水中流淌出來的歡快曲調(diào)，是人類的基本精華，通過語言他能看到文藝復(fù)興時期的人物。對于呂塞朗，語言是心靈感受中最接近光明的東西。
對我來說，呂塞朗和梅科伊對失明世界的表達(dá)與匈牙利籍的倫敦盲人艾爾伯特·沃伊道的說法更易理解。后者認(rèn)為，了解人一般是通過聲音，但有時對方甚至不用開口。他說，他的直覺來自顏色：黃色說明對方是騙子；白色代表性情粗暴；藍(lán)色代表偽君子；而紅色則是真誠與體貼的象征。
韋德·梅塔在我的心目中是一個十分獨特的人物。作為印度人，他的看法本該與呂塞朗相似，但由于他在遠(yuǎn)
離印度的地方長大（其多卷本自傳取名《異國他鄉(xiāng)》），因此作品中很少出現(xiàn)有關(guān)心靈感受方面的描寫。他雙目失明，遠(yuǎn)離家人，他所熟悉的聲音很快便從記憶中消失得一干二凈。他在阿肯色州的一所盲人學(xué)校讀中學(xué)，后來到加利福尼亞的波摩拿學(xué)院讀大學(xué)，最后在牛津大學(xué)畢業(yè)。梅塔稱得上是一位講究實際的世界公民。他找到了屬于他自己的“看”世界的方法。他能在克拉雷蒙的街道或在西雅圖的湖邊同女友一起騎自行車。然而，每當(dāng)他想到他對女友衣服的顏色一無所知或看不到她的容貌時，惱怒和遺憾的情緒便油然而生。
另一個與我有關(guān)的人是波托克，他住在新英格蘭，是一位熱情洋溢的波蘭籍畫家（有人曾把他比作約瑟夫·阿伯斯）。他喜歡讀克魯泡特金3的作品，醉心于貝多芬的四重奏。他和梅塔一樣性格開朗，說自己屬于那種喜歡航空港的人，因為那里是“運動創(chuàng)造危險與巧合的所在”。
我和波托克產(chǎn)生共鳴的原因部分在于我們都是逐漸失明的。他患是視網(wǎng)膜色素炎，與基因遺傳有關(guān)。這種病在他所屬的波蘭籍猶太人中較為常見，正如他所說的那樣，是一種特殊的染色體所致。逐漸看不清顏色和形狀給他帶來了巨大災(zāi)難，其可怕程度比我更甚，因為他是畫家。我們都曾領(lǐng)教過一些野蠻的療法。我接受的蜜蜂療法僅限于嘴唇，似乎還有點兒科學(xué)道理，而他的卻更加肆無忌憚。這齣悲喜劇是倫敦的一位瘋狂的女人一手導(dǎo)演的。她放出了無數(shù)蜜蜂蜇在他頭上和脖子上亂蜇一氣，直到他拼命討?zhàn)垶橹埂?br/>
視力所剩無幾時，他和其他14位新近失明的成年患者在馬薩諸塞州牛頓市的一家康復(fù)中心接受了為期四個月的訓(xùn)練。他們的一位培訓(xùn)教師以前曾是雕塑家，最早學(xué)過艾爾·格列柯4的繪畫，脾氣粗暴而富有才氣。他要求他的學(xué)生對看不見的事物進行形象思維。學(xué)生們像梅塔騎自行車一樣，把注意力集中在某一物體或環(huán)境之上，調(diào)動所有感官，利用“聲音的影子”辨別事物?！耙涀☆伾?，”他說，“要積極地、有意識地回憶顏色。要做精神健美操，使腦海里重現(xiàn)湛藍(lán)的天空、鮮艷的檸檬、橙子和柑桔。否則它們將永遠(yuǎn)從你的記憶里消失?！泵房埔吝\用了這種方法，使一切免于褪色；比爾·耶茨在新英格蘭的農(nóng)場上利用這種手段和消失的色彩抗?fàn)帲晃乙膊捎昧诉@種方法并且取得了成功。
波托克的故事有很多精彩之處，而我感覺印象最深的卻是涉及盲人與性的有關(guān)部分。他講述了一個令人痛苦夜晚。他的女同學(xué)卡蒂年輕而有魅力。有一次她深夜大醉而歸，情欲勃發(fā)。波托克聽見她一邊用導(dǎo)盲桿拼命抽打他的床鋪，一邊大叫他的名字。
我的第一感覺像是在森林里突然遇到了一只餓熊，驚慌失措，害怕得要死……我不是害怕和女人在一起，不是因為卡蒂缺乏魅力。實際上，她溫柔、豐滿、十分可人。但我感到窒息、害怕，因為她是盲人。面對這可怕是事實，我想大聲尖叫。我想懲罰自己，想挖出自己的眼珠。
很多年來，我在讀書的過程中似乎經(jīng)常碰到這個問題。例如瓦格納就曾這樣描寫過一個唐璜式的人物：
他承認(rèn)，他一直想和我發(fā)生一次“真正的關(guān)系”（什么意思，姑且不說），但他不擅辭令，不知如何開口?！澳恪瓰槭裁础瓰槭裁纯床灰娔亍还茉鯓印恪趺磿且粋€盲人女孩呢？”他語無倫次地說。
“那你就見機行事好啦，我的洛金伐爾1，”這就是瓦格納當(dāng)時所能想到一切。
希拉·霍肯是另一位盲人女士，她將一切責(zé)任都攬在自己身上。“我是盲人，因此他不可能愛我，”她說。
拉塞爾的態(tài)度較為實際，他懂得他在社交方面所受到的局限，例如他無法對女子的容貌做出評價?！凹偃缱约憾颊J(rèn)為自慚形穢，那么在女人的眼中還能如何呢？”
