第一輯

文學和生活的路——同《文藝報》記者談話

《文藝報》編輯部希望我談談如何藝術(shù)地反映生活，談談有關藝術(shù)規(guī)律方面的一些問題。我沒有資格談這個問題。我在創(chuàng)作上成就很小，寫的東西很少。這些年，在理論問題上，思考得也很少。但是，《文藝報》編輯部的熱情難卻。另外，我想到，不管怎么樣，我從十幾歲就學習文學，還可以說一直沒有間斷，現(xiàn)在已經(jīng)快七十歲了，總還有些經(jīng)驗。這些經(jīng)驗也有成功的，也有失敗的，失敗的比較多，對青年同志們可能有些用處。所以我還是不自量力地來談談這個問題。

我感覺《文藝報》這個題目“如何藝術(shù)地反映生活”，是指文學作品的藝術(shù)性。一部作品，藝術(shù)的成就，不是一個技巧問題。假如是一個技巧問題，開傳習所，就可以解決了。根據(jù)歷史上的情況，藝術(shù)這個東西，父不能傳其子，夫不能傳其妻，甚至師不能傳其徒。當然，也不是很絕對的，也有父子相承的，也有兄弟都是作家的。這里面不一定是個傳授問題，可能有個共同環(huán)境的問題。文學和表演藝術(shù)不同，表演藝術(shù)究竟有個程式，程式是可以模擬的。文學這個東西不能模擬，模擬程式那就是抄襲，不能成為創(chuàng)作。我的想法，藝術(shù)性問題，至少包括三個方面：第一是生活的閱歷和積累，生活的經(jīng)歷是最主要的；第二是思想修養(yǎng)；第三是文藝修養(yǎng)。我下面就這三個問題漫談，沒有什么系統(tǒng)，談到哪兒算哪兒。

生活的閱歷和積累，不是專憑主觀愿望可以有的。人的遭遇不是他自身可以決定的。拿我個人來說，我就沒有想到我一生的經(jīng)歷，會是這個樣子。在青年的時候，我的想法和現(xiàn)在不一樣。所以過去有人說：青年的時候是信書的，到老年信命。我有時就信命運。命運可以說是客觀的規(guī)律，不是什么唯心的東西。我們生活在這個世界上，是受這個客觀世界，受時代推動的。學生時代我想考郵政局，結(jié)果愿望沒達到，我就去教書。后來趕上抗日戰(zhàn)爭，我才從事文學工作，一直到現(xiàn)在。就是說生活經(jīng)歷不是憑個人愿望，我要什么經(jīng)歷就有什么經(jīng)歷，不是那樣的。從事文學，也不完全是寫你自己的生活。生活不足，可以去調(diào)查研究，可以去體驗。

說到思想修養(yǎng)，這對創(chuàng)作、對藝術(shù)性來說，就很重要。什么叫藝術(shù)性？既然不是技巧問題，那就有個思想問題。你作品中的思想，究竟達到什么高度，究竟達到什么境界，是不是高的境界，這都可以去比較，什么東西一比較就可以看出來。文學藝術(shù)，需要比較崇高的思想，比較崇高的境界，沒有這個，談藝術(shù)很困難。很多偉大的作家、作品，它的思想境界都是很高的。它的思想，就包含在它所表現(xiàn)的那個生活境界里面。思想不是架空的，不是說你想亮一個什么思想，你想在作品里表現(xiàn)一個什么思想，它是通過藝術(shù)、通過生活表現(xiàn)出來的，那才是真正的作品的思想高度和思想境界。

