緒 言

在相當(dāng)長的一個歷史時期中，詞學(xué)界對唐宋詞研究存有一個慣性的劃分，即以“婉約”、“豪放”論詞，予以評論褒貶。若要審視這一慣性說法，需沿波討源加以探究。明代張在萬歷年間著《詩余圖譜·凡例》中，首次提出“婉約”與“豪放”：

詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)醞籍，豪放者欲其氣象恢宏。蓋亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放。大抵詞體以婉約為正。故東坡稱少游為“今之詞手”，后山評東坡詞“如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”。^注

張氏之說法，有兩點值得注意：（一）張氏論述主要是針對詞體的藝術(shù)創(chuàng)作加以評論；（二）張氏所論“詞體”而不是“詞派”，這種論斷是值得肯定的。沿至清初王士禎《花草蒙拾》中始將“體”、“派”合二為一，推出李清照、辛棄疾為兩派的宗主。其云：

張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟(jì)南人，難乎為繼矣。^注

對王氏之說法，近現(xiàn)代詞學(xué)者多有指責(zé)，認(rèn)為“體”與“派”概念是不一樣的，不應(yīng)該混淆在一起。如施蟄存在《詞的“派”與“體”之爭》一文中說道：“婉約、豪放是風(fēng)格，而不是‘派’，宋人論詞，亦未嘗分此二派?！?sup>注對于詞體派別的多樣性，清代詞學(xué)家曾提出了各自不同的看法，如汪懋麟的三派說，周濟(jì)的四家說和正變說，戈載的七家說，陳廷焯的十四體八派說等。至近人詹安泰將“宋詞分為八派”^注，展示著詞體風(fēng)格與流派研究的多樣性。其間雖不乏論者，也致使看法、觀點不一，影響不大。

新中國成立以后一些詞論家重“豪放”輕“婉約”，并將“豪放派”抬為宋詞發(fā)展的“主流”，將“婉約派”斥為“形式主義的逆流”^注，加之《大學(xué)語文》統(tǒng)編教材把此種具有彈性的學(xué)術(shù)問題，簡化為一種權(quán)威式的定論。因此，長期以來人們的審美思維定式，傾向于凡是反映國事、格調(diào)高亢、情感強(qiáng)烈的豪放詞必然占有較高的文學(xué)歷史地位，而對婉約詞評價偏低、否定過多，其影響至今不衰。當(dāng)然專崇一派的偏狹性已無須贅言。

對待詞學(xué)傳統(tǒng)婉約與豪放的研究，20 世紀(jì)現(xiàn)代詞學(xué)界進(jìn)行了回顧與反思。歸納起來，大致有三種代表性的見解：其一，吳世昌先生的從根本上否定這種“二分法”的劃分依據(jù)，并旗幟鮮明地反對豪放、婉約兩派說。1983年《有關(guān)蘇詞的若干問題》一文，列舉大量事實，根據(jù)蘇軾詞的實際情況提出了一個結(jié)論：“北宋根本沒有豪放派”，并指出：“蘇詞中‘豪放’者其實極少。若因此而指蘇東坡是豪放派的代表，或者說，蘇詞的特點就是‘豪放’，那是以偏概全，不但不符合事實，而且是對蘇詞的歪曲，對作者也是不公正的。”之后發(fā)表的《宋詞中的“豪放派”與“婉約派”》重要一文，談及“豪放”、“婉約”二詞的本來意義與后人附加的含義，系統(tǒng)地強(qiáng)調(diào)和深入地論證了北宋無豪放派、蘇軾非豪放領(lǐng)袖的道理，至于在國土淪亡、宋室偏安的情況下寫出來的南宋詞，“當(dāng)然是慷慨激昂、義憤填膺的，所以南宋詞人中多有所謂‘豪放派’是理所當(dāng)然的。其實‘豪放’二字用在這里也不合適，應(yīng)該說‘憤怒派’、‘激勵派’、‘忠義派’才對?！婪拧辉~多少還有點揮灑自如、滿不在乎、豁達(dá)大度的含義”^注。其二，吳熊和先生肯定豪放與婉約的劃分既有長處，又有不足的觀點。吳先生提出：“以婉約、豪放兩派論詞，有其長處，即便于從總體上把握詞的兩種主要風(fēng)格與詞人的大致分野。但若僅止于此，顯然過于粗略”，“如同屬婉約詞人，溫庭筠與韋莊、周邦彥與秦觀、賀鑄與晏幾道，向來并稱，但他們的相異之點實在不下于他們的相同之點，更不用說李清照與柳永相去之遠(yuǎn)了。同屬豪放派的蘇軾、辛棄疾之間，也不止是個貌同心異的問題，而是心貌各異，有難以強(qiáng)合之處?！蓖瑫r，“蘇、辛等一些大詞人，往往兼?zhèn)浔婓w，他們固然詞多豪放，然其婉約之作亦不減于他人，這類詞在集中也不是少數(shù)。尤其是他們的一些名作完全是一種剛?cè)嵯酀?jì)的詞風(fēng)，兼有婉約與豪放之勝”^注。其三，萬云駿先生沿用豪放、婉約的劃分，但反對一味地重豪放、輕婉約的觀點。萬先生提出：“不要低估婉約派詞人在文學(xué)史、詩歌史上的地位和作用?！辈⑶摇扒叭怂Q豪放派與婉約派，就是詞的兩個最主要的流派，而歷代絕大多數(shù)的詞人及其作品，都可說是屬于婉約一派的”。又“北宋的蘇軾，南宋的辛棄疾，固然屬于豪放一派，但他們也不是不受婉約派的影響”^注。“婉約派作家的詞的題材也是在逐漸擴(kuò)大、加深的”，其中有許多作品能夠“用美麗動人的藝術(shù)形象反映具有一定典型意義的社會生活”^注，是應(yīng)該給予詞學(xué)界充分肯定的。

