月亮依舊在夢里 （序）

阿諾阿布

詩歌從大眾走向小眾，從民間走向書齋，最后淪為一種把玩，這似乎是詩歌必然的命運。

之所以這樣說，是基于這樣一個經(jīng)典的前提，即，詩歌產(chǎn)生于勞作。中國是一個文明古國，同時，中國也是一個文化大國。幾千年來，農(nóng)耕一直是中國的立國之本，農(nóng)耕文化也一直是中國文化的重要特征及發(fā)力點。直到進入半信息和信息時代，這一基本國情才有所改變。具體表現(xiàn)到詩歌方面，那就是詩歌和勞作的分離。直白地說，今天的詩歌已經(jīng)不再伴隨和依附勞作。除了其文化符號本身所蘊含的意義，事實是，詩歌的確已經(jīng)獨立成為一種技藝，一種表達工具，并且直接淪為一種低于生活的方式。凡有文字處即有詩歌，這大抵是柳永他們當年無可想象的。這種汗牛充棟的繁榮，造成了世間詩人泛濫成災(zāi)，詩歌鋪天蓋地的現(xiàn)狀。另一方面，今天的詩歌幾乎窮盡了中文的所有表達，從暴力到罵街，從洪荒到性器，詩歌仍然避免不了它走向小眾的惡運。而當今大多數(shù)詩人，都參與了這一惡運的制造。

幸好，有這么一些例外。

生活在烏蒙山深處的彝家漢子阿哲魯仇直，就是這些例外中的一個。

客觀地說，《烏蒙山的月亮》，其文本成就值得提升的地方不少，本身的詩學(xué)意義也有待進一步擴張充實。但是它有一個不容忽視的優(yōu)點，或者說它的全部意義在于：讓詩歌理智甚而是節(jié)制地回到生活本身。

高人說過，還鄉(xiāng)是詩人的本能。泛覽 《烏蒙山的月亮》，詩人對故土一溝一坎，一草一木都傾注了深厚的感情。要么是過去的重現(xiàn)，要么是生活痕跡的流露。在 《老屋，女孩和狗》一詩中，詩人嘆息到：“女孩在巷子里尋覓／泛黃的老墻是外婆的臉龐／那經(jīng)年的縫隙／是外婆的皺紋／透過鏡片／女孩的眼里有一絲憂傷”；在組詩 《巖腳古鎮(zhèn)印象》“平橋”一節(jié)中，我們聽到詩人這樣憂慮：　　“馬幫的蹄音／輕敲著古鎮(zhèn)的靜謐／鹽販子疲憊的吆喝聲／早已被水西馬的噴嚏吹散／而那醉人的三合夜月／依舊在粼粼水面／輕搖著離人的鄉(xiāng)愁”；在 《九月的山坡》一詩中，詩人操心于山坡上的蕎麥：“九月的山坡離太陽最近／九月的山頂／蕎麥被烤的焦黃／是該收割的日子／于是／蕎麥挺立著豐滿的身子／等待著快樂的疼痛”。這些 “外婆、馬幫、蕎麥”成串成串出現(xiàn)在作品中，彰顯了詩歌的及物性和生活性。歲月席卷一切，但歲月并沒有忘記一切，它留下的痕跡和印記，足以讓詩人反復(fù)吟詠。那些在詩人生活中已經(jīng)漸行漸遠的生活場景，隨著詩人的凝視，越發(fā)凸現(xiàn)和準確起來。它不可替代地表達了一個中年男人內(nèi)心深處的柔軟和善良。

對于大多數(shù)詩人而言，詩，到語言為止。這是無可懷疑的。因為他們熟練地掌握著一個個動詞，一個個名詞，一個個形容詞。但是正因為他們太了解和掌握了這些動詞、名詞、形容詞，使得詩歌輕易滑向生活的背面，過于干凈，過于深刻，過于一塵不染?！稙趺缮降脑铝痢?，脫出羈絆不為所縛，它隨性地表達了詩人對故鄉(xiāng)風(fēng)物的擔(dān)憂和眷戀，在鄉(xiāng)村一寸寸被城市蠶食的今天，為讀者鋪開了與生俱來的鄉(xiāng)愁。

