《法國(guó)中尉的女人》自一九六九年問世以后，在西方廣大讀者和評(píng)論界中引起了強(qiáng)烈的反響。人們對(duì)其主題、人物、藝術(shù)技巧等方面進(jìn)行了廣泛、深入的探討。有人認(rèn)為，這是一部“問題探索小說(shuō)”，而且“在這種用問題探索手法寫成的小說(shuō)中，藝術(shù)水準(zhǔn)最高的當(dāng)推約翰·福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》”①；也有人認(rèn)為，這是一部寓言小說(shuō)，說(shuō)象福爾斯這類“作家不僅通過(guò)寓言的方式來(lái)表達(dá)他們的哲學(xué)思想，而且在創(chuàng)作技巧上也在謀求新的途徑，評(píng)論家們把他們稱為‘哲學(xué)派’或‘寓言編撰家’”②；也有人認(rèn)為這是一部“散文體比較小說(shuō)”，“它將小說(shuō)引入了文化史和社會(huì)學(xué)的比較領(lǐng)域”③。這真可謂見仁見智，莫衷一是。

　　--------

　?、侔ァぐＮ乃怪队?guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》（英文版，1978）第368頁(yè)。

　　②轉(zhuǎn)引自劉若瑞著《六十、七十年代英國(guó)小說(shuō)中的新流派》、見《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》1980年第1期。

　?、郾说谩の譅柗蛑都s翰·福爾斯》（英文版，1979年）第124頁(yè)。

　　無(wú)論一位作家持什么觀點(diǎn)、用何種藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作，有一點(diǎn)是明白無(wú)誤的，那就是他的作品必然反映出他對(duì)社會(huì)和人生的理解。這正如約翰·福爾斯自己所說(shuō)：“所有的杰出著作都是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶……我認(rèn)為，嚴(yán)肅作家對(duì)文學(xué)的目的必須有一個(gè)絕對(duì)明確的認(rèn)識(shí)。如果對(duì)文學(xué)和人生的認(rèn)識(shí)沒有一種哲學(xué)作為支柱，你就不可能進(jìn)行嚴(yán)肅的創(chuàng)作”①

　　--------

　?、俦说谩の譅柗蛑都s翰·福爾斯》（英文版，1979）第19頁(yè)。

　　《法國(guó)中尉的女人》是一部以維多利亞中期為背景的小說(shuō)?？梢哉f(shuō)，這部小說(shuō)是一個(gè)世紀(jì)后的一位英國(guó)作家對(duì)那個(gè)時(shí)代所提出的嚴(yán)厲批評(píng)。英國(guó)在十九世紀(jì)度過(guò)了“饑餓的四十年代”以及憲章運(yùn)動(dòng)的三次高潮以后，進(jìn)入了相對(duì)穩(wěn)定的“維多利亞盛世”。從歷史的角度來(lái)看，那是一個(gè)在科學(xué)技術(shù)、工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和思想文化都有長(zhǎng)足進(jìn)步的時(shí)代；同時(shí)，那也是多數(shù)人過(guò)著貧窮生活，城市和鄉(xiāng)村充滿了非正義的時(shí)代，特別明顯的是，它在思想意識(shí)、道德觀念上有著因循守舊、妄自尊大、虛偽自私的特點(diǎn)。正如本書第三十五章所概括的那樣，那是一個(gè)充滿了各種矛盾現(xiàn)象的時(shí)代：是一個(gè)婦女倍受尊重的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)花幾鎊錢便可買一個(gè)十三歲的小姑娘的時(shí)代；在那個(gè)時(shí)代里，英國(guó)所建教堂的數(shù)目超過(guò)了這個(gè)國(guó)家以往的總和，而在倫敦，每六十所房屋中就有一所是妓院；在那個(gè)時(shí)代，每一座布道壇、每一家報(bào)紙的社論、每一次公開演講，都喋喋不休地宣傳婚姻的神圣性，而上至王儲(chǔ)、下到達(dá)官顯貴，許多人都有著偷偷摸摸的私生活，人數(shù)之多，超過(guò)或幾乎超過(guò)了以往任何時(shí)期；在那個(gè)時(shí)代，刑法制度逐步講究人性化，而鞭打卻非常盛行；在那個(gè)時(shí)代，婦女們的衣服把肉體遮蓋得比任何時(shí)代都嚴(yán)實(shí)，但對(duì)雕刻家的評(píng)判卻要看他雕刻裸體女人的水平，等等。