20 世紀(jì) 80 年代以后，有關(guān)詞體風(fēng)格與流派之探討，再度成為詞學(xué)研究的熱點，主要表現(xiàn)為：一是詞體風(fēng)格與流派的劃分呈現(xiàn)多樣性。如吳熊和在《唐宋詞通論》中認(rèn)為：“宋時尚沒有系統(tǒng)的詞派之說，但析派、辨體之說已起”；王兆鵬《唐宋詞史論》中認(rèn)為，“明代張將詞體分為婉約、豪放，早在南宋，詞人王炎就已提出過類似的觀點，只是未引起后世論者注意”^注；王水照先生指出：“豪放、婉約兩派，不是嚴(yán)格意義上的流派，也不是對藝術(shù)風(fēng)格的單純分類，更不是對具體作家或作品的逐一鑒定，而是指宋詞在內(nèi)容題材、手法風(fēng)格，特別是形成聲律方面的兩大基本傾向，對傳統(tǒng)詞風(fēng)或維護(hù)或革新的兩種不同趨勢?！?sup>注謝桃坊在《宋詞流派及風(fēng)格問題商兌》的一文中說：“自20 世紀(jì)之初新文化運動以來，詞學(xué)界嘗試以新文學(xué)的觀點重新分析宋詞流派，但因宋詞與宋詩比較有其特殊性，以致盡管發(fā)表了六十余篇專題的論文，而這一問題并未獲得較為滿意的解決?！庇捎诂F(xiàn)當(dāng)代研究者各自分析切入的角度不同，得出的結(jié)論也互有差別，他們對詞體的藝術(shù)風(fēng)格與流派演變的深入探討，是值得肯定的。二是對婉約詞和婉約派詞人歷史地位的重新認(rèn)識與評價。詞學(xué)界有關(guān)婉約詞的研究比較活躍，取得一些新進(jìn)展：隨著“詞以婉約為正宗”的觀念再度被肯定，對以往“艷詞”予以了重新認(rèn)識與評價；對傳統(tǒng)婉約詞人及其詞作不僅重視詞人的身世交游考及其作品的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)手法等，而且探析詞人的創(chuàng)作心態(tài)、所處的歷史文化環(huán)境等，尤其對有爭議的蘇軾、辛棄疾的婉約詞也都做出了高度重視和評價。誠然，現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者各自的觀點、視角與研究方法不同，也不可能強(qiáng)求一致的結(jié)論，希圖定于一尊。然而，若從根本上完全否定詞“體派合一”的風(fēng)格流派，甚至得出“北宋根本沒有豪放派”^注的結(jié)論，這似有矯枉過正之處。若完全用西方的文學(xué)理論來劃分我國古代的文學(xué)流派，那么，在古代一般很少有現(xiàn)代意義上的有共同創(chuàng)作宗旨、創(chuàng)作理論并自覺結(jié)合的“文學(xué)流派”，僅能按作家們大致的傾向性與藝術(shù)風(fēng)格的異同來做相對大體上的劃分，這其中所引起爭議的就不僅是婉約與豪放這兩種風(fēng)格流派的問題。

