正文

用韻文想

戲夢(mèng)人間 作者:汪曾祺


用韻文想

一位有經(jīng)驗(yàn)的戲曲作家曾對(duì)一個(gè)初學(xué)寫戲曲的青年作者說(shuō):你就把它先寫成一個(gè)話劇,再改成戲曲。我覺得這不是辦法。戲曲和話劇有共同的東西,比如都要有人物,有情節(jié),有戲劇性。但是戲曲和話劇不是一種東西。戲曲和話劇體制不同。首先利用的語(yǔ)言不一樣。話劇的語(yǔ)言(對(duì)話)基本上是散文;戲曲的語(yǔ)言(唱詞和念白)是韻文。語(yǔ)言是思想的直接的現(xiàn)實(shí)。思維的語(yǔ)言和寫作的語(yǔ)言應(yīng)該是一致的。要想學(xué)好一門外語(yǔ),要做到能用外語(yǔ)思維。如果用漢語(yǔ)思維,而用外語(yǔ)表達(dá),自己在腦子里翻譯一道,這樣的外語(yǔ)總帶有漢語(yǔ)的痕跡,是不地道的。寫戲曲也是這樣。如果用散文思維,卻用韻文寫作,把散文的思想翻成韻文,這樣的韻文就不是思想直接的現(xiàn)實(shí),成了思想的間接的現(xiàn)實(shí)了。這樣的韻文總是隔了一層,而且寫起來(lái)會(huì)很別扭。這樣的韻文不易準(zhǔn)確、生動(dòng),更談不上能有自己的風(fēng)格。我覺得一個(gè)戲曲作者應(yīng)該養(yǎng)成這樣的習(xí)慣:用韻文來(lái)想。想的語(yǔ)言就是寫的語(yǔ)言。想好了,寫下來(lái)就得了。這樣才能獲得創(chuàng)作心理上的自由,也才會(huì)得到創(chuàng)作的快樂(lè)。

唱詞是戲曲的重要組成部分。寫好唱詞是寫戲曲的基本功。我們通常所說(shuō)的一個(gè)戲曲劇本的文學(xué)性強(qiáng)不強(qiáng),常常指的是唱詞寫得好不好。唱詞有格律,要押韻,這和我們的生活語(yǔ)言不一樣。有的民間歌手運(yùn)用格律、押韻的本領(lǐng)是令人驚嘆的。我在張家口遇到過(guò)一個(gè)農(nóng)民,他平常說(shuō)的話都是押韻的。在蘭州聽一位詩(shī)人說(shuō)過(guò),他有一次和婆媳二人同船去參加一個(gè)花兒會(huì),這婆媳二人一路上都是用詩(shī)交談的!這媳婦到一個(gè)娘娘廟去求子,她跪下來(lái)禱告,那禱告詞是這樣的:

今年來(lái)了我是跟您要著哩,

明年來(lái)我是手里抱著哩,

咯咯嗄嗄地笑著哩!

民間歌手在對(duì)歌的時(shí)候,都是不加思索,出口成章。寫戲曲的同志應(yīng)該向民間歌手學(xué)習(xí)。駕馭格律、韻腳,是要經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的。向民歌學(xué)習(xí)是很重要的。我甚至覺得一個(gè)戲曲作者不學(xué)習(xí)民歌,是寫不出好唱詞的。當(dāng)然,要向戲曲名著學(xué)習(xí)。戲曲唱詞寫得最準(zhǔn)確、流暢、自然的,我以為是《董西廂》和《琵琶記》的《吃糠》和《描容》。我覺得多讀一點(diǎn)元人小令有好處。元人小令很多寫得很玲瓏,很輕快,很俏。另外,還得多寫,熟能生巧。戲曲,尤其是板腔體的格律看起來(lái)是很簡(jiǎn)單,不過(guò)是上下句,三三四,二二三。但是越是簡(jiǎn)單的格律越不好崴咕,因?yàn)樗炎髡叩乃枷肜Φ煤芩馈N覀円堋八览锴笊?,在死板的格律里寫出生?dòng)的感情。戲曲作者在構(gòu)思一段唱詞的時(shí)候,最初總難免有一個(gè)散文化的階段,即想一想這段唱詞大概的意思。但是大概的意思有了,具體地想這段唱詞,就要擺脫散文,進(jìn)入詩(shī)的境界。想這段唱詞,就要有律,有韻。唱詞的格律、韻轍是和唱詞的內(nèi)容同時(shí)生出來(lái)的,不是后加的。寫唱詞有個(gè)選韻的問(wèn)題。王昆侖同志有一次說(shuō)他自己是先想好哪一句話非有不可,這句話是什么韻,然后即決定全段用什么韻。這是很實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)之談。寫唱詞最好全段都想透了,再落筆。不要想一句寫一句。想一句,寫一句,寫了幾句,覺得寫不下去了,中途改轍,那是很痛苦的。我們要熟練地掌握格律和韻腳,使它成為思想的翅膀,而不是鐐銬。帶著格律、韻腳想唱詞,不但可以水到渠成,而且往往可以情文相生。我寫《沙家浜》的“人一走,茶就涼”,就是在韻律的推動(dòng)下,自然地流出來(lái)的。我在想的時(shí)候,它就是“人一走,茶就涼”,不是想好一個(gè)散文的意思,再尋找一個(gè)喻象來(lái)表達(dá)。想的是散文,翻成唱詞,往往會(huì)削足適履,舌本強(qiáng)硬。我們應(yīng)該鍛煉自己的語(yǔ)感、韻律感、音樂(lè)感。


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