導(dǎo)言　本雅明開始廣播了

王璞（美國布蘭代斯大學(xué)副教授、比較文學(xué)項(xiàng)目主任）

Ⅰ

本雅明開始廣播了：1927年3月23日，電波從法蘭克福發(fā)出，如果本地收音機(jī)調(diào)到西南德意志廣播電臺(tái)（Südwestdeutschen Rundfunkdienst）的頻段，就會(huì)傳來一個(gè)聲音，講述著《青年俄國作家》（“Junge russische Dichter”，稿已佚）。這個(gè)聲音便是瓦爾特·本雅明（1892—1940），這次講話節(jié)目是他在廣播世界中的“首秀”。從此，他的講話、朗讀、廣播劇等節(jié)目不斷穿行于德意志的上空，直到1933年初。據(jù)統(tǒng)計(jì)，有日期可考的本雅明廣播（含合作作品）達(dá)到87次，還有幾次廣播的播出時(shí)間無法確定，另外若干計(jì)劃中的節(jié)目最終未播或未完結(jié)。不少底稿已經(jīng)亡佚，但仍有許多留存在各類檔案的邊邊角角，幸運(yùn)地傳于后世，收錄于法蘭克福版《本雅明全集》（以下簡(jiǎn)稱《全集》）。其中的部分篇章，經(jīng)由王凡柯博士的譯筆，現(xiàn)在終于呈現(xiàn)為漢語，這本《本雅明電臺(tái)》正是本雅明廣播稿的第一次系統(tǒng)中譯。

在本雅明身后聲名日隆之際，他的生前摯友兼文檔保管人肖勒姆就曾一再指出，本雅明的作品，乃至本雅明的生命存在本身，抗拒著任何簡(jiǎn)單的分類。在《本雅明傳》（Walter Benjamin: A Critical Life）的“譯后記”中，我也總結(jié)到，后世讀者重新發(fā)現(xiàn)了這位德國猶太裔作者，著迷于其文本，從中構(gòu)建出許多各不相同的本雅明形象，但正如兩位傳記作者——霍華德·艾蘭和邁克爾·詹寧斯——所說，那些形象都只是作為“多重”和“一致”的辯證自我的個(gè)別側(cè)面。我們只好用“矛盾而變動(dòng)的整體”（本雅明自己的話）或“離心的統(tǒng)一體”（阿多諾語）來概括本雅明；我們只能說，他是一位真正的批評(píng)作者，曾立志成為德語世界“最重要的批評(píng)家”，他也可謂“歐洲最后的文人”，在最寬泛的范疇中和最精微的形式上試驗(yàn)著“散文”（Essay）。置身于由他的多樣文本和駁雜體裁所形成的“星叢”之中，我們比較容易關(guān)注到的，當(dāng)然還數(shù)那些后來閃耀在批判理論、文化思潮中的高亮度“星辰”，也即他的一系列所謂“重要”作品：比如，早期浪漫派論文、悲苦劇專著、波德萊爾研究；比如，關(guān)于荷爾德林、先鋒派、普魯斯特、卡夫卡、布萊希特的批評(píng)文章；再比如，《單行道》的試驗(yàn)文體、柏林童年的回憶散文、19世紀(jì)巴黎《拱廊街計(jì)劃》不斷衍生的引文和筆記；又比如，對(duì)攝影、電影、可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的思考以及現(xiàn)代性批判；甚或還有他早期的政治神學(xué)片段和晚期的歷史哲學(xué)論綱……可誰曾注意到作為廣播節(jié)目作者和播音員的本雅明呢？