對于這些論述，本書認(rèn)為尚有值得深入思考之處：唐宋詞的豐富性和多樣性不是任何一兩個詞派，甚至三派、四派、八派乃至十六派都不能充分包容的。那么，所謂“二分法”，嚴(yán)格地講，也并不十分科學(xué)。這里需要指出的是，以“婉約”與“豪放”兩大藝術(shù)風(fēng)格論詞，“便于從總體上把握詞體的兩種主要風(fēng)格與詞人的大致分野”，一直為人們所接受，且相沿至今。由于詞人們的個性、氣質(zhì)與才情及其身世經(jīng)歷、社會時代、歷史文化背景等的不同，卓有成就的文學(xué)藝術(shù)大師，其創(chuàng)作風(fēng)格必然是復(fù)雜、多樣性。若關(guān)注詞體風(fēng)格的多樣性，“婉約”與“豪放”之大致劃分，不會定于一尊，確有商榷之處。鑒于此，本書認(rèn)為：既客觀地承認(rèn)唐宋詞中確乎存在婉約與豪放的“兩種趨勢”^注，便于從總體上把握唐宋詞的研究，又有必要跳出詞體藝術(shù)風(fēng)格與流派辨析的紛爭。同時，立足于占據(jù)詞壇主導(dǎo)地位的婉約詞研究，將其納入歷史文化視野的宏觀體系中，為唐宋婉約詞史專門立論。婉約詞作為獨特的詞體文學(xué)現(xiàn)象，闡示婉約詞在詞體文學(xué)的演進(jìn)過程中，歷經(jīng)的歷史演變、文化背景及其題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格，聲律詞調(diào)等方面，探究詞體文學(xué)自身內(nèi)在所隱含的審美特質(zhì)，這正是詞體文學(xué)研究的核心內(nèi)容。

詞體分“婉約”與“豪放”，長期以來為后人所沿用，但其內(nèi)涵一直沒有明確的界說。由于缺乏明確性和限定性，盡管有人做過探討，或崇婉貶豪，或揚豪抑婉，但并未取得公認(rèn)一致的看法，且引發(fā)許多無謂的論爭。那么，界說婉約詞也就成為本書研究的首要出發(fā)點。

一 婉約詞的釋義與界說

“婉約”一詞最早見于《國語·吳語》：“夫固知君王之蓋威以好勝也，故婉約其辭，以從逸王志。”^注原是指言辭的宛轉(zhuǎn)卑順?！巴窦s”一詞被用于文學(xué)批評與文學(xué)描寫中，約自魏晉之際，它形容一種婉轉(zhuǎn)輕柔、含蓄蘊藉的藝術(shù)風(fēng)格。如晉陸機(jī)《文賦》中：“或清虛以婉約，每除煩而去濫”；南朝陳徐陵《玉臺新詠序》：“閱詩敦禮，豈東鄰之自媒；婉約風(fēng)流，異西施之被教?！毖刂镣硖莆宕H，詩詞作品中不時出現(xiàn)“婉約”一詞，用以形容柔美的姿態(tài)。如唐末李咸用《詠柳》云：“解引人情長婉約，巧隨風(fēng)勢強(qiáng)盤紆?！?sup>注《花間集》中較多地出現(xiàn)了“婉約”這個詞。如毛熙震《浣溪沙》中：“佯不覷人空婉約，笑和嬌語太猖狂”；“纖腰婉約步金蓮”（《臨江仙》）。孫光憲《浣溪沙》：“半踏長裙宛約行，晚簾疏處見分明”。（按：宛，通婉。）需要指出的是，用“婉約”一詞來描述詞體則始于明。明代張在《詩余圖譜·凡例》中始提出：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏?！彼麡?biāo)舉詞體分“婉約”與“豪放”，認(rèn)為“婉約”詞是“詞調(diào)蘊藉”，“豪放”詞則體現(xiàn)為“氣象恢宏”，且主張“詞體以婉約為正”^注。稍后，明人徐師曾在《文體明辨序說·詩余》亦有相同的論述：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋雖各因其質(zhì)，而詞貴感人，要當(dāng)以婉約為正。否則，雖極精工，終乖本色，非有識之所取也?！?sup>注徐氏也是針對詞體，分“婉約”與“豪放”兩類藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)作詞“要當(dāng)以婉約為正”。

婉約詞從狹義上來講，即傳統(tǒng)詞論中清人田同之《西圃詞說》中所言：“若詞則男子而作閨音”^注，以抒寫男女情愛為主要內(nèi)容。在藝術(shù)技法上“詞須宛轉(zhuǎn)綿麗，挾春月煙花于閨幨內(nèi)奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳”。^注又“詞稱綺語，必清麗相須，無妨金粉。譬則肌理之與衣裳，鈿翹之與環(huán)髻，互相映發(fā)，百媚斯生”^注，體現(xiàn)著婉轉(zhuǎn)柔美的藝術(shù)風(fēng)格，語言艷麗工巧，構(gòu)景清新嫻雅，聲律悠緩飄逸；從廣義上來講，婉約詞作為一種獨特的詞體文學(xué)現(xiàn)象，隨著詞體文學(xué)的發(fā)展與演進(jìn)，抒情內(nèi)容“又豈特偎紅依翠，滴粉搓酥，供酒邊花下之低唱也”^注，藝術(shù)創(chuàng)作漸趨于遺貌取神。創(chuàng)作主體在深情綿邈的言情感物之中，渾融了對人生理想與生存境況的感悟與迷惘等多重情感體驗，他們把家國之恨、身世之感，或“打并入艷情”^注，或寓于詠物，使得男女戀情和文人學(xué)士的性情、理想與襟懷融合在一起，低回宛孌，纏綿凄愴，彈奏出幽咽凄惻的生命情調(diào)，誠如“雖作艷語，終有品格”^注，雖描摹物象，實別有寄托?？梢哉f，婉約詞相對于豪放詞而言，一般不著宏大敘事的敘寫，社會倫理意識成分較少，抒情寫意大都是對個體生活的感發(fā)，通常不采取直抒胸臆的表達(dá)方式，而是重視借景抒情，情景交融，比興寄托，使詞情若隱若現(xiàn)、委婉曲折，體現(xiàn)出幽微要眇的審美意蘊，凸現(xiàn)婉約詞“別是一家”的審美特質(zhì)。

