自己的園地

一九二二年一月至十月

一 自己的園地

一百五十年前，法國的福祿特爾做了一本小說《亢迭特》（Candide），敘述人世的苦難，嘲笑“全舌博士”的樂天哲學?？旱嘏c他的老師全舌博士經(jīng)了許多憂患，終于在土耳其的一角里住下，種園過活，才能得到安住。亢迭特對于全舌博士的始終不渝的樂天說，下結(jié)論道，“這些都是很好，但我們還不如去耕種自己的園地?！边@句格言現(xiàn)在已經(jīng)是“膾炙人口”，意思也很明白，不必再等我下什么注腳。但是我現(xiàn)在把他抄來，卻有一點別的意義。所謂自己的園地，本來是范圍很寬，并不限定于某一種：種果蔬也罷，種藥材也罷，——種薔薇地丁也罷，只要本了他個人的自覺，在他認定的不論大小的地面上，應了力量去耕種，便都是盡了他的天職了。在這平淡無奇的說話中間，我所想要特地申明的，只是在于種薔薇地丁也是耕種我們自己的園地，與種果蔬藥材，雖是種類不同而有同一的價值。

我們自己的園地是文藝，這是要在先聲明的。我并非厭薄別種活動而不屑為，——我平常承認各種活動于生活都是必要；實在是小半由于沒有這樣的材能，大半由于缺少這樣的趣味，所以不得不在這中間定一個去就。但我對于這個選擇并不后悔，并不慚愧地面的小與出產(chǎn)的薄弱而且似乎無用。依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個性的正當辦法，即使如別人所說各人果真應報社會的恩，我也相信已經(jīng)報答了，因為社會不但需要果蔬藥材，卻也一樣迫切的需要薔薇與地丁，——如有蔑視這些的社會，那便是白癡的，只有形體而沒有精神生活的社會，我們沒有去顧視他的必要。倘若用了什么名義，強迫人犧牲了個性去侍奉白癡的社會，——美其名曰迎合社會心理，——那簡直與借了倫常之名強人忠君，借了國家之名強人戰(zhàn)爭一樣的不合理了。

有人說道，據(jù)你所說，那么你所主張的文藝，一定是人生派的藝術了。泛稱人生派的藝術，我當然是沒有什么反對，但是普通所謂人生派是主張“為人生的藝術”的，對于這個我卻有一點意見。“為藝術的藝術”將藝術與人生分離，并且將人生附屬于藝術，至于如王爾德的提倡人生之藝術化，固然不很妥當；“為人生的藝術”以藝術附屬于人生，將藝術當作改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術與人生分離呢？我以為藝術當然是人生的，因為他本是我們感情生活的表現(xiàn)，叫他怎能與人生分離？“為人生”——于人生有實利，當然也是藝術本有的一種作用，但并非唯一的職務?？傊囆g是獨立的，卻又原來是人性的，所以既不必使他隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生的藝術便好了?！盀樗囆g”派以個人為藝術的工匠，“為人生”派以藝術為人生的仆役；現(xiàn)在卻以個人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為實生活的基本；這是人生的藝術的要點，有獨立的藝術美與無形的功利。我所說的薔薇地丁的種作，便是如此：有些人種花聊以消遣，有些人種花志在賣錢，真種花者以種花為其生活，——而花亦未嘗不美，未嘗于人無益。

二 文藝上的寬容

英國伯利（Bury）教授著《思想自由史》第四章上有幾句話道，“新派對于〔羅馬〕教會的反叛之理智上的根據(jù)，是私人判斷的權利，便是宗教自由的要義。但是那改革家只對于他們自己這樣主張，而且一到他們將自己的信條造成了之后，又將這主張取消了。”這個情形不但在宗教上是如此，每逢文藝上一種新派起來的時候，必定有許多人，——自己是前一次革命成功的英雄，拿了批評上的許多大道理，來堵塞新潮流的進行。我們在文藝的歷史上看見這種情形的反復出現(xiàn)，不免要笑，覺得聰明的批評家之稀有，實不下于創(chuàng)作的天才。主張自己的判斷的權利而不承認他人中的自我，為一切不寬容的原因，文學家過于尊信自己的流別，以為是唯一的“道”，至于蔑視別派為異端，雖然也無足怪，然而與文藝的本性實在很相違背了。