這就是他們每個人在性方面的不同遭遇：受到拒絕、憂愁煩惱、困惑不解和自慚形穢。然而，我在性方面感覺如何呢？我是怎樣處理遭受拒絕和性無能的問題的呢？首先我必須指出的是，在失明與性的問題上我比他們幸運得多。我第一次的性經(jīng)驗是在有視力時獲得的。與呂塞朗的情況不同，他童年時的性意識只能靠摸索去一點點積累。我在青春發(fā)育期和結(jié)婚時尚未失明，因此失明之后，性生活對我來說已是輕車熟路，需保持現(xiàn)狀，在感情上沒有因為陌生而感到害怕。此刻我想說的是，雪莉從未像“陽光先生”的第一任妻子那樣未厭惡過盲人，或者像波托克那樣采取采用懲罰手段。這一點我以后還要說，因為它不是三言兩語便能表達(dá)完的。
在此，我又一次重申我在性生活方面是個幸運兒，但僅此而已。我能比較坦然地接受命運的安排與我的職業(yè)和年齡有關(guān)。同失明的畫家與癱瘓的運動員相比，失明給盲人大學(xué)教授帶來的不便遠(yuǎn)沒有他們那樣嚴(yán)重。大學(xué)教師的工作把失明的痛苦降低到最低限度。盡管我看不見，但校園對我來說不是監(jiān)獄，而是天堂。同事和學(xué)生們對我十分體諒。和在副校長埃得·布魯格領(lǐng)導(dǎo)下的殘疾學(xué)生委員會里任職一樣，我在州里的一些其他組織中也擔(dān)任了若干職務(wù)。社會與校園不同，必須進行調(diào)整，有時并不容易做到（例如在伯克利的會議上，
我必須清楚地了解具體的與會者）。盡管如此，我一直從事著寫作和講學(xué)的工作。我想，失明并沒有嚴(yán)重削弱我在歷史研究方面所具有的洞察力。
失明后，我至少在一個方面十分習(xí)慣。我酷愛整潔，與《自由蝴蝶》中的唐十分相像。童年我最高興的一件事就是在十二歲上有了屬于自己的房間。我把房間里的一切收拾得井井有條。我喜歡分析句子的語法結(jié)構(gòu)，喜歡歸納段落大意。至今，我仍然在制訂各種工作計劃，以便隨時檢查。我用完圓珠筆后絕不會忘記套上筆帽兒。
有人或許認(rèn)為，這一點對于任何兒童和成人來說都極難做到。《真正信徒》一書的作者埃里克·霍弗就曾說過這樣的話，他是一位在沿海地區(qū)長大的哲學(xué)家。對此，我一直思考他的思想形成與其十年失明經(jīng)歷（他曾在五至十五歲之間失明）之間的關(guān)系。一位少年，他在書中寫道，“既失去了認(rèn)識世界的能力，又沒有成年人特有的成熟，他渴望興奮和歡樂，以此擺脫苦悶?！被舾ピ谇啻喊l(fā)育期時恢復(fù)了視力。
因此，霍弗能夠應(yīng)付混亂，混亂創(chuàng)造了生活；他和亨利·亞當(dāng)一樣逃避秩序，秩序只能使人墨守成規(guī)。亞當(dāng)在書中表達(dá)這種觀點時，他既不年輕，也沒有失明，而是一位脾氣暴躁的新英格蘭老人。他對秩序應(yīng)該有所了解，在不知不覺中說出了盲人的想法。和大多數(shù)人一樣，我對自己有條不紊的生活表示懷疑，感覺出其中的不平靜。我在環(huán)境上的優(yōu)勢隱藏了其中的不利一面，掩蓋了逐漸滋生的不安。秩序形成習(xí)慣，習(xí)慣束縛創(chuàng)造。人一旦習(xí)慣了失明，對之應(yīng)付自如，他便再也不會成為自由和具有創(chuàng)造性的人。這就是問題的癥結(jié)和令人憂慮的原因。
但愿我能像一位失明少年那樣體驗一下霍弗渴望“興奮和歡樂”的感覺。我認(rèn)識一位名叫朱迪思·薩拉戈薩的女子，她二十多歲，十歲左右失明。她說她最渴望的是自由，想上汽車就上，想游泳就去海邊，隨心所欲。然而，盲人的生活秩序使這一切化為烏有。
由此看來，年紀(jì)大或喜歡按步就班的人更容易適應(yīng)盲人墨守成規(guī)的習(xí)慣。我本人沒有多久便認(rèn)識到，東西一旦放錯了地方便找不到，所以把一切都擺放在固定的位置。我認(rèn)為這種做法和我的豐富想象一樣，使我至少有百分之五十的機會與明眼人競爭。正如胡爾所說：“熟悉的環(huán)境、規(guī)律的事物、同樣的物體、同樣的人、舉手投足中規(guī)中矩，這些都使盲人變得和孩子一般，對喏大的世界不知所措?！?br/>
因此，不甘寂寞的盲人總是感覺存在危險，時常擔(dān)心“好不容易建立起的信心會變成恐懼”。而我?guī)缀醺杏X不到這種威脅，我非常喜歡循規(guī)蹈矩，多采的世界喚不起我任何欲望，即使是性欲。如果循規(guī)蹈矩能夠征服失明，我就會按步就班地將其實現(xiàn)。這種做法本身就是勝利。當(dāng)然，如有可能，我還是傾向于光明。正如迪倫托馬斯所說：“黑暗是漫長的”。黑暗與悲傷確實存在，我永遠(yuǎn)也不會否認(rèn)。我不是禁欲主義者，不是基督教科學(xué)派1的信徒。然而，失明是生活中的一種客觀存在，不論其是否具有創(chuàng)造性，我必須生活。
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