眾所周知，本雅明一方面由布爾喬亞高級(jí)文化所塑造，另一方面又對(duì)現(xiàn)代新媒介抱有先鋒派式的強(qiáng)烈介入興趣。按理說，廣播實(shí)踐正進(jìn)一步體現(xiàn)了本雅明的“多媒體”屬性。而且，現(xiàn)存的節(jié)目稿展現(xiàn)出這種實(shí)踐在內(nèi)容和形式上的豐富多樣。本書所選譯的這些篇目，有的是向小朋友講述德國和歐洲的各種奇聞和趣史，從德意志古時(shí)的“盜亦有道”到浮士德博士，從獵巫史到豪澤爾謎案再到柏林的神魔，如數(shù)家珍，娓娓道來；有的又帶著兒童聽眾去了古城龐貝、南意大利的那不勒斯，甚至談到了廣州的戲院火災(zāi)；有兒童廣播劇，改編自豪夫童話；又有實(shí)用又幽默的對(duì)話小劇場(chǎng)，教大家“如何向老板提出加薪”；還有關(guān)于廣播和廣播劇功能作用的零星反思。盡管這批文本別開生面、多姿多彩，盡管文化界對(duì)本雅明的興趣始終不減，但是他的電臺(tái)文稿卻并沒有得到重視，即便在德語語境中，也長(zhǎng)期遭到輕忽，如同一個(gè)不再能收聽的頻道。

Ⅱ

英譯本《本雅明電臺(tái)》（Radio Benjamin）的編者萊西亞·羅森塔爾（Lecia Rosenthal）試圖從兩個(gè)方向來解釋這耐人尋味的遺忘。第一個(gè)原因是“檔案性質(zhì)”的，涉及“媒介史和文集的情況”。早期廣播崛起為一種大眾傳媒時(shí)，其聲音保存的條件極為脆弱，節(jié)目原聲的丟失甚為普遍，而底稿的散落也很常見。從媒介特性的角度來說，最重要的莫過于本雅明的廣播原聲，這些聽覺文本一定比節(jié)目文字稿更有價(jià)值，但本雅明的所有廣播都是現(xiàn)場(chǎng)播報(bào)，沒有錄制，更沒有聲音存檔，我們今天無法找到原聲。一次性的聲音事件，無法復(fù)制；而可以復(fù)制的，是這些文字稿，它們的生成，大多其實(shí)又經(jīng)過打字員之手，能留存下來亦屬僥幸。有一部分廣播的打字稿留在了他1940年逃離的巴黎公寓，落入了蓋世太保之手，1945年納粹敗亡之后這部分檔案又到了蘇聯(lián)，1960年轉(zhuǎn)移回民主德國，先放在波茨坦，1972年收入東德藝術(shù)院的文學(xué)檔案館，直到1983年，《全集》的編輯們才得到查閱的權(quán)限。在編入《全集》時(shí)，這些廣播稿又沒有收錄在一起，而是分散到了各卷，排入不同的題目序列之中，毫不起眼。

這也就涉及羅森塔爾所說的第二個(gè)——“生平性質(zhì)”的——原因，它出自本雅明自身。從本雅明的生平材料來看，他似乎的確認(rèn)為自己的廣播工作只能算“次要”作品，因?yàn)槿瞧扔谏?jì)、“為稻粱謀”的臨時(shí)工作。肖勒姆曾指出，本雅明對(duì)自己“為錢而作的”大多數(shù)作品都抱有“否定態(tài)度”或“貶損的評(píng)價(jià)”。他最后把這些電臺(tái)稿件放下不管，也加重了一種偏見，那就是它們真的不重要?！度返木幷哔M(fèi)盡力氣搜集本雅明遺稿，最初卻沒有安排一個(gè)廣播稿的序列，大抵出自這一因素。

