進城

有一部小說，它最富野心地描寫了現(xiàn)代城市，開篇即是一幅濃縮的世界文學場景。為《沒有個性的人》作旁白的人仿佛是從一顆地球衛(wèi)星的高度俯瞰“大西洋上空的低壓帶”，繼而把目光投向維也納這座城市：

再往東走，就是俄國的高壓地帶，北邊則依舊沒有降低的趨勢……大氣層中的蒸汽含量達到了最高點，空氣中的水分含量卻降到了最低點。簡言之，用一句老話來描述這種情景極為合適：那是一九一三年八月的一個晴日。狹窄深邃的街道不時竄出摩托車來，沖入陽光明媚的廣場的蔭涼之中。街上行色匆匆的人們熙熙攘攘，匯成了黑壓壓的人群。

隨著這個長鏡頭的推進，羅伯特·穆齊爾^[1]把自己《沒有個性的人》的開篇，完美地設(shè)計成了當時流行的“維也納咖啡”^[2]風格：一種科學思維練就的視角（這是毛特納^[3]與恩斯特·馬赫^[4]生活的城市），一種知識分子獨有的孤傲（這也是勛伯格與韋伯恩^[5]生活的城市），一種突破常規(guī)感知未來的天賦（卡爾·克勞斯^[6]那樣的批判精神），一種以開放心態(tài)重新審視事物的能力（就像維特根斯坦），同時也有一種細致入微的觀察能力，可以把瑣碎的日常生活放入——或毋寧說是嵌入和融入俗世的框架之中，給人感覺維也納是一座大都市，它為現(xiàn)代世界而生，也是現(xiàn)代世界的寵兒。然而，就在這個獨特的視角剛剛展開，仿佛一幅大幕剛被拉到舞臺一側(cè)的時候，他就把精心挑選的城市瑣事特寫展現(xiàn)在我們眼前：他略帶玩世不恭地描寫了一起交通事故，介紹了一些人物，他們?nèi)蘸蟪闪藢κ?，此時則只是看客。這種開篇風格難免被人模仿，但已不可能被超越，即便是十七年后，美國偉大的現(xiàn)代主義作家約翰·多斯·帕索斯也無法做到。帕索斯在創(chuàng)作關(guān)于美國城市的宏大的《美國三部曲》時，為《北緯四十二度》寫下了這樣的開篇文字：

一個年輕人快步從人群中走過，他身后的人群在夜幕下的街道漸行漸遠；他已經(jīng)走了好幾個小時，雙腳早已疲憊不堪；他努力睜著眼睛，眼皮卻昏昏欲睡，他的腦袋歪向一邊，一側(cè)肩膀已經(jīng)下沉，一只手松弛地垂著，另一只手仍握緊行李；他饑腸轆轆，頭昏眼花；腦子仿佛變成了蜂窩，嗡嗡作響；他腰酸背疼，搜尋著招工的信息：修路工要會使鐵鎬和鐵鏟，漁夫要會用魚鉤……這個年輕人在人群中獨自行走，他孤身一人，貪婪地看著，貪婪地聽著。

讀者幾乎早已看出：這個人物來自鄉(xiāng)下。對于新鮮的事物，他都天真地表示驚訝；對于古老的行當，他卻崇拜得不得了，從而暴露了一個鄉(xiāng)下少年的無知。這種情況本身倒不是什么壞事：鄉(xiāng)下人不會習慣于對事情熟視無睹，他有著新移民的開放胸懷，使他更加敏銳地傾聽和觀察。這種開篇風格，雖然被日后小說的現(xiàn)代敘事手法發(fā)展得無以復(fù)加，但與穆齊爾最初的權(quán)威版本相比，都顯得十分老套。多斯·帕索斯筆下的主人公是步行來到城里的，隨著他的腳步，我們看到了他在途中遇到的重要人物。普魯斯特當年也是步行來到巴黎的，只是在必須趕時間的情況下，才跳上舒適的敞篷車沿著布勞涅森林的道路前進。伴隨著斯萬先生的活動，這座城市的過去和未來不斷閃現(xiàn)，仿佛悄然融入他的小說當中。當詹姆斯·喬伊斯像一個荷馬時代的流放者徘徊在的里雅斯特的街道時，腦子里想象的卻是都柏林未來的街道規(guī)劃。相比之下，羅伯特·穆齊爾幾乎是一個從波音747飛機上俯瞰城市的徹頭徹尾的現(xiàn)代旅客。有所不同的是，此處出現(xiàn)了一位帶著文學放大鏡的解剖學家和科學家——此人可以在飛機降落之前系緊安全帶時，以及乘務(wù)員微笑著提醒他收起小桌板時，仍能飛速地觀察窗玻璃上那只瀕死的蒼蠅。