　　這部小說(shuō)是以貴族青年查爾斯跟資本家的女兒歐內(nèi)斯蒂娜以及跟出身低微的家庭女教師莎拉的關(guān)系為主線發(fā)展的。這一主線的兩個(gè)側(cè)面都反映了那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。誠(chéng)如小說(shuō)中所指出的：“十九世紀(jì)中葉，按財(cái)富劃分社會(huì)等級(jí)的趨勢(shì)已經(jīng)在倫敦出現(xiàn)。當(dāng)然，高貴的血統(tǒng)和門第并沒有被取代?！彪S著工商業(yè)的發(fā)展以及相應(yīng)的政治改革的實(shí)現(xiàn)，英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)正愈來(lái)愈占著實(shí)際的統(tǒng)治地位，但由于它的軟弱性和妥協(xié)性，封建貴族的尊貴地位被保留下來(lái)，血統(tǒng)、門第、教養(yǎng)成為資產(chǎn)階級(jí)艷羨的榮耀。資產(chǎn)階級(jí)既瞧不起貴族，認(rèn)為他們是些破落戶，是“無(wú)用的虛飾”；但又羨慕他們，企圖用貴族的地位作為抬高自己身價(jià)的手段。這決定了他們對(duì)貴族既謙卑又高傲的矛盾態(tài)度。弗里曼先生在一八五○年以后的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)大變革時(shí)期發(fā)了大財(cái)，成為商業(yè)界舉足輕重的人物。而且，他認(rèn)識(shí)到“我們的時(shí)代是一個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代……是一個(gè)做事的時(shí)代，做大事的時(shí)代。”因此，他雄心勃勃，準(zhǔn)備把“某對(duì)形式的帝國(guó)”送給他的女兒和未來(lái)的女婿。這是他引以為驕傲的一面。在對(duì)貴族的態(tài)度上，他隱隱約約懷有一種卑視，并對(duì)他們下了“金玉其外，敗絮其中”的結(jié)論；同時(shí)，他卻處處裝出上流社會(huì)的紳士派頭，而又不時(shí)懷疑自己裝得不象，內(nèi)心里往往覺得自慚形穢，表現(xiàn)出一種自卑感。因此，他處心積慮地向貴族靠攏。實(shí)際上，他把女兒嫁給查爾斯不過(guò)是“用金錢來(lái)購(gòu)買地位的手段”，是企圖躋身于貴族階級(jí)行列的一個(gè)步驟。由于出身和父親的影響，歐內(nèi)斯蒂娜在這一問題上，同樣持一種矛盾態(tài)度。她瞧不起貴族羅伯特爵士，甚至不喜歡溫斯亞特莊園的那些破舊房子；但她一想到即將成為貴族太太和莊園的女主人，就感到渾身暖融融的。她同樣有一種自卑感，經(jīng)常懷疑別人卑視她是“布商的女兒”。她對(duì)查爾斯開玩笑說(shuō)，假如查爾斯是一位勛爵的話，她就會(huì)更愛他。但“在這種自我解嘲的背后，卻潛伏著一對(duì)恐懼心理。”實(shí)際上，弗里曼父女對(duì)貴族的矛盾態(tài)度反映了當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)的普遍心理，英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)此有過(guò)不少描述。在薩克雷的《名利場(chǎng)》中，“貴人迷”老奧斯本朝思暮想要當(dāng)?shù)谝淮鷱哪芯?，可是?dāng)他受到貴族的怠慢時(shí)，他又高傲地炫耀自己的財(cái)力，惡狠狠地說(shuō)：“把那些窮狗一只只地買下來(lái)也算不了什么！”在蓋斯凱爾夫人的小說(shuō)《南與北》中，工業(yè)資本家桑頓先生畢恭畢敬地請(qǐng)一位出身高貴的窮紳士給自己講授希臘羅馬文學(xué)，以便使自己成為有教養(yǎng)的紳士。甚至狄更斯筆下那個(gè)目空一切的資本家董貝先生也不得不以宴請(qǐng)貴族來(lái)裝飾門面?？梢哉f(shuō)，福爾斯對(duì)弗里曼父女的這種矛盾態(tài)度的描寫，真實(shí)地表現(xiàn)了英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的心理特點(diǎn)。