第三是文藝修養(yǎng)。我感覺到現(xiàn)在有一些青年人，在藝術(shù)修養(yǎng)這方面，功夫還是比較差，有的可以說差得很多。我曾經(jīng)這樣想過，五四以來，中國的大作家，他們讀書的情況，是我們不能比的。我們這一代，比起魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、郁達夫，比起他們讀書，非常慚愧。他們在幼年就讀過好多書，而且精通外國文，不止一種。后來又一直讀書，古今中外，無所不通，淵博得很。他們這種讀書的習慣，可以說啟自童年，迄于白發(fā)。我們可以看看《魯迅日記》。我逐字逐句地看過兩遍。我覺得是很有興趣的一部書。我曾經(jīng)按著日記后面的書賬，自己也買了些書。他讀書非常多。《魯迅日記》所記的這些書，是魯迅在北京做官時買的。他幼年讀書的情況，見于周作人的日記，那也是非常淵博的。又如郁達夫，在日本時讀了一千多種小說，這是我們不可想象的?，F(xiàn)在我們讀書都非常少，讀書很少，要求自己作品藝術(shù)性高，相當困難。借鑒的東西非常少，眼界非常不開闊，沒有見過很好的東西，不能取法乎上。只是讀一些報紙、刊物上的作品，本來那個就不高，就等而下之。最近各個地方辦了讀書班，我覺得是非常好、非常及時的一種措施。把一些能寫東西的青年集中起來讓他們讀書。我們現(xiàn)在經(jīng)驗還不足，還要慢慢積累一些經(jīng)驗。前幾天石家莊辦了個讀書班，里面有個學生，來信問我讀書的方法。我告訴她，你是不是利用這個時間，多讀一些外國作品，外國作品里面的古典作品。你發(fā)現(xiàn)你對哪一個作家有興趣，哪個作家合你的脾胃，和你氣質(zhì)相當，可以大量地、全部地讀他的作品。大作家，多大的作家也是一樣，他不能網(wǎng)羅所有的讀者，不能使所有的讀者，都拜倒在他的名下。有的人就是不喜歡他。比如短篇小說：莫泊桑、都德，我也知道他們的短篇小說好，我也讀過一些，特別是莫泊桑，他那短篇小說，是最規(guī)范的短篇小說，無懈可擊的。但是我不那么愛好莫泊桑的短篇小說，我喜歡普希金、契訶夫、梅里美、高爾基的短篇小說。我感覺到普希金的短篇小說和契訶夫的短篇小說，合乎我的氣質(zhì)，合乎我的脾胃。在這些小說里面，可以看到更多的熱烈的感情、境界。屠格涅夫的長篇小說，我都讀過，我非常喜愛。他的長篇小說，是真正的長篇小說，規(guī)范的，無懈可擊。它的寫法，它的開頭和結(jié)尾，故事的進行，我非常愛好。但我不大喜歡他的短篇小說《獵人筆記》，雖然那么有名。這不是說，你不喜歡它就不好。每個讀者，他的氣質(zhì)，他的愛好，不是每個人都一樣。你喜歡的，你就多讀一些；不喜歡的，就少讀一點。中國的當然也應該讀。中國短篇小說很多，但是我想，中國舊的短篇小說，好好讀一本《唐宋傳奇》，好好讀一本《今古奇觀》，讀一本《宋人平話》，一本《聊齋志異》，就可以了。平話有好幾部：有《五代史平話》《三藏取經(jīng)詩話》《宋人平話》《三國志平話》。我覺得《宋人平話》最好。我勸青年同志多讀一點外國作品，我們不能閉關自守。五四新文學所以能發(fā)展得那么快，聲勢那么大，就是因為那時候，介紹進來的外國作品多。不然就不會有五四運動，不會有新的文學。我們現(xiàn)在也是這樣。我主張多讀一些外國古典東西。我覺得書（中國書也是這樣），越古的越有價值，這倒不是信而好古，泥古不化。一部作品，經(jīng)過幾百年幾千年考驗，能夠流傳到現(xiàn)在，當然是好作品?，F(xiàn)在的作品，還沒有經(jīng)過時間的考驗和淘汰，好壞很難以說。所以我主張多讀外國的古典作品，當然近代好的也要讀。

我們在青年的時候，學習文藝，主張文藝是“為人生”的，魯迅當時也是這樣主張的。在青年，甚至在幼年的時候，我就感到文藝這個東西，應該是為人生的，應該使生活美好、進步、幸福的。為了達到這個目的，你的作品要為人生服務，必須作藝術(shù)方面的努力。那時有一個對立的口號：為藝術(shù)而藝術(shù)。大家當時反對為藝術(shù)而藝術(shù)。但是，為人生的藝術(shù)，不能完全排斥為藝術(shù)而藝術(shù)。你不為藝術(shù)而藝術(shù)，也就沒有藝術(shù)，達不到為人生的目的。你想要為人生，你那個作品，就必須有藝術(shù)，你同時也得為藝術(shù)而努力。