當年，托馬斯·品欽也曾在《萬有引力之虹》的開篇以這種特寫風格展現(xiàn)大城市生活的混亂不堪和暗藏危機：

空中傳來一聲警報。這種警報此前也曾響過，此次卻顯得異乎尋常。天色已晚。疏散仍在繼續(xù)，但到處都是戰(zhàn)場。車里沒有亮光。周圍漆黑一片。車站那老得不像樣子的鋼梁聳立在他頭上，玻璃窗應(yīng)該在更高的地方，白天能讓陽光照射進來。但此時正是晚上。

最后這句話點亮了該書后面的主題。品欽在這一點上比穆齊爾略勝一籌。穆齊爾主要描寫的是白天的城市，品欽則主要描寫光怪陸離的城市夜生活：只能看到近處的人臉，就像照片底片里的半光畫面，讓人聯(lián)想起在城市急速穿行的車上，深色防彈車窗投射在那些大人物臉上的綠色斑痕……

布雷特·伊斯頓·埃利斯在《美國精神病人》中描寫主人公初進紐約的情形時，讓人感覺徑直墮入了但丁筆下的地獄：

第十一大道和第一大道交叉口的化學銀行大廈一側(cè)，涂著幾個血紅的大字，“入此門者，萬念俱灰”。這些印刷體字母極大，從在擁擠的車流中顛簸著駛離華爾街的出租車后排座椅上都能看到它們……

當然，城市全都包含這些東西——入口和出口；公共汽車冒著惡心的黑煙緩緩駛出車站；天剛蒙蒙亮，通往市中心的主干道上，汽車就已排成慢慢蠕動的長隊；晨光熹微中，某個凌亂不堪的房間里，兩個偷情的人仍在意猶未盡地享受良宵；凌晨四點，某個小酒吧的后院里，一個小伙子在嘔吐；商店櫥窗的反光照射著人臉，人們想不看它都不行；某座酒店的后門，服務(wù)員不小心崴了自己的腳；公園里滿是塵土的便道上，有人在跑步；老醉漢不知道自己正在喝第幾杯酒；吸毒者無所事事；一個頭發(fā)油光閃亮的人行色匆匆，腋下一如既往地夾著新秀麗牌公文包；一臉困倦的年輕女人推著嬰兒車穿過人行橫道；菜販子準備在中午之前收攤；一扇窗戶反射出一道閃光；或是電車來不及剎車，軋死了行人，尸體只能依稀可見。若是從空客飛機上俯瞰城市的話，這些都是看不到的，至多只是一些移動的黑點，像甲蟲一樣在地面到處亂竄。

威廉·科爾斯（Willem Koerse）在《無邊的城市》（The Limitless City）中寫道：“人們來來去去，只有車軌留在原處?！奔幢闳绱?，人性的力量依然附著在城市的概念上，這一點永遠也不能被忽視。城市是人類交往領(lǐng)域的終極形式。

在波德萊爾看來，19世紀的城市是一個沒有邊界的場所，規(guī)范人際關(guān)系的不再是財產(chǎn)的所有權(quán)，或是宗族、家長、聯(lián)姻這樣的古老風俗，而是一種普遍存在的漂泊感。城市屬于每一個人，但不單單屬于某一個人。這就是為什么社交和性交活動有可能變得無關(guān)緊要，頂多產(chǎn)生一些心理影響；它也是為什么城市可以接納匿名者，而且孕育出一種更加開放，更加民主的風氣。它極大地推動了人類的進步，促進了人類的解放。盧梭在《愛彌兒》中斥為城市墮落標志的東西，在不到一個世紀之后，就被波德萊爾積極大膽地稱贊。盧梭在《社會契約論》中提出的四個等級的特權(quán)，即必須基于普遍接受的公意的基礎(chǔ)之上的特權(quán)，據(jù)波德萊爾看來，早已在浪漫主義者盧梭痛恨的巴黎市區(qū)得到迅速發(fā)展。波德萊爾關(guān)于城市的構(gòu)想后來證明頗有先見，它率先解放了傳統(tǒng)的社會關(guān)系和性別關(guān)系。“碰了她就得娶她”曾是鄉(xiāng)下農(nóng)村的格言，因為性別關(guān)系直接涉及繼承家產(chǎn)的問題，意味著分割土地和財產(chǎn)。在城市里，這種潛在的契約消失了。城里的社會契約只在某時某地生效。在二十世紀，這些思想被安迪·沃霍爾發(fā)揮到了極致。沃霍爾通過他的“工廠”工作室及其夸張的畫作，強調(diào)城市組織的劇場特質(zhì)，以紐約最為顯著。然而，這種劇場特質(zhì)并無負面含義。城市就是一座臨時的舞臺，那里的人們心里清楚，許多事情注定要被周圍的觀眾無情地加以分析。安居于鄉(xiāng)下的人永遠也意識不到這一點。剛剛來到城里的鄉(xiāng)下人一定要克服人格危機，而且一定要為自己設(shè)計一個新形象。這就意味著城市仍是文化自戀主義的中心，而這種自我意識的相應(yīng)特征，是徹底消除根基、故土或起源之類的“原教旨主義”思想。一個人在大城市里建立的名聲，不是來自傳統(tǒng)的價值觀念，而是源于爭自由、求解放的奮斗。