顯然，羅森塔爾所提供的兩個(gè)解釋其實(shí)緊密相關(guān)。要重新發(fā)現(xiàn)“本雅明電臺(tái)”的意義，也必須首先認(rèn)識(shí)到，兩次世界大戰(zhàn)之間的媒介史和本雅明的生命史是互相交織的一體。1923年，德國有了無線電服務(wù)，地區(qū)性廣播出現(xiàn)。本雅明學(xué)生時(shí)代起的親密友人恩斯特·舍恩（Ernst Schoen，曾一度是本雅明妻子朵拉的婚內(nèi)情人）出任了西南德意志廣播服務(wù)的節(jié)目總監(jiān)。大約在1924年底，遲遲不能明確自己職業(yè)規(guī)劃的本雅明就曾和舍恩協(xié)商，要出任該電臺(tái)刊物副刊的編輯，而1925年初，他就已在書信中敏銳地提出，或許為廣播業(yè)寫稿，也算一種潛在的謀生手段。電臺(tái)刊物副刊編輯的職位最終沒能談妥，“絆腳石”正是本雅明提出的不切實(shí)際的薪酬要求，如《本雅明傳》作者所說，這也體現(xiàn)出貫穿他一生的特點(diǎn)：“隨著他的經(jīng)濟(jì)情況一天比一天無望，他對(duì)與他的成就相匹配的報(bào)酬所提出的要求，其強(qiáng)硬程度也成正比地增加?！贝蠹s同時(shí)，他的《德意志悲苦劇的起源》基本定稿，到了1925年春夏之際，他在學(xué)術(shù)界求得一席之地的努力全都悲慘地結(jié)束了（“可憐的真理”只能成為睡美人，她原本想在密室中“織就一襲教授袍”）。出身于歸化猶太人的巨富之家，成長(zhǎng)于柏林的上等社區(qū)，現(xiàn)在他已為人夫、為人父，卻在事業(yè)和生計(jì)上陷入極大困境，既要重新尋找人生道路，又得想辦法養(yǎng)活自己和小家。當(dāng)本雅明轉(zhuǎn)向出版界和“公共文壇”時(shí)，魏瑪共和國（也即德意志第一共和國）的文化熱潮正在奔涌。而當(dāng)我們想到魏瑪文化的時(shí)候，不應(yīng)該僅僅記得柏林作為“世界報(bào)紙之都”以及“出版資本主義”的大繁盛，還應(yīng)注意到大眾媒體的大爆發(fā)：魏瑪文化意味著許多新媒體實(shí)驗(yàn)，其中當(dāng)然包括廣播。就在“一戰(zhàn)”后的超級(jí)通貨膨脹稍微緩解，德國中產(chǎn)階級(jí)又臨時(shí)站穩(wěn)了腳跟的時(shí)候，收音機(jī)開始慢慢走進(jìn)千家萬戶，廣播成為一種真正現(xiàn)代大眾的傳播平臺(tái)和文化界面。

本雅明對(duì)這些全新媒體的興趣，首先在電影方面，而非廣播。在蘇聯(lián)之行中，他所關(guān)注的也是蘇維埃革命以來的大眾電影先鋒實(shí)驗(yàn)，不過，廣播的力量已經(jīng)不容小覷，在蘇聯(lián)，它很快就會(huì)后來居上，取得統(tǒng)治地位。而和舍恩合作，又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)，既是文化工作又有經(jīng)濟(jì)收益。1929年從莫斯科回來后，本雅明出現(xiàn)在了話筒前面。此后兩年多，他在法蘭克福和柏林的電臺(tái)頻繁地做節(jié)目，甚至開始了兩地之間的必要“通勤”。

也是在1920年代末，本雅明確立了德語世界“有影響力的文化評(píng)論家的地位”，他的論述“無所不包，從作為教育模型的兒童文學(xué)和兒童劇場(chǎng)直到賭博和色情物品，涉及包括報(bào)業(yè)、廣播和攝影在內(nèi)的大量媒介”。在其中，廣播節(jié)目的寫作和播音的確有顯著的經(jīng)濟(jì)考量，本雅明稱之為“Brodarbeit”——可直譯為“面包工作”。在舍恩的支持和引導(dǎo)下，他與人合作廣播劇似乎還有額外傭金，有一次本雅明拉上了友人弗朗茨·黑塞爾（Franz Hessel），讓舍恩安排他們倆合作一部廣播劇，結(jié)果事情因?yàn)楹谌麪柕摹肮虉?zhí)”而未成，本雅明對(duì)朋友拒絕合作大為氣惱，因?yàn)檫@關(guān)系到一千馬克。本雅明與人合作的談話節(jié)目《“加薪？你究竟在想什么呢！”》，調(diào)侃的顯然是兩次大戰(zhàn)之間社會(huì)危機(jī)不斷的德國政治、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)。而本雅明對(duì)當(dāng)時(shí)自身境遇的基本判斷，最終也變得簡(jiǎn)單明確——“現(xiàn)在的精神產(chǎn)業(yè)不可能有空間容納我的思考，正如現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)秩序無法存續(xù)我的生命……”