文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其余思想與技術上的派別都在其次，——是研究的人便宜上的分類，不是文藝本質(zhì)上判分優(yōu)劣的標準。各人的個性既然是各各不同，（雖然在終極仍有相同之一點，即是人性，）那么表現(xiàn)出來的文藝，當然是不相同?，F(xiàn)在倘若拿了批評上的大道理要去強迫統(tǒng)一，即使這不可能的事情居然實現(xiàn)了，這樣文藝作品已經(jīng)失了他唯一的條件，其實不能成為文藝了。因為文藝的生命是自由不是平等，是分離不是合并，所以寬容是文藝發(fā)達的必要的條件。

然而寬容決不是忍受。不濫用權威去阻遏他人的自由發(fā)展是寬容，任憑權威來阻遏自己的自由發(fā)展而不反抗是忍受。正當?shù)囊?guī)則是，當自己求自由發(fā)展時對于迫壓的勢力，不應取忍受的態(tài)度；當自己成了已成勢力之后，對于他人的自由發(fā)展，不可不取寬容的態(tài)度。聰明的批評家自己不妨屬于已成勢力的一分子，但同時應有對于新興潮流的理解與承認。他的批評是印像的鑒賞，不是法理的判決，是詩人的而非學者的批評。文學固然可以成為科學的研究，但只是已往事實的綜合與分析，不能作為未來的無限發(fā)展的軌范。文藝上的激變不是破壞〔文藝的〕法律，乃是增加條文，譬如無韻詩的提倡，似乎是破壞了“詩必須有韻”的法令，其實他只是改定了舊時狹隘的范圍，將他放大，以為“詩可以無韻”罷了。表示生命之顫動的文學，當然沒有不變的科律；歷代的文藝在他自己的時代都是一代的成就，在全體上只是一個過程；要問文藝到什么程度是大成了，那猶如問文化怎樣是極頂一樣，都是不能回答的事，因為進化是沒有止境的。許多人錯把全體的一過程認做永久的完成，所以才有那些無聊的爭執(zhí)，其實只是自擾，何不將這白費的力氣去做正當?shù)氖拢咦约旱穆烦棠亍?/p>

近來有一群守舊的新學者，常拿了新文學家的“發(fā)揮個性，注重創(chuàng)造”的話做擋牌，以為他們不應該“而對于為文言者仇讎視之”；這意思似乎和我所說的寬容有點相像。但其實是全不相干的。寬容者對于過去的文藝固然予以相當?shù)某姓J與尊重，但是無所用其寬容，因為這種文藝已經(jīng)過去了，不是現(xiàn)在勢力所能干涉，便再沒有寬容的問題了。所謂寬容乃是說已成勢力對于新興流派的態(tài)度，正如壯年人的聽任青年的活動；其重要的根據(jù)，在于活動變化是生命的本質(zhì)，無論流派怎么不同，但其發(fā)展個性注重創(chuàng)造，同是人生的文學的方向，現(xiàn)象上或是反抗，在全體上實是繼續(xù)，所以應該寬容，聽其自由發(fā)育。若是“為文言”或擬古（無論擬古典或擬傳奇派）的人們，既然不是新興的更進一步的流派，當然不在寬容之列?！@句話或者有點語病，當然不是說可以“仇讎視之”，不過說用不著人家的寬容罷了。他們遵守過去的權威的人，背后得有大多數(shù)人的擁護，還怕誰去迫害他們呢。老實說，在中國現(xiàn)在文藝界上寬容舊派還不成為問題，倒是新派究竟已否成為勢力，應否忍受舊派的迫壓，卻是未可疏忽的一個問題。

臨末還有一句附加的說明，舊派的不在寬容之列的理由，是他們不合發(fā)展個性的條件。服從權威正是把個性汩沒了，還發(fā)展什么來。新古典派——并非英國十八世紀的——與新傳奇派，是融和而非模擬，所以仍是有個性的。至于現(xiàn)代的古文派，卻只有一個擬古的通性罷了。

三 國粹與歐化

在《學衡》上的一篇文章里，梅光迪君說，“實則模仿西人與模仿古人，其所模仿者不同，其為奴隸則一也。況彼等模仿西人，僅得糟粕，國人之模仿古人者，時多得其神髓乎?！蔽乙虼艘鹨环N對于模仿與影響，國粹與歐化問題的感想。梅君以為模仿都是奴隸，但模仿而能得其神髓，也是可取的。我的意見則以為模仿都是奴隸，但影響卻是可以的；國粹只是趣味的遺傳，無所用其模仿，歐化是一種外緣，可以盡量的容受他的影響，當然不以模仿了事。