　　如果說(shuō)上述這點(diǎn)是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)主題的話，作者對(duì)莎拉這一形象的塑造則體現(xiàn)了具有當(dāng)代特點(diǎn)的主題：社會(huì)對(duì)人的壓抑。莎拉出身下層，又受過(guò)一些教育，這使她處于一種“心比天高，身為下賤”的特殊地位。在這種情況下，她要爭(zhēng)得獨(dú)立和自由，就必然跟她所處的時(shí)代和環(huán)境格格不入。她同情工人運(yùn)動(dòng)，幫助受污辱的女仆米莉，跟維多利亞時(shí)代精神的體現(xiàn)者波爾蒂尼夫人公開對(duì)抗，在性愛問題上采取時(shí)代和環(huán)境所不容的態(tài)度，這一切必定使她處處碰壁，陷入孤獨(dú)。在整部小說(shuō)中，莎拉是個(gè)謎團(tuán)般的人物，即使對(duì)查爾斯來(lái)說(shuō)，雖然他感到跟莎拉是“同一塊石頭雕刻而成的”，但對(duì)莎拉也并不完全理解。其實(shí)，人們感到她不可理解，這正說(shuō)明她的思想和行為是對(duì)維多利亞時(shí)代精神的反叛。故事一開始，她不顧一切，我行我素，不愿離開萊姆，甘愿被視為“法國(guó)中尉的蕩婦”，這不是對(duì)當(dāng)時(shí)倫理道德的蔑視和反抗么？最后，她離開查爾斯，在跟維多利亞道德觀念背道而馳的拉斐爾前派代表人物羅塞蒂那兒找到了歸宿，這是她向著擺脫壓抑、向個(gè)人的獨(dú)立和自由邁進(jìn)了一大步，也是她性格發(fā)展的必然。在她跟查爾斯的關(guān)系上，表面看來(lái)查爾斯是她的幫助者，而實(shí)際上她是查爾斯的引路人。在她的誘導(dǎo)下，查爾斯一步步離開了貴族階級(jí)，離開了弗里曼先生給他安排的人生歷程，走上了受壓抑的孤獨(dú)道路。有的評(píng)論說(shuō)：“查爾斯在小說(shuō)最后一章中的處境跟莎拉在第一章中的處境完全相同：孤獨(dú)?！雹龠@種分析頗有見地。

　　--------

　?、俦说谩の譅柗蛑都s翰·福爾斯》（英文版，1979年）第67頁(yè)。

　　創(chuàng)作技巧是評(píng)論界對(duì)這部小說(shuō)探討的中心。福爾斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)頗受評(píng)論界的注目。

　　在本世紀(jì)四十年代，隨著弗吉尼亞·沃爾芙和詹姆斯·喬伊斯相繼謝世，把小說(shuō)改造為表現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)之工具的創(chuàng)造性歷史時(shí)期——即意識(shí)流小說(shuō)時(shí)期，暫告一段。到五十年代，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)又在英國(guó)文學(xué)中占了主要地位，出現(xiàn)了“憤怒的青年”一派及一批工人小說(shuō)家，他們以嚴(yán)肅的態(tài)度寫社會(huì)問題和道德問題，有的評(píng)論家把他們稱為“社會(huì)文獻(xiàn)派?！钡搅肆⑵呤甏?，由于科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，社會(huì)情況的發(fā)展變化，以及新的哲學(xué)思想的影響，英國(guó)文學(xué)界出現(xiàn)了一批藝術(shù)風(fēng)格有顯著變化的作家，象安東尼·伯吉斯，艾麗絲·默多克，安格斯·威爾遜等，其中，約翰·福爾斯是較為突出的一位，他的《法國(guó)中尉的女人》是六十年代一部具有代表性的作品，獲得了國(guó)際筆會(huì)銀筆獎(jiǎng)。盡管以上作家的作品內(nèi)容和風(fēng)格各異，但他們都在探索人在社會(huì)中所處的地位和人的自我本質(zhì)，藝術(shù)上都企圖突破或揚(yáng)棄十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，對(duì)小說(shuō)的形式和表現(xiàn)手段進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)，從而創(chuàng)造出一種新的格局。