二 婉約詞的審美特征

在詞體文學(xué)發(fā)展與演進(jìn)的過程中，唐宋婉約詞占據(jù)詞壇的正宗地位，具有以下幾個審美特征：

第一，在題材內(nèi)容上，婉約詞大都是以陰柔情感如離別相思、花前月下、傷春感時、羈旅鄉(xiāng)愁作為核心內(nèi)容。晚唐五代“花間鼻祖”溫庭筠是第一個描寫宮怨閨情的詞人，藝術(shù)創(chuàng)作基本上是“代言體”，即男性作家模仿女性的口吻，代言女性的情感。溫詞大多描寫女子的容貌、服飾、形態(tài)及她們對青春易逝的傷感和孤寂無聊的生活情態(tài)，其間隱約流露出詞人自身的某種情懷。之后的韋莊詞不似溫詞之秾麗，具有一種自然清麗的風(fēng)格，多為個人情感生活的真實描繪。韋詞中自然生動地凸現(xiàn)男主人公刻骨相思、癡迷凄苦的情感，故“語淡而悲，不堪多讀”^注。南唐馮延巳詞抒寫個體內(nèi)心的愁思凄苦，已觸及世事與人生的感悟與迷茫。李煜詞是其個人感情與生命體驗的血淚史，“真所謂以血書者也”。^注尤其亡國之后，李煜詞借花月春風(fēng)、場景物象的變遷，于相思怨別中寄托撫今追昔的故國傷痛。宋初詞人如晏殊、歐陽修，承五代南唐余緒，雖形式上多為小令，但一些婉約詞已透露出文人士大夫階層的性情、學(xué)養(yǎng)與襟懷。直到柳永大量創(chuàng)制長調(diào)慢詞，婉約詞在內(nèi)容上則較多反映市井層面的生活與情感，這位落魄文人“尤工于羈旅行役”的藝術(shù)創(chuàng)作，使婉約詞的形式和內(nèi)容得以拓展。周邦彥歷來被認(rèn)為是北宋詞的集大成者，實則在藝術(shù)表現(xiàn)形式上進(jìn)一步發(fā)展和完善了婉約詞。北南宋之交的李清照，曾被尊為婉約宗主。由于女詞人特殊的生活經(jīng)歷與遭遇，她將國破、家亡之情感傷痛，熔鑄為辭章，給婉約詞的情感生命帶來新的突破。南渡之后的詞壇，豪放詞占統(tǒng)治地位達(dá)七八十年，婉約詞卻一直占據(jù)南宋中后期詞壇的主導(dǎo)地位，其余波至有清一代。其間，被譽為北、南宋豪放詞的代表人物蘇東坡和辛棄疾，他們也創(chuàng)作了大量的婉約詞，在數(shù)量上遠(yuǎn)較豪放詞有優(yōu)勢。以姜夔、吳文英、張炎為代表的南宋中后期詞壇，婉約詞中時常以詠梅、詠燕、詠揚花、詠荷等物象為抒情內(nèi)容，不僅表現(xiàn)文人雅士的生活情趣，而且寄寓感時傷世之情懷，婉約詞的柔美嫻雅，低回凄惻是豪放詞所不可比擬的。可見，言情是婉約詞的核心內(nèi)容，其抒情內(nèi)涵并沒有停滯于男女戀情的單一模式，而是對個體情感生命不斷深拓與發(fā)展，以情動人，委婉細(xì)美地道盡人間的悲歡離合，喜怒哀樂。