倘若國粹這一個字，不是單指那選學桐城的文章和綱常名教的思想，卻包括國民性的全部，那么我所假定遺傳這一個釋名，覺得還沒有什么不妥。我們主張尊重各人的個性，對于個性的綜合的國民性自然一樣尊重，而且很希望其在文藝上能夠發(fā)展起來，造成有生命的國民文學。但是我們的尊重與希望無論怎樣的深厚，也只能以聽其自然長發(fā)為止，用不著多事的幫助，正如一顆小小的稻或麥的種子，里邊原自含有長成一株稻或麥的能力，所需要的只是自然的養(yǎng)護，倘加以宋人的揠苗助長，便反不免要使他“則苗槁矣”了。我相信凡是受過教育的中國人，以不模仿什么人為唯一的條件，聽憑他自發(fā)的用任何種的文字，寫任何種的思想，他的結(jié)果仍是一篇“中國的”文藝作品，有他的特殊的個性與共通的國民性相并存在，雖然這上邊可以有許多外來的影響。這樣的國粹直沁進在我們的腦神經(jīng)里，用不著保存，自然永久存在，也本不會消滅的；他只有一個敵人，便是“模仿”。模仿者成了人家的奴隸，只有主人的命令，更無自己的意志，于是國粹便跟了自性死了。好古家卻以為保守國粹在于模仿古人，豈不是自相矛盾么？他們的錯誤，由于以選學桐城的文章，綱常名教的思想為國粹，因為這些都是一時的現(xiàn)象，不能永久的自然的附著于人心，所以要勉強的保存，便不得不以模仿為唯一的手段，奉模仿古人而能得其神髓者為文學正宗了。其實既然是模仿了，決不會再有“得其神髓”這一回事；創(chuàng)作的古人自有他的神髓，但模仿者的所得卻只有皮毛，便是所謂糟粕。奴隸無論怎樣的遵守主人的話，終于是一個奴隸而非主人；主人的神髓在于自主，而奴隸的本分在于服從，叫他怎樣的去得呢？他想做主人，除了從不做奴隸入手以外，再沒有別的方法了。

我們反對模仿古人，同時也就反對模仿西人；所反對的是一切的模仿，并不是有中外古今的區(qū)別與成見。模仿杜少陵或太戈爾，模仿蘇東坡或胡適之，都不是我們所贊成的，但是受他們的影響是可以的，也是有益的，這便是我對于歐化問題的態(tài)度。我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們的享用，造成新的活力，并不是注射到血管里去，就替代血液之用。向來有一種鄉(xiāng)愿的調(diào)和說，主張中學為體西學為用，或者有人要疑我的反對模仿歡迎影響說和他有點相似，但其間有這一個差異：他們有一種國粹優(yōu)勝的偏見，只在這條件之上才容納若干無傷大體的改革，我卻以遺傳的國民性為素地，盡他本質(zhì)上的可能的量去承受各方面的影響，使其融和沁透，合為一體，連續(xù)變化下去，造成一個永久而常新的國民性，正如人的遺傳之逐代增入異分子而不失其根本的性格。譬如國語問題，在主張中學為體西學為用者的意見，大抵以廢棄周秦古文而用今日之古文為最大的讓步了；我的主張則就單音的漢字的本性上盡最大可能的限度，容納“歐化”，增加他表現(xiàn)的力量，卻也不強他所不能做到的事情。照這樣看來，現(xiàn)在各派的國語改革運動都是在正軌上走著，或者還可以逼緊一步，只不必到“三株們的紅們的牡丹花們”的地步；曲折語的語尾變化雖然是極便利，但在漢文的能力之外了。我們一面不贊成現(xiàn)代人的做駢文律詩，但也并不忽視國語中字義聲音兩重的對偶的可能性，覺得駢律的發(fā)達正是運命的必然，非全由于人為，所以國語文學的趨勢雖然向著自由的發(fā)展，而這個自然的傾向也大可以利用，煉成音樂與色彩的言語，只要不以詞害意就好了?？傊矣X得國粹歐化之爭是無用的；人不能改變本性，也不能拒絕外緣，到底非大膽的是認兩面不可。倘若偏執(zhí)一面，以為徹底，有如兩個學者，一說詩也有本能，一說要“取消本能”，大家高論一番，聊以快意，其實有什么用呢？