在這樣的經(jīng)濟(jì)秩序和精神產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實(shí)之下，廣播稿更像真正“思考”的邊緣處的附帶性寫作。但另一方面，本雅明堅(jiān)持，哪怕在以稿費(fèi)為目的的寫作中他也要達(dá)到“一定的水準(zhǔn)”。廣播稿雖然有時(shí)是利用他在紙質(zhì)媒體上的發(fā)表作品，然后按照大眾傳播的規(guī)律簡(jiǎn)化而成，但正如兩位傳記作者所說，它們?nèi)匀弧帮@示出一位有教養(yǎng)且富有思想魅力的作者的精心構(gòu)思和熱情投入”。更重要的是，在傳統(tǒng)書寫和大眾技術(shù)媒介的交互之中，一種新的風(fēng)格出現(xiàn)在本雅明的文字之中：新的“聲吻”，適應(yīng)著播放和收聽的場(chǎng)景，卻并不僅僅是通俗化，反而帶出別樣的語言審美質(zhì)感。請(qǐng)讀——可惜不是請(qǐng)聽——本雅明如何結(jié)束他對(duì)作家霍夫曼的談?wù)摚?/p>

霍夫曼在酒館時(shí)從不閑著，而你們可以看到，很多人坐在那兒，除了喝酒和打哈欠其他什么也不做?；舴蚵c他們相反，他用獵鷹般的眼睛四處張望，他在酒客中仔細(xì)留意那些惹人發(fā)笑的、引人注目的甚至是頗為感人的怪癖……霍夫曼能夠非常熟練地運(yùn)用一支有力的鵝毛筆在紙上將它們悉數(shù)寫下——他是如此嫻熟的素描藝術(shù)家。但是如果他對(duì)聚集在酒館里的客人感到不滿，或者對(duì)餐桌上那些心胸狹窄的小資產(chǎn)階級(jí)客人感到厭煩時(shí)，那么他就會(huì)變得完全無法忍受，他會(huì)非常糟糕地運(yùn)用自己的社交藝術(shù)——做鬼臉，讓人難堪，嚇唬人……如果我們就此結(jié)束今天的談話，那么有人一定會(huì)指責(zé)我們，說我們忘記了開始的那個(gè)問題：霍夫曼為了什么而寫作？我們當(dāng)然始終牢牢記著這個(gè)問題，甚至在剛剛的談話中已經(jīng)不經(jīng)意地把答案告訴了大家?；舴蚵鼮槭裁磳戇@些故事？他肯定沒有自覺地為自己設(shè)定任何有意識(shí)的目的。但我們閱讀他的作品時(shí)卻感到，好像他為自己設(shè)定了一些目的，而這些目的只能在城市觀察的意義上才能夠解釋。正如我們之前所說的：這個(gè)樸實(shí)、清醒、開明、智慧的柏林不僅存在于中世紀(jì)的角落……存在于城中各個(gè)階層的每一位勞作的居民身上，這里的街頭巷尾都充滿了讓講故事的人興奮不已的東西，只要你能夠留心觀察。

知識(shí)性和趣味性不用說了，這或許還代表了本雅明的又一種筆觸，異于他的評(píng)論文章，也略不同于他的小品文，但同樣散發(fā)出生命經(jīng)驗(yàn)（歷史的、社會(huì)的、個(gè)體的、文化的）在語言（也是歷史的，但又指向一種純度）中結(jié)晶的美。而王凡柯的體貼譯筆，又將之化為漢語中的美文。