　　在《法國(guó)中尉的女人》中，福爾斯闡述了自己的創(chuàng)作理論，同時(shí)，這部小說(shuō)本身也就是他的理論的實(shí)踐。福爾斯反對(duì)十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“全知觀點(diǎn)”，即“小說(shuō)家僅次于上帝，他可能并不是無(wú)所不知的，但他要裝出無(wú)所不知的樣子?！彼f(shuō)，小說(shuō)家都是事先擬好計(jì)劃，對(duì)情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行全面安排，然后按計(jì)劃寫作。他認(rèn)為這種創(chuàng)作是不真實(shí)的，因?yàn)椤拔覀冎?，世界是個(gè)有機(jī)體，而不是一部機(jī)器。我們還知道，一個(gè)塑造出的真實(shí)世界必須獨(dú)立于其塑造者。一個(gè)計(jì)劃的世界是一個(gè)僵死的世界。我們筆下的人物和事件只有不受我們約束時(shí)，才開始變得活生生的?！币虼?，“必須給人物以自由！”這樣，在小說(shuō)第十二章中，作者說(shuō)他命令查爾斯離開莎拉以后回萊姆鎮(zhèn)去，可是查爾斯并沒有那樣做，而是轉(zhuǎn)身走下坡，無(wú)緣無(wú)故地到牛奶房去了?！叭ヅＤ谭磕莻€(gè)主意明顯地出自查爾斯，而不是出自我本人。再說(shuō)，倘若我希望他是位真實(shí)的人物，我就得尊重他的自由，而廢棄我為他規(guī)定的貌似神圣的計(jì)劃?！痹诘谒氖恼吕铮髡邔懙讲闋査箿?zhǔn)備跟歐內(nèi)斯蒂娜結(jié)婚，但在下一章中，查爾斯突然改變了主意，去追求“法國(guó)中尉的蕩婦”了。

　　正是在“給人物以自由”的思想支配下，故事最后又出現(xiàn)了喜劇和悲劇兩種結(jié)尾。在第五十五章中，作者在講述了查爾斯的需要與莎拉的需要兩方面的矛盾之后，表示要讓矛盾自行發(fā)展，而不去干預(yù)，自己只起一個(gè)記錄員的作用?！霸谶@場(chǎng)沖突中我采取的唯一辦法就是提供兩種可能，兩種描述。”這部小說(shuō)前后有三個(gè)不同的結(jié)尾，對(duì)于這種寫法，正如福爾斯在給本書的中譯本所寫的前言中所說(shuō)，有人認(rèn)為它“扼殺”了歐洲小說(shuō)的傳統(tǒng)；更多的評(píng)論則認(rèn)為三個(gè)結(jié)尾并不單純是為了花樣翻新，而是說(shuō)明三種不同的可能結(jié)局，這更符合小說(shuō)中歷史事件的發(fā)展；正如現(xiàn)實(shí)生活中一件事物的發(fā)展也許有幾種可能性一樣，作者用三種結(jié)局來(lái)結(jié)束他的小說(shuō)，就顯得更為真實(shí)。

　　耐人尋味的是，小說(shuō)的大部分卻采用了維多利亞時(shí)代小說(shuō)的寫法。作者在第十三章中說(shuō)：“假如說(shuō)到現(xiàn)在為止，我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因?yàn)槲宜捎玫氖俏宜鶎懝适碌哪莻€(gè)時(shí)代被廣泛采用的傳統(tǒng)方法。”不言而喻，采用這種方法對(duì)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的人物和環(huán)境是有利的?？墒?，作者在采用這種方法的同時(shí)，又不斷地對(duì)它開玩笑，甚至嘲弄，經(jīng)常有意識(shí)地去突破這種創(chuàng)作方法的束縛，這更激起了讀者和評(píng)論界的興趣。有的評(píng)論說(shuō)，福爾斯的小說(shuō)表明：一個(gè)二十世紀(jì)的作家只能從二十世紀(jì)的哲學(xué)和感情角度來(lái)寫書，不可能再按照十九世紀(jì)的某種模式依樣畫葫蘆。其實(shí)，福爾斯本人在為哈羅德·品特改編的電影劇本所寫的序言中也不否認(rèn)，他是從維多利亞中期和當(dāng)代兩種觀點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作這部小說(shuō)的。①