現(xiàn)在，大家都在談文藝和政治的關系。我在讀高中的時候，讀了《〈政治經(jīng)濟學批判〉序言》，也讀過《唯物論與經(jīng)驗批判論》和《費爾巴哈論綱》。華漢著的《社會科學概論》，是作為一門正式課程，在課堂上講的。我們的老師好列表。為了幫助學生們理解，關于辯證法，他是這樣畫的：正—反—合。合，就是否定的否定。經(jīng)濟基礎，一條直線上去，是政治、法律，又一條直線上去，是文學藝術(shù)，也叫意識形態(tài)。直到現(xiàn)在還是這個印象。文藝和政治不是拉在一條平行線上的。魯迅一九二六—一九二七年在廣州看到了當時的政治和文藝情況，他寫了好幾篇談文藝與政治的文章，我覺得應該好好讀。他在文章里談到，“政治先行，文藝后變”。意思是說，政治可以決定文藝，不是說文藝可以決定政治。我有個通俗的想法。什么是文藝和政治的關系？我這么想，既然是政治，國家的大法和功令，它必然作用于人民的現(xiàn)實生活，非常廣泛、深遠。文藝不是要反映現(xiàn)實生活嗎？自然也就要反映政治在現(xiàn)實生活里面的作用、所收到的效果。這樣，文藝就反映了政治。政治已經(jīng)在生活中起了作用，使生活發(fā)生了變化，你去反映現(xiàn)實生活，自然就反映出政治。政治已經(jīng)到生活里面去了，你才能有藝術(shù)的表現(xiàn)。不是說那個政治還在文件上，甚至還在會議上，你那里已經(jīng)出來作品了，你已經(jīng)反映政治了。你反映的那是什么政治？我同韓映山他們講，我寫作品離“政治”遠一點，也是這個意思，不是說脫離政治。政治作為一個概念的時候，你不能做藝術(shù)上的表現(xiàn)，等它滲入到群眾的生活，再根據(jù)這個生活寫出作品。當然作家的思想立場，也反映在作品里，這個就是它的政治傾向。一部作品有了藝術(shù)性，才有思想性，思想溶化在藝術(shù)的感染力量之中。那種所謂緊跟政治，趕浪頭的寫法，是寫不出好作品的。

寫“大躍進”的時候，你寫那么大的紅薯，稻谷那么大的產(chǎn)量，鋼鐵那么大的數(shù)目，登在報上。很快就餓死了人，你就不寫了，你的作品就是謊言。文藝和政治的關系，表現(xiàn)在哪里？

中國古代好多學者，他們的堅毅的精神，求實的精神，對人民、對時代、對后代負責的精神，很值得我們學習。這里我想談一些學術(shù)家們的情況。司馬遷、班固、王充，他們的工作條件都是很困難的，當時的處境也不是很好的，但都寫出了這樣富有科學性的、對人民負責的作品。還有一個叫劉知幾，他有一部《史通》。我很愛讀這部書，文字非常鋒利。他不怕權(quán)威。多么大的權(quán)威，他都可以批判，司馬遷、班固，他都可以指責。他不是無理取鬧。他對史學很有修養(yǎng)，他不能成為國家正式的修史人員，他把自己的學術(shù)，作為一家之言來寫。文字非常漂亮，說理透徹。司馬光的《資治通鑒》，是非常令人佩服的，當時沒有讀者，給誰看，誰都不愛看。他把這么長的歷史事實，用干支聯(lián)系起來。多么大的科學!李時珍的《本草綱目》，就不用說這部著作大的方面的學術(shù)價值，我舉兩個小例子，就可以說明這個人非常實事求是，非常尊重科學。對于人參的功能，歷代說法不一，李時珍把兩種說法并列在這一條目之下，使人對人參，有全面的知識。又如靈芝，這是一種了不起的藥，一種非常名貴的藥。但李時珍貶低這種藥，說它一錢不值，長在糞土之上，怎么能醫(yī)治疾??？我不懂醫(yī)學，他經(jīng)過多年觀察，多年實踐，覺得靈芝不像人們所吹噓的那樣，我就非常佩服他。王夫之寫了那么多著作，如《讀通鑒論》，從秦一直寫到宋，每個皇帝都寫了好多，那么多道理，那么多事實，事實和道理結(jié)合起來，寫得那么透徹，發(fā)人深省。他的工作條件更壞，住在深山里，怕有人捉他。他寫了《船山遺書》。我們的文學想搞一點名堂出來，在古人面前，我們是非常慚愧的。我們沒有這種堅毅不拔的精神，我們?nèi)狈@種科學的態(tài)度，我們?nèi)狈θ嗣駥蟠撠煹木瘛Ｖ袊奈膶W藝術(shù)和中國的歷史著作是分不開的。歷史著作，給中國文學開辟了道路?！蹲髠鳌贰妒酚洝贰稘h書》，它們不完全是歷史，還為文學開辟了道路。司馬遷的《史記》在人物的刻畫上，有性格，有語言，有情節(jié)。他寫了劉邦、項羽，那樣大的人物，里面沒有一句空洞的話，沒有把他們作為神來描寫，完全當作一個平凡的人，從他們起事到當皇帝，實事求是。這對中國的文學創(chuàng)作有很大的影響，究竟一個人物怎么寫，司馬遷的方法，是科學的方法。我主張青年同志，多讀一些歷史書，不要光讀文學書。