第二，在藝術(shù)方式上，婉約詞以審美情感的間接表達(dá)方式為主，即借助外在物象形態(tài)來抒情達(dá)意，故表現(xiàn)得含蓄委婉、意味雋永。婉約詞所抒之情多是難以明言的心湖微波，或是難以言喻的深衷心曲，如晏殊的富貴閑愁，晏幾道的感舊傷懷，歐陽修的文人風(fēng)情，柳永的世俗情戀，周邦彥的才子風(fēng)流等，雖各有其情，其異如面，所表達(dá)的卻是文人學(xué)士內(nèi)心深處細(xì)致深微的凄涼迷惘，所謂“蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動人”^注。其間，或采用借景抒情，情景交融的方式，如歐陽修“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”兩句四層意思，有愈折愈深，愈深愈婉之贊譽；柳永之“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”明為景語，而實為情語，以景托情。清人吳衡照《蓮子居詞話》所云：“言情之詞，必籍景色映托，乃具深宛流美之致?！?sup>注蔣兆蘭《詞說》亦云：“詞宜融情入景，或即景抒情，方有韻味?！?sup>注婉約詞正是這種具有“深宛流美之致”和“韻味”的藝術(shù)珍品。或借用比興寄托，“托志帷房，眷懷君國”^注，“善為詞者，假閨房兒女子之言，通之于離騷變雅之義。此尤不得志于時者，所宜寄情焉耳”。^注婉約詞從閨房情感的層面切入，不僅細(xì)致而生動地描繪人物形貌、舉止與形態(tài)，而且深刻揭示心靈深處微妙深邈的心理活動，形成一種回環(huán)往復(fù)、纏綿悱惻、深沉含蓄的審美意蘊，并以此使人興會，被其感染。

婉約詞至柳永，長調(diào)慢詞漸多，藝術(shù)方式宜適合于勾勒鋪敘。柳詞長于鋪敘，為歷代詞家所公認(rèn)。如宋代李之儀曰：“耆卿詞鋪敘展衍，備足無余?！?sup>注清代陳廷焯云：“耆卿詞善于鋪敘，羈旅行役，尤屬擅長。”^注不似柳詞的平鋪直敘，之后周邦彥善于曲折回環(huán)，清人周濟(jì)云：耆卿詞“鋪敘委婉，言近意遠(yuǎn)，森秀幽淡之趣在骨”，“勾勒之妙，無如清真”。^注李清照批評晏幾道的詞“苦無鋪敘”，而她的《聲聲慢》就是運用了外在場景、物象層層鋪敘的手法，一層深入一層地將感情推向高潮，寫盡了作者的家國之悲，天涯淪落之苦，如泣如訴，增強(qiáng)了婉約詞的藝術(shù)表現(xiàn)力。

第三，婉約詞蓋出于“鶯吭燕舌”之間的“女音”，節(jié)奏悠緩圓潤，具有“可歌性”，隨著歌伎的演唱而流播。詞是自隋唐以來，為配合新興之燕樂而填寫的長短句歌詞^注，它作為集音樂、歌詞、演唱為一體的獨特抒情詩體，并最終演變?yōu)橛兴巍耙淮膶W(xué)”，是樂工、詞人、歌伎共同努力的結(jié)果。而歌伎們以其獨特的身份角色、生活方式、演唱才能，不僅推動了詞體文學(xué)的流播，而且在一定程度上，促使婉約詞被視為“當(dāng)行本色”的“正宗”。唐宋時期，曲子詞的演唱正如燕南藝庵的《唱論》“凡唱所忌”條說：“男不唱艷詞，女不唱雄曲?！彼稳送踝啤侗屉u漫志》云：“古人善歌得名不擇男女，今人獨重女音，而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚?！?sup>注可見，婉約詞是由女樂人或歌伎演唱的。所謂“淺笑含雙靨，低聲唱小詞”（牛嶠《女冠子》），“柔娥幸有腰肢穩(wěn)，試踏吹聲作唱聲”。（薛能《楊柳枝》）女性們的演唱以婉轉(zhuǎn)悠揚、流暢和美為主。“一字新聲一顆珠，轉(zhuǎn)喉疑是擊珊瑚”（薛能《贈歌者》），“一曲艷歌留宛轉(zhuǎn)，九原春草妒嬋娟”（溫庭筠《和王秀傷歌姬》），許講真《語言與歌唱》一書中指出：“在我們傳統(tǒng)的演唱中非常重視聲音的圓潤、優(yōu)美。認(rèn)為最好的聲音須具備甜、脆、圓、潤、水五個特點?！?sup>注有時，歌伎們?yōu)榱诉_(dá)到音聲流轉(zhuǎn)諧暢的演唱效果，可以改變聲調(diào)與唱法，甚至融化其字，而使“聲轉(zhuǎn)于吻，玲瓏如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠”^注。為了使歌伎們便于演唱，詞人必須既有文學(xué)素養(yǎng)，善解辭章，又能洞曉音律。每填一闋，往往錘字煉句，審音度曲，既表情達(dá)意，又悅耳動聽，具有感人的藝術(shù)魅力。李清照在《詞論》中說：“詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分六律，又分清濁輕重。”^注可以說，詞人只有了解平上去入四聲，根據(jù)詞曲中宮商角征羽五音的要求，把歌詞的音步、音強(qiáng)、平仄、韻腳與樂曲的音密、音長、音強(qiáng)、音高、音色以及聲情的高低起伏、歌唱的抑揚婉轉(zhuǎn)一一兼顧起來，才能創(chuàng)作出“當(dāng)行本色”的