下面這種情況或許并非巧合。近年來，一些知識分子，包括薩曼·拉什迪和雅克·德里達，都在致力于創(chuàng)建所謂的“避難之城”（cities of refuge），那是一種由自治性質(zhì)的友好城市組成的國際網(wǎng)絡(luò)，可以接納形形色色的難民和尋求庇護者，只要他們的合法訴求說得過去，就能找到避難所。通過這種辦法，就能讓城市再次扮演波德萊爾在國際關(guān)系領(lǐng)域安排給它的先驅(qū)者角色：接手世界其他地方無法順利開展的事情，成為國際關(guān)系正?；南蠕h?！氨茈y之城”的概念來自德里達所謂的“熱情好客的義務(wù)”。為了推廣這種合法組織，有必要重溫在二十世紀業(yè)已退居幕后的一種古老思想：城市主權(quán)論。換言之，這些避難所應(yīng)該能夠取得古代城邦和傳統(tǒng)城市國家那種切實可行的自治權(quán)。根據(jù)這種關(guān)聯(lián)性，德里達提倡一種普世政治：能夠真正解決那些棘手的社會問題的，不再是民族國家，而是城市。鑒于民族國家不再準備為庇護權(quán)提供一種普世的人道主義保障，或在政治上太難操作，也許應(yīng)該賦予城市一種新的角色，就像科恩·布拉姆斯（Koen Brams）在為德里達的一篇文章寫的導(dǎo)言中所稱，它們不應(yīng)再像在十九世紀那樣成為“民族國家的奴性象征”：

如果城市和都市身份這樣的話題，討論起來依然有理論和現(xiàn)實意義的話，那么就會產(chǎn)生一個問題，即城市能否超越民族國家，或能否在更為具體的層面，在以宜居和避難為關(guān)注點的新型“自由市”的意義上，把自己解放出來……國家主權(quán)不能，也不必成為避難所的終極原則。這種愿望到底有沒有可能實現(xiàn)？（選自德里達1996年3月在斯特拉斯堡舉行的首屆“避難之城”大會上的發(fā)言）

現(xiàn)在有一種推測，從眾多啟示錄般的卡通連環(huán)畫中可以看出，近來城市已經(jīng)被都市叢林吞沒。這給我們提供了另外一種視角，一種接近生態(tài)學意義的文化多元論，即城市在民主、開放的社會心理方面具有獨特的價值。作為人類活動的縮影，城市不斷在末世幻象和郊區(qū)貧民窟這一端，與優(yōu)雅的廣場、紀念碑和小型社區(qū)工程構(gòu)成的另一端之間尋求平衡。我們的文化實質(zhì)，其實與眾多城市一樣，分散在許多地方。不論異域都市的經(jīng)歷如何不同，電影《橡皮頭》和我在的里雅斯特看到的斯洛文尼亞女乞丐，都是一枚硬幣的兩面。

描寫異國城市的作品早已夠多，誰若打算去蓬塔阿雷納斯、達喀爾、巴庫或安克雷奇的話，將會驚訝地發(fā)現(xiàn)一種即將成為大都市的社會文化，以及隨之而來的各種利弊。墨西哥城、巴黎和新加坡也在面臨同樣的問題。不過，我們只需到自己所在的城市角落走一走，就能發(fā)現(xiàn)周圍到處都是同樣的例證。這也是實情，它們只不過是以我們意想不到的方式呈現(xiàn)而已。

[1] 羅伯特·穆齊爾（Robert Musil，1880—1942），奧地利著名作家，代表作品有《沒有個性的人》?！g者注

[2] “維也納咖啡”（Wiener Melange），是奧地利最著名的咖啡，制作時分三步：先在杯底撒上一層砂糖，接著倒入黑咖啡，最后淋上奶油；品嘗時也分三步：先是爽滑的奶油，接著是濃香的咖啡，最后是甜蜜的糖汁?！g者注

[3] 毛特納（Fritz Mauthner，1849—1923），德國著名哲學家，代表作品有《批判語言片論》?！g者注

[4] 恩斯特·馬赫（Ernst Mach，1838—1916），奧地利著名哲學家，代表作品有《認識與謬誤》?！g者注

[5] 韋伯恩（Anton Webern，1883—1945），奧地利著名作曲家，代表作品有《夏日的風》?！g者注

[6] 卡爾·克勞斯（Karl Kraus，1874—1940），奧地利著名作家，代表作品有《人類的末日》?！g者注