的確，本雅明的大多數(shù)廣播講話依賴于他在傳統(tǒng)印刷媒介上的文章創(chuàng)作，依賴于在他思想生活中那些“主要”的工作和題目。比如，《那不勒斯》的廣播源于他的城市面相學(xué)的名篇《那不勒斯》。但我們不應(yīng)把這些廣播稿看作僅僅是衍生性的、附屬性的文本而放在一邊。恰相反，正因?yàn)樗鼈兒推渌谋镜年P(guān)系，廣播工作才具有特殊的相關(guān)性，作為一個(gè)序列，這些底稿足以促成我們對(duì)本雅明文學(xué)和思想世界的又一次打開、又一重理解：我們得到了跨媒介的對(duì)讀的新路。比如我們上面引用的一段，顯然就對(duì)應(yīng)著本雅明關(guān)于柏林記憶、都市文學(xué)、“講故事的人”等著名論述，而又足以引出新的思考和體驗(yàn)的路徑。

此外，本雅明的廣播稿還鮮明地體現(xiàn)出合作乃至跨界交流的特點(diǎn)，而這其實(shí)也是他的文化實(shí)踐的一條線索。和舍恩的合作自不待言，比如兩人的《冷酷的心》便是改編自豪夫童話的廣播劇。廣播劇這一形式又引出了本雅明的“廣播模型”的設(shè)想。H?rmodell一詞如何理解，我在翻譯《本雅明傳》時(shí)一直犯難，向當(dāng)時(shí)已經(jīng)在翻譯《本雅明電臺(tái)》的王凡柯請(qǐng)教，她提出“廣播模型”或“教育廣播劇模型”的譯法。在本書中，她選譯了本雅明闡釋這一設(shè)想的文章，《兒童教育廣播劇聽覺模型》。這種關(guān)于生活中典型倫理問題的教育性情景劇，在理念上很可能受到布萊希特的影響，這也提示我們，本雅明介入廣播這一新媒體的時(shí)期，也正是他和布萊希特友誼急速升溫、兩人開始相互影響的階段。他也曾做過討論布萊希特的廣播節(jié)目。本雅明關(guān)于媒體、技術(shù)和生活批判的模型及樣板的思想，與兩人的交流分不開（而在與布萊希特合作的日子里，本雅明又以相同邏輯稱另一位思想伙伴阿多諾的歌劇劇本為“兒童模型”）。

最后，雖然本雅明的新技術(shù)理論以他對(duì)電影以及攝影等媒介的闡述而著名，但他也曾以廣播的日常工作為機(jī)緣，寫下了反思這一新傳播形式的文字。本書的第三部分就收錄了三篇這樣的“廣播反思”。這些反思中的核心觀點(diǎn)也出現(xiàn)在他和舍恩的一篇對(duì)談文章中。在《對(duì)話恩斯特·舍恩》中，他們談?wù)摿藦V播的教育性和政治性可能，都希望廣播從簡(jiǎn)單的文化推廣和報(bào)道中解放出來。本雅明在書信中告訴舍恩，他還準(zhǔn)備寫另一篇文章，評(píng)論“廣播的瑣碎化”“廣播對(duì)文學(xué)事物的冷漠”“廣播和新聞界的腐化關(guān)系”等，可惜，這篇文章并未寫成。

Ⅲ

在本雅明電臺(tái)的所有這些特點(diǎn)中，一個(gè)問題的交匯點(diǎn)浮現(xiàn)出來了，那就是——兒童。本雅明的講話節(jié)目和廣播劇的目標(biāo)聽眾在很多時(shí)候都被設(shè)定為少年兒童。他也在廣播中一再論及兒童文學(xué)。他的廣播模型劇概念也和“兒童模型”的教育理念相關(guān)聯(lián)。模型，意味著重新學(xué)習(xí)生活。而他關(guān)于廣播的反思一直圍繞著教育功能的可能性。