“正宗”婉約詞。唐宋婉約詞人如溫庭筠、李煜、柳永、周邦彥、李清照、姜夔、張炎等，他們不但有較高的文學(xué)素養(yǎng)，還兼具音樂方面的特殊才能，如柳永詞就很適合“十七八女孩兒，執(zhí)紅牙板”歌唱的，以至“凡有井水處，皆能歌柳詞”；姜夔也是“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”（《過垂虹》）?？傊瑥耐窦s詞的可歌性來講，歌伎們婉轉(zhuǎn)悠揚、流暢和諧、甜美圓潤的演唱特色，使曲子詞得以廣泛流播。

第四，婉約詞具有“艷麗”、“清雅”及“陰冷”色調(diào)的審美物象群，體現(xiàn)著“以柔為美”的主體風(fēng)格。婉約詞的審美物象群具有一定的時空限定性，大致分為“艷麗”、“清雅”及“陰冷”三類，如“金枕”、“畫屏”、“玉爐”、“繡廉”、“香霧”、“綠窗”、“紅藕”、“花露”、“彩蝶”、“雙燕”、“新雁”等多為室內(nèi)用具、器物以及花草飛蟲，物象色調(diào)較為鮮艷、亮麗，屬于“艷麗”之物象；又如“東風(fēng)”、“柳絲”、“春雨”、“曲岸”、“流水”、“斜陽”、“疏星”、“淡月”、“煙渚”等屬于“清雅”之物象，多取自自然場景，不刻意修飾色彩感并不炫目；再如“落花”、“殘紅”、“飛絮”、“啼鶯”、“涼蟬”、“遠(yuǎn)峰”、“斷云”、“孤舟”等物象的情態(tài)較為突出，注重貼近人物內(nèi)心深細(xì)微妙的心理變化，染就層層幽靜、清冷的色調(diào)，屬于“陰冷”型。詞作為一種音樂和語言藝術(shù)緊密結(jié)合的抒情文體，由于詞人不同的創(chuàng)作個體，不同的詞派也有各自的藝術(shù)風(fēng)貌。婉約詞的藝術(shù)創(chuàng)作中物象組合的色調(diào)變化與人物心境緊密關(guān)聯(lián)，往往能構(gòu)成聲情并茂、形神兼?zhèn)涞膶徝酪饩?，在整體上傾向于“以柔為美”的主體風(fēng)格。對此，歷代詞論也多有揭示和闡發(fā)，如宋代胡仔就以“詞情婉麗”^注，評論秦觀的詞風(fēng)。又如明代何良俊《草堂詩余序》云：“周清真、張子野、秦少游、晏叔原諸人之作，柔情曼聲，摹寫殆盡，正詞家所謂當(dāng)行，所謂本色者也?！?sup>注清人周濟(jì)《介存齋論詞雜著》中將溫庭筠詞比作“嚴(yán)妝”，將韋莊詞比作“淡妝”，而將李后主詞比作“粗頭亂服，不掩國色”^注的毛嬙、西施。郭麐《靈芬館詞話》則將《花間》詞形容為“風(fēng)流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧”，將秦觀、周邦彥等人的詞比作“施朱傅粉，學(xué)步習(xí)容，如宮女題紅，含情幽艷”，將姜夔、張炎諸人的詞形容為“一洗華靡，獨標(biāo)清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬”^注。清人王又華《古今詞論》引李東琪論詞云：“詩莊詞媚，其體元別?！?sup>注可見，無論是評述婉約詞人的藝術(shù)風(fēng)格，還是闡發(fā)詞與詩不同的審美特征，歷代詞論所強(qiáng)調(diào)和突出的諸如“婉美”、“婉麗”、“柔情曼聲”、“幽艷”、“婉媚”等陰柔化特征，體現(xiàn)著婉約詞“以柔為美”的主體風(fēng)格。

三 本書的主要內(nèi)容與結(jié)構(gòu)

唐宋婉約詞作為一種獨特的詞體文學(xué)現(xiàn)象，具有歷史存在的必然性。本書將唐宋婉約詞置于歷史文化發(fā)展的宏觀視野中來加以系統(tǒng)審視，并且依據(jù)詞體文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律性，界說婉約詞的審美特征，對婉約詞的演變進(jìn)程予以審美觀照，既探究婉約詞在各個不同歷史時期文化環(huán)境與藝術(shù)創(chuàng)作之間的相互關(guān)系，又以唐宋婉約詞的大家名家為個案研究對象，探析不同時期的婉約詞在題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作手法及聲韻情調(diào)等方面所蘊含的審美意蘊，以期在歷史文化與藝術(shù)審美互動觀照中深入揭示詞體文學(xué)獨特的審美特質(zhì)，這正是詞學(xué)本體研究的核心問題所在。