我最近給《散文》月刊寫《耕堂讀書記》，下面一個題目本來想寫《漢書·蘇武傳》?！短K武傳》寫得非常好，他寫蘇武，寫李陵，都非常入情入理。李陵對蘇武的談話，蘇武的回答，經(jīng)過很高的藝術(shù)提煉。李陵對蘇武說的，都是最能打動蘇武的話，但是蘇武不為他的話所誘惑，這已經(jīng)是寫得非常好了?，F(xiàn)在我們講解這篇作品，講完了以后，總得說班固寫這個《蘇武傳》，或者蘇武對李陵的態(tài)度，是受時代的局限，要我們批判地去看。我覺得這都是多余的話。每一個人都受時代的局限，我們現(xiàn)在也有時代的局限性，這樣講就是一種時代的局限性。假如班固不按他那個“局限性”，而按我們的“局限性”去寫《蘇武傳》，我敢說，《蘇武傳》就一點價值也沒有了，也不會流傳到現(xiàn)在。我們不要這樣去要求古人，我們的讀者，難道不知那是漢朝的故事？

我們應該總結(jié)我們在文學創(chuàng)作上的反面經(jīng)驗。這比正面的經(jīng)驗，恐怕起的作用還要大些。多年以來，在創(chuàng)作上，有很多反面的經(jīng)驗教訓。我們總結(jié)反面經(jīng)驗教訓，是為了什么？就是教我們青年人，更忠實于現(xiàn)實，求得我們的藝術(shù)有生命力，不要投機取巧，不要趕浪頭，要下一番苦功夫。蒲松齡說，“書癡”的文章必“工”，“藝癡”的工藝必“良”。這是經(jīng)驗之談。蒲松齡為寫《聊齋》，做了很多的準備工作。《蒲松齡文集》可以說是寫《聊齋》的準備，下了多大的苦功!我們要養(yǎng)成認真思考，認真讀書，認真修改稿件的習慣。我覺得我別的長處沒有，在修改稿件上，可以說是下苦功的。一篇短稿改來改去，我是能夠背過的。哪個地方改了個標點，改了個字，我是能記得的。長篇小說每一章，當時我是能背下來的。在發(fā)表以前，我是看若干遍的；在發(fā)表之后，我還要看，這也許有點孤芳自賞的味道。搞文字工作，不這樣不行。我曾經(jīng)把這個意思，給一些青年同志講過，有的青年有興趣，有的沒有興趣。

我們的生活，所謂人生，很復雜，充滿了矛盾和斗爭?，F(xiàn)在我們經(jīng)常說真美善和假的、邪惡的東西的斗爭。我們搞創(chuàng)作，應該從生活里面看到這種斗爭，體會到這種斗爭。我現(xiàn)在已經(jīng)快七十歲，我經(jīng)歷了我們國家民族的重大變革，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、亂離、災難、憂患。善良的東西、美好的東西，能達到一種極致。在一定的時代，在一定的環(huán)境，可以達到頂點。我經(jīng)歷了美好的極致，那就是抗日戰(zhàn)爭。我看到農(nóng)民，他們的愛國熱情，參戰(zhàn)的英勇，深深地感動了我。我的文學創(chuàng)作，就是從這個時候開始的。我的作品，表現(xiàn)了這種善良的東西和美好的東西。我也遇到邪惡的極致，這就是最近的動亂的十年。我覺得這是我的不幸。在那個動亂的時期，我一出門，就看見街上敲鑼打鼓，前面走著一些婦女，嘴里叼著破鞋；還有戴白帽子的，穿白袍的，帶鎖錢的。我看了心里非常難過，覺得那種做法是一種變態(tài)心理。

看到真美善的極致，我寫了一些作品?？吹叫皭旱臉O致，我不愿意寫。這些東西，我體驗很深，可以說是鏤心刻骨的?？墒俏也辉敢馊戇@些東西，我也不愿意回憶它。

我們幼年學習文學，愛好真的東西，追求美的東西，追求善的東西。那時上海有家書店叫真美善書店，是曾孟樸、曾虛白父子倆開的，出了不少的好書。幼年時，我們認為文學是追求真美善的，宣揚真美善的。我們參加革命，不是也為的這些東西嗎？我們愿意看到令人充滿希望的東西，春天的花朵，春天的鳥叫；不愿意去接近悲慘的東西。剛解放時有個電影，里面有句歌：“但愿人間有歡笑，不愿人間有哭聲?！蔽液苄蕾p那兩句歌。但這是不可能的。我們的生活里面，總是有喜劇，也有悲劇吧。我們看過了人間的“天女散花”，也看過了“目蓮救母”。但是我始終堅信，我們所追求的文學，它是給我們?nèi)嗣褚郧巴?、以希望的，它是要使我們的民族繁榮興旺的，充滿光明的。我們民族是很偉大的。這一點，在這幾十年的斗爭生活中看到了。