每一個民族的歷史都是一部苦難史。一方面，這屬于人類本身的生存之道，另一方面，也是每一個民族能夠存在所必須的自我完善法則。歷史上，彝族是一個遷徙的民族，同時也是一個苦難的民族。《烏蒙山的月亮》，有許多詩歌表述了這種血濃于水的彝人情結(jié)。八百里彝山，無論是詩人家鄉(xiāng)的六沖河，還是大涼山的冕寧河，無論是甘嫫阿妞傳說中的美貌還是祖父不離不棄的煙桿，詩人無不賦予了一個彝人的溫暖和寬容。在 《我對夜郎王說》中，詩人這樣訴說：“夜郎王，我要對您說／是用一個彝人的靈魂／您知道嗎／他們已經(jīng)被迷霧包圍／他們看不見頭頂?shù)撵`桶／您在天上的靈是否已經(jīng)感知”；在 《病入膏肓的彝人》中，詩人這樣報怨式的解剖著自我：“黑的夜／籠罩著我的世界／我看不見遠山的蔥蘢／也看不見山里的蕎麥花／我／已是一個病入膏肓的彝人”，這是一種疼痛的吶喊，也是一種置之死地而后生的醒悟。在 《回來吧，憂傷的夜郎》中，詩人這樣歡呼：“夜郎啊我的夜郎／迎接你的靈桶已被舉過頭顱／照耀你的太陽早已掛上山頂／請你快快回來吧／回到黔西北／回到你曾經(jīng)的故鄉(xiāng)”；彝族刀耕火種的生活，彝族波瀾壯闊的歷史，在這些篇章中顯露無余，一個彝族詩人對民族的拳拳之心，流露于字里行間。這種悲憫心，使得詩人拋棄了一切修辭手法，直接讓詩句平白而任性地頻頻出現(xiàn)，這是難能可貴的。

愛情是詩歌永恒的主題。古往今來的詩人們，一直在修建著這座永遠也不會竣工的大廈。不管是?？菔癄€的愛還是刻骨銘心的痛，詩人們一直在為這座大廈澆灌眼淚和敬奉鮮花。極端一些說，大多數(shù)的愛情都是以悲劇結(jié)束。中國的梁山伯與祝英臺，英國的羅米歐與朱麗葉，這是最為典型的代表。至于有情人終成眷屬，那已經(jīng)是婚姻而不再是愛情。詩人的 《烏蒙山的月亮》，關(guān)于愛情的抒寫，不同于大多數(shù)的青春期寫作，也有別于常見的大喜大悲。在 《烏蒙山的月亮》中，詩人這樣詠嘆：“烏蒙山的月亮啊／我就要離開／你那融融的柔情／我不再去幻想／你那揪心的美麗／也不再去留戀／就連那一曲為你譜寫的情歌?。瘡拇说奈野。瘜⒉粫偃ヒ鞒?；在 《我把無名指留給你》中，詩人這樣發(fā)誓：“我把無名指留給你／就用你堅利的牙來咀嚼吧／直到讓我的軀體殘敗不堪／你就放心咀嚼吧／既然那枚婚戒我不能佩戴／這血肉做成的指?。妥屛野阉粝拢苍S在你那里／剛好是它美麗的向往”，這是一種深及骨髓的痛，而于詩人，既有著強大的韌性，又有著高明的卸術(shù)，或許，這正是一種拿得起放得下的灑脫。在 《這個三月》中，詩人這樣表態(tài)：“這個三月／風(fēng)兒也格外香甜／而我的世界／在你的香甜里／早已泛濫成災(zāi)”。 《烏蒙山的月亮》里邊的愛情詩，它們沒有那種生離死別的大情感，也沒有那種“小紅低唱我吹簫”的花前月下。有的是一個成年男人對愛情的欣賞和守望。一個男人過了四十歲還在寫愛情詩，除了說明他是一個重情重義的人以外，還應(yīng)該清楚他有著一顆少有的純粹之心。而一個詩人，做到純粹，無論他表達的情感是否被大多數(shù)的讀者認同，我想這已經(jīng)是一件非常了不起的事了。

當然，《烏蒙山的月亮》不是完美的，就像這個世界并沒有完美的人一樣。但個人以為，詩人不一定是社會的主導(dǎo)者，也不一定是社會的叛離者，但他應(yīng)該是社會的參與者，更應(yīng)該是社會的矯正者。如果一個詩人指不出時代的痛處或刻意回避，那是不能原諒的。作為彝族詩人，還應(yīng)該多把目光投到這個民族的內(nèi)部，以詩歌的方式，鞭策和召喚廣大同胞的民族自尊和文化自覺的同時，也豐富和升華了自己詩歌的內(nèi)涵。

寫下這些，既是對作者的期許，也是對自身的要求，算是共勉。

是為序。

2017年8月于林城寬齋

【阿諾阿布】男，1971年出生，彝族，貴州黔西人，出版有詩集 《水一直在岸上》，長篇小說 《秋天的最后一個處女》、《彎腰到情人高度》，二十集電視連續(xù)劇 《畫家村》等作品。曾主編 《青年時代》、《筆墨紙硯》、《大西南月刊》等。