全書共分六章，第一章，婉約詞萌生的歷史文化淵源。從詞體的音樂性、地域文化與創(chuàng)作心態(tài)三個層面溯流討源。倚聲填詞的音樂性是婉約詞萌生的直接因素，西蜀與南唐文化對婉約詞的“陰柔”特性產(chǎn)生了間接的作用和影響，社會歷史的變遷又是影響婉約詞創(chuàng)作心態(tài)的重要因素。第二章，婉約詞初創(chuàng)期的范型，一方面以“花間冠冕”溫庭筠與韋莊的創(chuàng)作傾向為典范為婉約詞體式的確立奠定了基石，另一方面以南唐馮延巳與李煜為代表的婉約詞蘊含著凄惻哀傷的抒情基調(diào)，意味雋永。第三章，婉約詞成長期的步履。以汴京為中心的北宋城市經(jīng)濟(jì)的繁盛，士大夫文人歌舞享樂的社會風(fēng)尚以及獨重歌伎傳唱這三個方面對婉約詞的藝術(shù)風(fēng)貌和審美意蘊產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。北宋晏殊、歐陽修及晏幾道工于小令，他們并非簡單地沿襲五代詞風(fēng)，而是顯示出婉約詞成長期的審美趨向，即以男女戀情為主要抒情內(nèi)容的婉約詞中，佳人美女形象被理性化，不僅是單一地表現(xiàn)忠貞持守的男女戀情，同時還漸次地融入多情士子的情感生活與身世經(jīng)歷，這佳人與士子的兩種情思相互交融，含蓄而清雅，深摯而凄苦。柳永大量創(chuàng)制慢詞長調(diào)，豐富了婉約詞的藝術(shù)表現(xiàn)形式，抒寫下層市井女子的情感體驗，塑造富有鮮活生命力的女性形象，撫慰文人士子羈旅漂泊、凄涼寂寞的心靈創(chuàng)傷和情感寄托。詞在宋代雖被視為“小道”、“末技”，文人士子們卻愈來愈離不開它了。第四章，婉約詞在北宋中后期至南北宋之交的深化與拓展。以蘇軾、周邦彥與李清照詞為審美對象，探析他們的詞體觀念與創(chuàng)作實踐對婉約詞的題材內(nèi)容、藝術(shù)形式與審美意蘊等方面的深拓。蘇軾“以詩為詞”的詞學(xué)觀念在題材內(nèi)容與審美意蘊方面深化與拓展了婉約詞，使傳統(tǒng)婉約詞的題材內(nèi)容從單一的男女情愛，漸次滲透與融入文人學(xué)士的品性、修養(yǎng)與襟懷等多重情感體驗，“豪放”與“婉約”陽剛與陰柔藝術(shù)風(fēng)格的交互激蕩與融合，這正是蘇軾婉約詞的藝術(shù)造詣所在。周邦彥對北宋婉約詞的“集大成”，主要圍繞音樂、結(jié)構(gòu)辭章與抒情三個方面：精通音樂，熟解聲律；講究曲折回環(huán)的結(jié)構(gòu)，縝密典麗的辭章；沉郁感傷的抒情基調(diào)，寄寓詞人的身世經(jīng)歷。值得一提的是，在男性詞人群體占據(jù)主導(dǎo)地位的宋代婉約詞壇上，女詞人李清照以自身特有的細(xì)膩而敏銳的情感體驗塑造女性自我藝術(shù)形象，展示身處特定社會歷史環(huán)境中的女性真實而凄苦的內(nèi)心情懷，不同于男性詞人的性別審美意蘊，在一定程度上揭示了婉約詞獨具的藝術(shù)魅力。第五章，婉約詞在南渡之后的探索。南渡之后，詞壇創(chuàng)作主體所處的歷史文化環(huán)境，在一定程度上促使婉約詞的詞體觀念演化，推尊詞體，使詩詞地位等同，倡言雅正，講究聲律與辭章。南渡之后至宋季，婉約詞的創(chuàng)作實踐以姜夔、吳文英與張炎為代表，已經(jīng)脫離了“有井水處皆能歌柳詞”的民間市井層面，追求聲律與辭章的諧和，曲終奏雅，營造詞樂和諧的審美效果，與“豪放唯幼安稱首”的辛棄疾詞可謂雙峰并峙，而辛棄疾詞又能“摧剛為柔”、“牽雅、頌入鄭衛(wèi)”，在一定程度上提升婉約詞的文化品格。第六章，唐宋婉約詞的地位與影響。唐宋婉約詞作為一種獨特的詞體文學(xué)現(xiàn)象，具有歷史存在的必然性。有關(guān)“豪放”與“婉約”的大致劃分，不會定于一尊，確有商榷之處。本書重新審視上述慣性說法，從歷史文化發(fā)展的宏觀視野中，對唐宋婉約詞予以歷史文化與藝術(shù)審美互動觀照，是便于把握詞體文學(xué)的審美特質(zhì)，有益于對詞學(xué)本體的研究與探索。