眾所周知，兒童問題從未遠(yuǎn)離本雅明思考的圓心。他本人是童書的收藏家，是玩具史的研究者，更饒有興致地——也不無創(chuàng)傷地——記錄過自己兒子的行為和心理、“意見和思想”。他還在自傳文學(xué)中成為柏林童年的“駝背小人”和回憶大師?；蛘哒f，本雅明的思想主軸形成了三個(gè)決定性的圓周——生命經(jīng)驗(yàn)、歷史記憶、藝術(shù)審美。而兒童是三者的重合處之一：兒童作為生命經(jīng)驗(yàn)的生成；兒童作為歷史記憶的一部分；兒童在審美媒介中的位置。讓我們?cè)賮碜x一讀本雅明向小朋友們廣播時(shí)的聲吻，這是他為“青少年時(shí)刻”欄目所作的《西奧多·霍斯曼》的開頭：

這個(gè)名字你們聽起來熟悉嗎？也許不會(huì)。在你們自己的故事書中已經(jīng)找不到這個(gè)名字了。但是如果有一天，你們從爸爸媽媽的書架上抽出一本他們?cè)?jīng)擁有的書來，也許還能在扉頁上找到這個(gè)名字。如果你們找到了這個(gè)名字，那就說明這本書中的插畫皆出自他手。但由于他本人是個(gè)過分謙虛的人，已經(jīng)很久不為自己的插畫署名，那么對(duì)大家來說，你們興許早就看過他的畫作了，只是不知道作者是他。

是的，霍斯曼是一位畫家。為什么我們要在今天的“青少年時(shí)刻”談?wù)撍?？首先，?yán)格意義上來說他可不是柏林本地人，而是一百二十三年前出生于哈維爾湖畔勃蘭登堡的外鄉(xiāng)人。其次，在電臺(tái)上討論一位畫家，這算不算一個(gè)昏頭的主意？

而在已經(jīng)提到的《神魔般的柏林》中，他還就作家霍夫曼補(bǔ)充過一句：“現(xiàn)在情況變了，霍夫曼作品的平裝版本重新回到了大眾的視線，并且相比起我的童年時(shí)代，越來越多的家長(zhǎng)允許他們的孩子閱讀霍夫曼了?！?/p>

不論是談?wù)撍J(rèn)為值得兒童們?nèi)ヌ剿鞯漠嫾疫€是作家，這里值得注意的是，他所進(jìn)行的“傳播”既是跨媒介的，又是跨代際的。他要把過往的文化經(jīng)驗(yàn)、他自己的“童年時(shí)代”，以新媒體的形式，傳遞給新的大眾兒童。而講述中那個(gè)柏林，根本無關(guān)乎廣播這樣的新技術(shù)，只存在于曾經(jīng)偏門的藏書、沒人署名的插圖、現(xiàn)已過時(shí)的玩具之中。從過往文化的遺珠到自己的童年，再到如今的“爸爸媽媽”，最后到收音機(jī)前的年輕聽眾，這是一個(gè)歷史經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的傳遞鏈條，現(xiàn)在靠著錄音設(shè)備、無線電和揚(yáng)聲器而貫通，同時(shí)，傳遞，也是更新。