凡是偉大的作家，都是偉大的人道主義者，毫無例外的。他們是富于人情的，富于理想的。他們的作品，反映了他們對于現(xiàn)實生活的這種態(tài)度。把人道主義從文學中拉出去，那文學就沒有什么東西了。我們的作家，要忠誠于我們的時代，忠誠于我們的人民，這樣求得作品的藝術(shù)性，反過來作用于時代。

作家不能同時是很有成就的政治家。我看有很多作家，在歷史上，有時候也想去當政治家，結(jié)果當不成，還是回來搞文學。因為作家只能是紙上談兵，他對于現(xiàn)實的看法可以影響人，但是不能夠去解決人民生活的實際問題，一個時代的政治，可以決定一個時代作家的命運。

我認為，要想使我們的作品有藝術(shù)性，就是說真正想成為一個藝術(shù)家，必須保持一種單純的心，所謂“赤子之心”。有這種心就是詩人，把這種心丟了，就是妄人，說謊話的人。保持這種心地，可以聽到天籟地籟的聲音?！都t樓夢》上說人的心像明鏡一樣。文章是寂寞之道，你既然搞這個，你就得甘于寂寞，你要感覺名利老是在那里誘惑你，就寫不出藝術(shù)品。所以說，文壇最好不要變成官場。現(xiàn)在我們有的編輯部，甚至于協(xié)會，都有官場的現(xiàn)象，這是很不好的。

一定的政治措施可以促進文藝的繁榮，也可以限制文藝的發(fā)展，總起來說政治是決定性的。文學的職責是反映現(xiàn)實，主要是反映現(xiàn)實中真的美的善的，古今中外的文學作品，都是這樣。它也暴露黑暗面。寫陰暗面，是為了更突出光明面。我們有很多年，實際上是不準寫陰暗面，沒有暗的一面，光明面也就沒有力量，給人感覺是虛偽的。文學作品，凡是忠實于現(xiàn)實的，忠實于人民的，它就有生命力。公式化、概念化和藝術(shù)性是對立的。但是，對公式化、概念化我們也要做具體分析。不是說一切公式化、概念化的東西，都不起作用。公式化、概念化，古已有之，不是說從左聯(lián)以后，從革命文學才有。蔣光慈、殷夫的作品，不能不說有些是公式化、概念化的。但是他們的作品，當時起到一定的政治宣傳作用，推動了革命?！按筌S進”時有很多公式化、概念化的作品。假如作者是發(fā)自真情，發(fā)自真正的革命熱情，是可以起到一些作用的；假如是投機，在那里說謊話，那就任何作用也不起，就像“四人幫”后來搞的公式化、概念化。

這些年來，我讀外國作品很少，我是想讀一些中國的舊書。去年我從《兒童文學》上又看了一遍《丑小鴨》，我有好幾天被它感動，這才是藝術(shù)品，很高的藝術(shù)品。在童話里面，充滿了人生哲理，安徒生把他的思想感情，灌輸進作品，充滿七情六欲。安徒生很多作品用旁敲側(cè)擊的寫法，有很多弦外之音，這是很高的藝術(shù)。有弦外之音的作品不是很多的。前幾天我讀了《詩刊》上重新發(fā)表的《茨岡》，我見到好幾個青年同志，叫他們好好讀讀，這也就是小說，或者說是劇本，不只是詩。你讀一遍這個作品，你才知道什么是現(xiàn)實主義，什么是浪漫主義。這才是真正的樣本。

在理論方面，我們應該學點美學。多年我們不注意這個問題了，這方面的基礎很差。不能只學一家的美學，古典美學，托爾斯泰的、普列漢諾夫的、盧那察爾斯基的，甚至日本那個廚川白村，還有弗洛伊德的都可以學習。弗洛伊德完全沒有道理？不見得。都要參考，還有中國的鐘嶸、劉勰。

現(xiàn)在還有很多青年羨慕文學這一行，我想經(jīng)過前些年的動亂，可能有些青年不愿干這行了，現(xiàn)在看起來還有很多青年羨慕這一行。但對于這一行，認識不是那么清楚。不知道這一行的苦處，也看不見先人的努力。一個青年建筑工人，他給我寫信，說他不能把一生的精力、青春，浪費在一磚一瓦的體力勞動上，想寫劇本、寫小說。這樣想法不好。你不能一磚一瓦地在那里勞動，你能夠一句一字地從事文學工作嗎？你很好地當瓦工，積累了很多瓦工的生活、體驗，你就可以從事業(yè)余的文學創(chuàng)作。各行各業(yè)的青年人，在本職的工作以外，業(yè)余學一點文學創(chuàng)作，反映他們的生活，我們的文學題材，不是就很廣泛了嗎？不是很大的收獲嗎？我希望青年同志們，不急忙搞這個東西，先去積累本身職業(yè)的生活。文學題材是互相溝通的。前些年，文學題材很狹窄。很多人，他不光想知道本階層的生活，也想知道別階層的生活，歷史上古代人的生活，他見不到聽不到的生活。這在文學上有很多例子。專于一種職業(yè)，然后從事文學，使我們文學題材的天地，廣大起來。