注：［明］張：《詩余圖譜·凡例》附識，明毛氏汲古閣刻《詞苑英華》本。

注：［清］王士禎：《花草蒙拾》，《詞話叢編》，第 685 頁。

注：施蟄存：《詞的“派”與“體”之爭》，《西北大學(xué)學(xué)報》1980 年第 3 期。

注：詹安泰：《宋詞散論》，廣東人民出版社 1980 年版，第 52—60 頁。

注：胡云翼：《宋詞選·前言》，中華書局上海編輯所 1962 年版，第 1 頁。

注：吳世昌：《宋詞中的“豪放派”與“婉約派”》，《文史知識》1983 年第 9 期。

注：吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社 1985 年版，第 185 頁。

注：萬云駿：《詞話論詞的藝術(shù)性》，《學(xué)術(shù)月刊》1962 年第 2 期。

注：萬云駿：《試論宋詞的豪放派與婉約派的評價問題———兼評胡云翼的〈宋詞選〉》，《學(xué)術(shù)月刊》1979 年第 4 期。

注：王兆鵬：《唐宋詞史論》，人民文學(xué)出版社 2000 年版，第 51 頁。

注：王水照：《蘇軾豪放詞派的含義和評價問題》，《唐宋文學(xué)論集》，齊魯書社 1984 年版，第 302 頁。

注：吳世昌：《有關(guān)蘇詞的若干問題》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1983 年第 2 期。

注：胡云翼：《宋詞選》，巴蜀書社 1989 年版，第 59—60 頁。

注：《國語·吳語》（韋昭注），《叢書集成初編》本，中華書局 1985 年版，卷十九。

注：［清］彭定求等：《全唐詩》，中華書局 1985 年版，卷六百四十六。

注：［明］張綖：《詩余圖譜·凡例》附識，明毛氏汲古閣刻《詞苑英華》本。

注：［明］徐師曾：《文體明辨序說》（羅根澤校點），人民文學(xué)出版社 1962 年版，第 164頁。

注：［清］田同之：《西圃詞說》，《詞話叢編》，第 1449 頁。

注：［明］王世貞：《藝苑卮言》，《詞話叢編》，第 368 頁。

注：［清］沈雄：《古今詞話》引宋征璧語，《詞話叢編》，第 852 頁。

注：［清］謝章鋌：《賭棋山莊詞話》卷十一，《詞話叢編》，第 3466 頁。

注：［清］周濟(jì)：《宋四家詞選目錄序論》，《詞話叢編》，第 1652 頁。

注：王國維：《人間詞話》（徐調(diào)孚注），人民文學(xué)出版社 1982 年版，第 205 頁。

注：［清］許昂霄：《詞綜偶評》，《詞話叢編》，第 1549 頁。

注：王國維：《人間詞話》（徐調(diào)孚注），人民文學(xué)出版社 1982 年版，第 198 頁。

注：［清］沈祥龍《論詞隨筆》，《詞話叢編》，第 4048 頁。

注：［清］吳衡照：《蓮子居詞話》，《詞話叢編》，第 2423 頁。

注：蔣兆蘭：《詞說》，《詞話叢編》，第 4639 頁。

注：［清］陳廷焯：《白雨齋詞話》（卷五）莊中白語，《詞話叢編》，第 3877 頁。

注：［清］朱彝尊：《曝書亭集·陳緯云紅鹽詞序》，《文淵閣四庫全書》本，卷四十。

注：［宋］李之儀語，引自［清］王弈清：《歷代詞話》卷四，《詞話叢編》，第 1163 頁。

注：［清］陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，《詞話叢編》，第 3783 頁。

注：［清］周濟(jì)：《介存齋論詞雜著》，人民文學(xué)出版社 1959 年版，第 6 頁。

注：葉嘉瑩：《論詞的起源》，《靈溪詞說》，上海古籍出版社 1987 年版，第 26 頁。

注：［宋］王灼：《碧雞漫志》卷一，《詞話叢編》，第 79 頁。

注：許講真：《語言與歌唱》，第 71 －72 頁，上海文化出版社。

注：［南朝］劉勰：《文心雕龍注釋·聲律第三十二》（周振甫注），人民文學(xué)出版社1983 年版，第 364 頁。

注：引自［宋］胡仔：《苕溪漁隱叢話》（后集卷三十三），“李易安”條，人民文學(xué)出版社1981 年版，第 254 頁。

注：［宋］胡仔：《苕溪漁隱叢話》（后集卷三十三），“晁無咎”條，人民文學(xué)出版社 1981年版，第 253—254 頁。

注：［明］何良俊：《草堂詩余序》，引自施蟄存：《詞籍序跋萃編》，第 165 頁。

注：［清］周濟(jì)：《介存齋論詞雜著》（一卷），人民文學(xué)出版社 1959 年版，第 7 頁。

注：［清］郭麐：《靈芬館詞話》卷一，《詞話叢編》，第 1503 頁。

注：［清］王又華：《古今詞論》，《詞話叢編》，第 4258 頁。