這就涉及本雅明批評(píng)理論中的另一個(gè)關(guān)鍵概念，那就是“可傳達(dá)性”（Mitteilbarkeit）以及“不可傳達(dá)性”的辯證關(guān)系，也可以由此看到本雅明所置身其中的矛盾。一方面，生命經(jīng)驗(yàn)的媒介傳播和代際傳遞，都有賴于傳統(tǒng)的綿延；而另一方面，從本雅明中后期的理論來看，每一種新的技術(shù)媒介，每一次文化生產(chǎn)和流通方式的現(xiàn)代變革，都會(huì)打斷經(jīng)驗(yàn)和記憶的綿延。其實(shí)，早在《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》等一系列批判性文章中，本雅明已經(jīng)尖銳指出，經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)已經(jīng)不再可能，現(xiàn)代媒介制造無休止的分神、不斷的震驚和海量的信息，所產(chǎn)生的是人的必然的“貧乏”。在全行星掠奪、總?cè)?、大自然退卻、大規(guī)模武器殺傷、神經(jīng)官能崩潰等新歷史條件下，我們的唯一選擇只能是“到天文臺(tái)去”，以超載和毀滅的技術(shù)再造人類的“宇宙身體”。他一直既體認(rèn)著生命經(jīng)驗(yàn)的記憶和延續(xù)，又強(qiáng)調(diào)“貧乏”體驗(yàn)中的變異，“少就是多”；既直視技術(shù)的破壞性，又看重媒介的新可能。本雅明在廣播中說，霍夫曼是“講故事的人”，而后來在《講故事的人》中，他明確提出，“講故事”如今不復(fù)可能，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)傳達(dá)已經(jīng)陷入危機(jī)，媒介完全改變了。那么，他的廣播講話中面對(duì)少年兒童的“聲吻”，是意在留住最后的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)綿延，實(shí)現(xiàn)某種“可傳達(dá)性”嗎？而真正需要探尋的，或許是：廣播在打破既有傳達(dá)機(jī)制甚至帶來“貧乏”的過程中，能否帶來一些“少就是多”的可能性，創(chuàng)造新的兒童也即新的媒體動(dòng)物？這里并沒有答案。本雅明的廣播可以看作是“可傳達(dá)性”和“不可傳達(dá)性”之間的矛盾試驗(yàn)。

Ⅳ

1930年代初，本雅明在各種稿約中忙得不可開交，其中廣播節(jié)目的寫作和制作占去不少時(shí)間，以至于他必須在“創(chuàng)作之手和錄制機(jī)器”之間不斷調(diào)整分工。但與此同時(shí)，納粹的陰霾開始一步步席卷德國，而納粹主義的一大特點(diǎn)就在于對(duì)大眾傳媒和新機(jī)器——包括廣播，最后也包括最先進(jìn)的殺人機(jī)器——的爭(zhēng)奪和法西斯操控。1932年夏，社會(huì)民主黨所領(lǐng)導(dǎo)的普魯士政府遭到解散，就已經(jīng)為希特勒掌權(quán)掃清了障礙。反動(dòng)政府意圖把廣播事業(yè)納入右翼宣傳機(jī)器。幾周之間，柏林和法蘭克福廣播臺(tái)的許多左翼領(lǐng)導(dǎo)都失去了職務(wù)，而他們的節(jié)目正是本雅明工作收入的重要來源。他寫信給肖勒姆，說自己的廣播工作大受影響。在那一年，本雅明還曾考慮過自殺。

本雅明的最后一次播音是1933年1月29日：在法蘭克福，他通過西南德意志廣播電臺(tái)，完成了講話節(jié)目《1900年前后的柏林童年（出自一部未刊速寫集）》，而這一文本也將最終成為他的回憶散文名著《1900年前后的柏林童年》。命運(yùn)的巧合包含著歷史的重?fù)?，就在一天之后，希特勒被提名為帝國總理。隨后發(fā)生的國會(huì)縱火案丑劇，直接導(dǎo)致舍恩被捕，他被納粹關(guān)進(jìn)了“急匆匆建起來的集中營(yíng)”。3月份，舍恩丟掉了西南德意志廣播電臺(tái)的總監(jiān)之職，4月因同情左翼第二次被捕。春天還沒有過完，整個(gè)德國出版界和廣播界都落入納粹之手。本雅明被迫離開祖國，開始了艱難的流亡生涯。