我在上小學的時候，就很喜歡文學。我最早接觸的，是民間的形式：河北梆子、各種地方戲、大鼓書。然后我才讀了一些文學作品，先讀的是《封神演義》，后來在村里又借了一部《紅樓夢》。從小學（那時候分初級小學、高級小學），我一直愛好文學作品。在高級小學，我讀了一些新的作品：文學研究會的作品，商務印書館出的一些雜志。我上的是個私立中學，繳很多學費，它對學生采取填鴨式，叫你讀書。我十九歲的時候，升入本校的高中，那時叫普通科第一部，近似文科。除去主要的課程，還有一些參考課程，包括一大本日本人著的，湯爾和翻譯的《生物學精義》，有楊東莼著的《中國文化史大綱》，有嚴復翻譯的《名學綱要》，還有日本人著的《中國倫理學史》，馮友蘭的《中國哲學史》。還叫我們學《科學概論》和《社會科學概論》。還有一些古書。在英文方面，叫我們讀一本《林肯傳》，美國原版的，讀《泰西五十軼事》《伊索寓言》《英文短篇小說選》和《莎氏樂府本事》。在這兩年的時間里，有這么些書叫你讀。在中學里，我們就應該打下各方面的知識基礎。當然這些知識還不是很深的，但是從事文學創(chuàng)作，需要這些東西。你不知道一些中國哲學，很難寫好小說。中國的小說里面，有很多是哲學。你不知道中國的倫理學，你也很難寫好小說，因為小說里面，要表現(xiàn)倫理。讀書，我有這種感覺，一代不如一代。我們比起上一代，已經(jīng)讀書很少，現(xiàn)在的青年人，經(jīng)過十年動亂，他們讀的書就更少。在中學，我讀了一些外國文學作品，那時主要讀一些十月革命以后蘇聯(lián)的文學作品。除去《鐵流》《毀滅》以外，我也讀一些小作家的作品，如賽甫琳娜的，聶維洛夫的，拉甫列涅夫的，我都很喜歡。也讀法國紀德的《田園交響樂》。這些作家，他們的名字至今我還記得很清楚，這說明青年時期讀書很有好處。

抗日戰(zhàn)爭，我才正式地從事創(chuàng)作，我所達到的尺度很低。我寫的那些東西，也不是一帆風順的。有一些年輕的同志，對我很熱情，他們還寫了一些關于我的作品的分析，很多都是溢美之詞。我沒有那么高。自己對自己的作品，體會是比較深的。在過去若干年里，強調(diào)政治，我的作品就不行了，也可能就有人批評了；有時強調(diào)第二標準，情況就好一點。我的作品也受到過批判，在地方報紙上，整版地批判過，在全國性的報紙上，也整版地批判過。最近山東師范學院編一本關于我的研究專集，他們搜集了全部評論文章。他們問我，有些文章行嗎？編進去嗎？我說，當然要編進去，怎么能不編進去呢。作為附錄好嗎？我說不行，應該一樣待遇。對于作品，各人都可以有各人的看法，一個時期也可以有一個時期的看法。我不把自己的作品看得那么高，我覺得我的作品是微不足道的。我們可以說個笑話，我估計我的作品的壽命，可能是五十年。當然不包括動亂的十年，它們處于冬眠狀態(tài)。在文學史上，很少很少的作品才能夠永遠被別人記憶，大部分的作品，會被后人忘記。五十年并不算短壽，可以說是中壽。我寫東西是謹小慎微的，我的膽子不是那么大。我寫文章是兢兢業(yè)業(yè)的，怕犯錯誤。在四十年代初期，我見到、聽到有些人，因為寫文章或者說話受到批判，搞得很慘。其中有的是我的熟人。從那個時期起，我就警惕自己，不要在寫文章上犯錯誤。我在文字上是很敏感的，推敲自己的作品，不要它犯錯誤。最近在《新港》上重發(fā)的我的一篇《琴和簫》，現(xiàn)在看起來，它的感情是很熱烈的，有一種生氣，感染著我。可是當時我把它放棄了，沒有編到集子里去。只是因為有人說這篇文章有些傷感。還有一篇關于婚姻問題的報告，最近別人給我復制出來。當時發(fā)表那個報告以后，有個讀者寫了一篇批評，我也跟著寫了一篇檢討。現(xiàn)在看起來，并沒有多大的問題。