　　--------

　?、僖姽_德·品特改編的電影劇本《法國(guó)中尉的女人》（英文版，1981年）第5頁(yè)。

　　福爾斯在《法國(guó)中尉的女人》和他后來(lái)在一九七七年發(fā)表的另一部小說(shuō)《丹尼爾·馬丁》中，都運(yùn)用了比較技巧。在這兩部小說(shuō)中，故事和人物并不是他要描述的唯一內(nèi)容，而是圍繞情節(jié)的發(fā)展，書中展開了各種思索和探討，插入了大段大段的議論。作者似乎不慌不忙（例如查爾斯遇到女主人公莎拉是在第一章，而他們二人一直到第十二章才開始直接接觸），邁著沉思默想的步子時(shí)而環(huán)顧四周，對(duì)歷史、文化、社會(huì)等方面的許多問題進(jìn)行議論。例如，在《法國(guó)中尉的女人》中，對(duì)時(shí)間觀念、審美觀念、倫理道德、服裝式樣、建筑藝術(shù)、科學(xué)研究的發(fā)展進(jìn)程、婦女解放運(yùn)動(dòng)、私人偵探行業(yè)等都進(jìn)行了廣泛的議論或進(jìn)行不同時(shí)代的比較，甚至對(duì)象幾車、椅子裝飾、婦女射箭這樣的小事也不放過(guò)。特別明顯的是，為了對(duì)第二次世界大戰(zhàn)后的英國(guó)與美國(guó)進(jìn)行對(duì)比，作者在《丹尼爾·馬丁》中讓丹尼爾去了好萊塢；而在《法國(guó)中尉的女人》中，作者讓查爾斯先去波士頓，然后去美國(guó)南方，為的是對(duì)南北戰(zhàn)爭(zhēng)后的美國(guó)與英國(guó)進(jìn)行比較。從情節(jié)發(fā)展上看，這兩次旅行都并非是必然的。這些議論和比較，有的純屬知識(shí)范圍，有的則是為了說(shuō)明某個(gè)問題。例如，為了說(shuō)明維多利亞時(shí)代在性愛問題上的虛偽性，作者不惜幾乎用整章的篇幅來(lái)進(jìn)行議論。對(duì)于這種寫法，評(píng)論界是毀譽(yù)參半，褒貶不一。英國(guó)的P·R·卡茲在一篇評(píng)論中說(shuō)：無(wú)論如保，“福爾斯的比較技巧使我們有可能看到，我們今天的社會(huì)是從那個(gè)社會(huì)（維多利亞時(shí)代）發(fā)展而來(lái)的?！雹僭S多英美讀者對(duì)這種比較方法很感興趣，認(rèn)為《法國(guó)中尉的女人》是維多利亞時(shí)代任何作家都寫不出來(lái)的一部維多利亞小說(shuō)。

　　--------

　?、俦说谩の譅柗蛑都s翰·福爾斯》（英文版，1979年）第131頁(yè)。

　　我們常說(shuō)，外國(guó)文學(xué)作品可以起到借鑒作用，自然這并不是說(shuō)閱讀一部作品就要接受它的觀點(diǎn)或模仿它的方法。讀者和文學(xué)的關(guān)系決不是這樣簡(jiǎn)單的?？梢晕盏墓倘豢少F，不能吸收的作為知識(shí)也同樣重要。我們可以從中了解到世界是如此大，生活是如此復(fù)雜；了解到世界上有那樣的人，發(fā)生過(guò)那樣的事：對(duì)人生和社會(huì)有人作出那樣的解釋，持那樣的態(tài)度；文學(xué)作品還可以用那樣的方法來(lái)寫。這就可以擴(kuò)大我們的眼界，使我們免受狹隘、偏頗、簡(jiǎn)單化的局限。在這部小說(shuō)中，第一人稱和第三人稱交替使用；打破歷史時(shí)間概念，作者在小說(shuō)中自由出入；人物可以不受作者控制，其命運(yùn)可以有多對(duì)選擇；它既是以人物、情節(jié)為中心的小說(shuō)，又象是“以小說(shuō)形式寫成的論文集”；既模仿十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的體制和風(fēng)格，又嘲弄它；突破它；既以維多利亞中期作為小說(shuō)的背景，寫那時(shí)的人物故事，又不是一部歷史小說(shuō)，而包含了現(xiàn)代內(nèi)容。以上種種讀者在閱讀這部作品時(shí)，自會(huì)有清楚的了解。

　　這部小說(shuō)的中譯本在出書以前曾在《莽原》雜志摘譯刊登，編輯部為此付出了辛勤的勞動(dòng)；在全書翻譯過(guò)程中，百花文藝出版社的編輯同志給予很大的鼓勵(lì)和支持，全書譯出后又認(rèn)真推敲，對(duì)譯文加工潤(rùn)色；汪躍進(jìn)同志協(xié)助譯出每一章的卷頭引語(yǔ)；本書的作者約翰·福爾斯先生從英國(guó)寄來(lái)了中譯本前言、生平著述年表和照片。在此，一并向以上諸位表示深切的謝意。

　　劉憲之　藺延梓

　　一九八五年六月十一日于上海