“在有些地方我可以掙到最低收入，在有些地方我可以靠最低收入過活，但世界上沒有一個(gè)地方同時(shí)滿足這兩個(gè)條件。”這是本雅明流亡生活的現(xiàn)實(shí)寫照。流亡歲月也是通向世界大戰(zhàn)的歲月，而無線電廣播躍升為不可或缺的信息媒介。曾有一位荷蘭女友，想給本雅明在荷蘭廣播臺(tái)找一份工作，但無果。而收音機(jī)將以另外的形式出現(xiàn)在本雅明危機(jī)重重的生命之中，調(diào)動(dòng)著神經(jīng)：當(dāng)他寄宿在布萊希特一家的丹麥流亡地時(shí)，和大家聚在收音機(jī)前是一項(xiàng)重要的活動(dòng)，通過廣播，他們密切追蹤著納粹德國的事態(tài)和世界政治。也就是在那里，本雅明第一次聽到了希特勒的聲音，帝國議會(huì)的演講。本雅明在書信中說，“你可以想見其效果”。廣播的聽覺介質(zhì)，生發(fā)出法西斯政治的詭譎傳播，對(duì)本雅明，那電波的暴力如此切身。而希特勒下令占領(lǐng)蘇臺(tái)德地區(qū)時(shí)，本雅明正在哥本哈根旅行，為了得到最新消息，每日緊張地折返于自己的房間和旅館的公共收音機(jī)之間，一部收音機(jī)成了他唯一的“旅游目的地”。

他在流亡歲月中不斷書寫并修改《柏林童年》，直到戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)把他的生命引向終點(diǎn)之前不久，他才最終定稿這部文集。他最終逃亡路上給阿多諾的書信中，他將自己的“經(jīng)驗(yàn)”理論回溯為他和弟弟一起度過的兒童時(shí)光，而他弟弟當(dāng)時(shí)已經(jīng)被納粹抓進(jìn)集中營(yíng)。生命經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)和童年記憶的詩學(xué)合而為一，這一切都將被歐洲現(xiàn)代性的大浩劫所碾碎。《柏林童年》作者的聲音再也不可能出現(xiàn)在廣播之中。

Ⅴ

當(dāng)年收聽本雅明電臺(tái)節(jié)目的小聽眾，今安在？從本雅明辭世到現(xiàn)在，80多年過去了。世界又幾經(jīng)巨變，技術(shù)媒介更日新月異。廣播早已不是什么新媒體，而成了一種式微的傳統(tǒng)媒介，需要額外呵護(hù)（以及公共補(bǔ)貼）。傳統(tǒng)的廣播節(jié)目形式今天我們?nèi)钥陕牭剑跓o線電信號(hào)之外，現(xiàn)在的廣播臺(tái)一般也都會(huì)提供網(wǎng)絡(luò)收聽選項(xiàng)。即便在聽覺這一端口，廣播也受到了播客等新內(nèi)容載體的全面擠壓。至于今天的兒童，即便和他們的父母（曾被稱為“新新人類”）相比，也像是一種全新的媒體物種。不要說小朋友了，我們已經(jīng)有超過一代人，生活在不斷進(jìn)行的媒介變遷和感官轉(zhuǎn)型之中。還有什么生命經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶可以以任何一種介質(zhì)傳遞下去嗎？什么又是“可傳達(dá)”的？雖然一切都可以技術(shù)復(fù)制，雖然一切（乃至個(gè)體的意識(shí)）都可以通過數(shù)碼化得以保存……

于此，我要特別向譯者王凡柯表達(dá)敬意，并作為讀者向她道謝。她的辛勤研究和杰出翻譯不斷為我們呈現(xiàn)出本雅明的多媒體和多面相。在這之前，她對(duì)本雅明十四行遺稿的翻譯帶給了中文讀者一個(gè)詩歌的本雅明，而今，她又把我們引向一部本雅明電臺(tái)，精心編譯，復(fù)現(xiàn)出節(jié)目的聲吻和文稿的電波。翻譯，或許是我們身上最低限度的“可傳達(dá)性”之一種吧，而王凡柯在本書中完成了一次不可思議的傳達(dá)。由此，本雅明開始在漢語中廣播了。

2023年2月

于馬薩諸塞州煉獄溪畔