我存在著很多缺點，除去一般文人的缺點，我還有個人的缺點。有時候“名利”二字，在我的頭腦里，也不是那么干凈的?！袄焙孟癫钜稽c；“名”就不一定能抹掉。好為人師，也是一患。

我覺得寫文章，應該謹慎。前些日子我給從維熙寫了一篇序言，其中有那么一段：“在那個時期，我也要被迫去和那些流氓、青皮、無賴、不逞之徒、兩面人、賣友求榮者、漢奸、國民黨分子打交道，并且成為這等人的革命對象了。”寫完之后，我覺得這段不妥當，就把它剪了下來。我們的道路總算走得很長了吧，是坎坷不平的，也是飽經(jīng)風雨的，終于走到現(xiàn)在。古人說七十可以從心所欲?，F(xiàn)在我們國家的政治很清明，文路廣開。但是寫文章就是到了七十，也不能隨心所欲地寫，仍然是兢兢業(yè)業(yè)的事業(yè)。前不久，有人還在威脅，要來二次、三次“文化革命”。我沒有擔心，我覺得那樣的革命，發(fā)動不起來了。林彪、“四人幫”在這一場所謂革命中，基于他們的個人私心，幾幾乎把我們的國家、我們的民族毀掉，全國人民都看得很清楚。

我有幸見到我們國家現(xiàn)在這樣好的形勢，這樣好的前途。有些人見不到了，比如遠千里、侯金鏡?！拔幕蟾锩眲倓偨Y(jié)束，有人傳說我看破了紅塵，并且傳到北京去。有一次文藝界的領導同志到天津來，問我：“你看破紅塵了嗎？”我說：“沒有?！蔽壹t塵觀念很重，塵心很重。我從來也沒有想到西天去，我覺得那里也不見得是樂土。你看小說，唐僧奔那兒去的時候，多么苦惱，他手下那兩個干部，人事關系多么緊張。北京團城，有座玉佛，很美麗，我曾為她寫過三首詩。但我并不羨慕她那種處境，雖然那地方，還算幽靜。我沒有看破紅塵，我還要寫東西。

歷史證明：文壇上的尺寸之地，文學史上兩三行記載，都不是容易爭來的。

凡是寫文章的人，都希望自己的作品能夠傳世。能否傳世，現(xiàn)在姑且不談。如果我們能夠，在七十年代，把自己六十年代寫的東西，再看一看，或是隔上幾年，就把自己過去寫的東西，拿出來再看?？纯词欠裼欣⒂谔炖砹夹模欠裼欣⒂跁r間歲月，是否有愧于親友鄉(xiāng)里，能不能向山河發(fā)誓，山河能不能報以肯定贊許的回應。

自己的作品，究竟如何，這是不好和別人爭論的。有些讀者，也不一定是認真讀書，或是對你所寫當時當?shù)氐沫h(huán)境，有所了解。過去，對《秋千》意見最大，說是我劃錯了那個女孩子的家庭成分，同情地主。這種批評，在強調(diào)階級斗爭的時候，是很厲害的，很有些“誅心”的味道。出版社兩次建議我抽掉，我沒有答應。我認為既是有人正在批評，你抽掉了它，不是就沒有放矢之“的”了嗎？前二年，出版社又再版這本書，不再提這篇文章，卻建議把《鐘》《一別十年同口鎮(zhèn)》《懶馬的故事》三篇抽去。理由是《鐘》的男主人公有些自私，《一別十年同口鎮(zhèn)》沒有寫出土改的轟轟烈烈、貧農(nóng)翻身的場面，《懶馬的故事》寫了一個落后人物，和全書的風格不協(xié)調(diào)。我想，經(jīng)過“文化革命”，這本書有幸得以再版，編輯部的意思，恐怕是要它面貌一新吧。我同意了，只是在《后記》中寫道，是遵照編輯部的建議。

現(xiàn)在所以沒有人再提《秋千》，是因為我并沒有給她劃錯成分，同情那個女孩子，也沒有站錯立場。至于《鐘》的男主人公，我并不覺得他有什么自私，在那種情況下，我們能要求他怎樣做呢？《一別十年同口鎮(zhèn)》寫的是一九四七年春季的情況。老區(qū)的土改經(jīng)過三個階段，即土改、平分、復查。我寫的是第一次土改，那時的政策是很緩和的。在我寫的時候，我已經(jīng)知道要進行平分，所以我也發(fā)了一些議論。這些情況，哪里是現(xiàn)在的同志們所能知道的呢。它當年所以受到《冀中導報》的批判，也是因為它產(chǎn)生在兩次政策變動之間的緣故。

至于《懶馬的故事》之落后，我想現(xiàn)在人們也會不以為意了。

《鐘》仍然保存在《村歌》一書中，其余兩篇如有機會，我也想仍把它們收入集內(nèi)。

過去強調(diào)寫運動，既然是運動，就難免有主觀、有夸張、有虛假。作者如果沒有客觀冷靜的頭腦，不作實際觀察的努力，是很難寫得真實，因此也就更談不上什么藝術(shù)。

文章寫法，其道則一。心地光明，便有靈感，入情入理，就成藝術(shù)。

要想使文學藝術(shù)提高，應該經(jīng)常有一些關于藝術(shù)問題的自由討論。百花齊放這個口號，從來沒有人反對過，問題是實際的做法，與此背道而馳，是為叢驅(qū)雀的辦法。過去的文學評論，都是以若干條政治概念為準則，以此去套文藝作品，欲加之罪，先頒惡名——毒草，哪里還顧得上藝術(shù)。而且有不少作品，正是因為藝術(shù)，甚至只是一些描寫，招來了政治打擊。作家在這種情況下，是不能爭鳴的，那將越來越糟。有些是讀者不了解當時當?shù)氐默F(xiàn)實而引起，作者也不便辯解，總之，作者是常常處于下風的。

解放初，我曾和幾個師范學校的學生，通信討論了一次《荷花淀》。《文藝報》為了活潑一下學術(shù)風氣，刊登了。據(jù)負責人后來告訴我：此信發(fā)出后，收到無數(shù)詈罵信件，說什么的都有。好在還沒惹出什么大禍，我后來就不敢再這樣心浮氣盛了。

有競爭，有討論，才能促使藝術(shù)提高。

清末繆荃蓀輯了一部叢書，叫《藕香零拾》，都是零星小書。其中有一部《敬齋泛說》，是五代人作的。有一段話，我覺得很好，曾請曾秀蒼同志書為小幅張貼座右。其文曰：

吾聞文章有不當為者五：茍作一也，徇物二也，欺心三也，蠱俗四也，不可以示子孫五也。今之作者，異乎吾所聞矣，不以所不當者為患，惟無是五者之為患。

所以我不主張空談藝術(shù)，技法更是次要的，應該告訴青年們?yōu)槲闹馈?/p>

一九七六年秋季，我還經(jīng)歷了大地震。恐怖啊!我曾想寫一篇題名《地震》的小說，沒有構(gòu)思好。那天晚上，老家來了人，睡得晚了一些，三點多鐘，我正在抓起表看時間，就震了起來。我從里間跑到外間，鉆在寫字臺下。等不震了，聽見外面在下雨，我摸黑穿上雨衣、雨鞋，戴好草帽，才開門出去。門口和臺階上都堆滿了從房頂震塌下來的磚瓦，我要往外跑，一定砸死了。全院的人，都在外面。我是最后出來的一個人。

我這個人遇見小事慌亂，遇見大災大難，就麻木不仁，我在院里小山上搭了一個塑料薄膜小窩棚，連日大雨，不久，就又偷偷到屋里來睡了。我想，震死在屋里，也還算是“壽終正寢”吧。

所謂文學上的人道主義，當然不是庸俗的普度眾生，也不是懲惡勸善。它指的是作家深刻、廣泛地觀察了現(xiàn)實，思考了人類生活的現(xiàn)存狀態(tài)，比如社會關系、社會意識，希望有所揚棄。作家在作品中，通過對社會生活的刻畫，對典型人物的創(chuàng)造，表達他這種理想。他想提高或純凈的，包括人類道德、理想、情操，各種認識和各種觀念。但因為這種人道主義，創(chuàng)自作家，也常常存在缺點、弱點，會終于行不通，成為烏托邦。人道主義的作品，也不是千篇一律的。陀思妥耶夫斯基是偉大的現(xiàn)實主義作家，他的人道主義表現(xiàn)為一種不健康的形式。我只讀過他一本《窮人》，別的作品，我讀不下去。作家因為遭遇不幸，他的神經(jīng)發(fā)生了病態(tài)。

只有真正的現(xiàn)實主義作家，才能成為真正的人道主義者。而一旦成為偉大的人道主義者，他的作品就成為偉大的觀念形態(tài)，這種觀念形態(tài)，對于人類固有的天良之心，是無往而不通的。這里我想舉出兩篇短作品，就是上面提到的安徒生的《丑小鴨》和普希金的《茨岡》。這兩篇作品都暴露了人類現(xiàn)存觀念的弱點，并有所批判，暗示出一種有宏大節(jié)奏的向上力量。能理解這一點，就是知道了文學三昧。

一九八〇年三月二十七日