四 貴族的與平民的

關于文藝上貴族的與平民的精神這個問題，已經(jīng)有許多人討論過，大都以為平民的最好，貴族的是全壞的。我自己以前也是這樣想，現(xiàn)在卻覺得有點懷疑。變動而相連續(xù)的文藝，是否可以這樣截然的劃分；或者拿來代表一時代的趨勢，未嘗不可，但是可以這樣顯然的判出優(yōu)劣么？我想這不免有點不妥，因為我們離開了實際的社會問題，只就文藝上說，貴族的與平民的精神，都是人的表現(xiàn)，不能指定誰是誰非，正如規(guī)律的普遍的古典精神與自由的特殊的傳奇精神，雖似相反而實并存，沒有消滅的時候。

人家說近代文學是平民的，十九世紀以前的文學是貴族的，雖然也是事實，但未免有點皮相。在文藝不能維持生活的時代，固然只有那些貴族或中產(chǎn)階級才能去弄文學，但是推上去到了古代，卻見文藝的初期又是平民的了。我們看見史詩的歌詠神人英雄的事跡，容易誤解以為“歌功頌德”，是貴族文學的濫觴，其實他正是平民的文學的真鼎呢。所以拿了社會階級上的貴族與平民這兩個稱號，照著本義移用到文學上來，想劃分兩種階級的作品，當然是不可能的事。即使如我先前在《平民的文學》一篇文里，用普遍與真摯兩個條件，去做區(qū)分平民的與貴族的文學的標準，也覺得不很妥當。我覺得古代的貴族文學里并不缺乏真摯的作品，而真摯的作品便自有普遍的可能性，不論思想與形式的如何。我現(xiàn)在的意見，以為在文藝上可以假定有貴族的與平民的這兩種精神，但只是對于人生的兩樣態(tài)度，是人類共通的，并不專屬于某一階級，雖然他的分布最初與經(jīng)濟狀況有關，——這便是兩個名稱的來源。

平民的精神可以說是淑本好耳所說的求生意志，貴族的精神便是尼采所說的求勝意志了。前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求無限的超越的發(fā)展；前者完全是入世的，后者卻幾乎有點出世的了。這些渺茫的話，我們倘引中國文學的例，略略比較，就可以得到具體的釋解。中國漢晉六朝的詩歌，大家承認是貴族文學，元代的戲劇是平民文學。兩者的差異，不僅在于一是用古文所寫，一是用白話所寫，也不在于一是士大夫所作，一是無名的人所作，乃是在于兩者的人生觀的不同。我們倘以歷史的眼光看去，覺得這是國語文學發(fā)達的正軌，但是我們將這兩者比較的讀去，總覺得對于后者有一種漠然的不滿足。這當然是因個人的氣質(zhì)而異，但我同我的朋友疑古君談及，他也是這樣感想。我們所不滿足的，是這一代里平民文學的思想，太是現(xiàn)世的利祿的了，沒有超越現(xiàn)代的精神；他們是認人生，只是太樂天了，就是對于現(xiàn)狀太滿意了。貴族階級在社會上憑藉了自己的特殊權利，世間一切可能的幸福都得享受，更沒有什么歆羨與留戀，因此引起一種超越的追求，在詩歌上的隱逸神仙的思想即是這樣精神的表現(xiàn)。至于平民，于人們應得的生活的悅樂還不能得到，他的理想自然是限于這可望而不可即的貴族生活，此外更沒有別的希冀，所以在文學上表現(xiàn)出來的是那些功名妻妾的團圓思想了。我并不想因此來判分那兩種精神的優(yōu)劣，因為求生意志原是人性的，只是這一種意志不能包括人生的全體，卻也是自明的事實。

我不相信某一時代的某一傾向可以做文藝上永久的模范，但我相信真正的文學發(fā)達的時代必須多少含有貴族的精神。求生意志固然是生活的根據(jù)，但如沒有求勝意志叫人努力的去求“全而善美”的生活，則適應的生存容易是退化的而非進化的了。人們贊美文藝上的平民的精神，卻竭力的反對舊劇，其實舊劇正是平民文學的極峰，只因他的缺點太顯露了，所以遭大家的攻擊。貴族的精神走進岐路，要變成威廉第二的態(tài)度，當然也應該注意。我想文藝當以平民的精神為基調(diào)，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學。倘若把社會上一時的階級爭斗硬移到藝術上來，要實行勞農(nóng)專政，他的結(jié)果一定與經(jīng)濟政治上的相反，是一種退化的現(xiàn)象，舊劇就是他的一個影子。從文藝上說來，最好的事是平民的貴族化，——凡人的超人化，因為凡人如不想化為超人，便要化為末人了。

五 詩的效用

在《詩》第一號里讀到俞平伯君的《詩底進化的還原論》，對于他的“好的詩底效用是能深刻地感多數(shù)人向善的”這個定義，略有懷疑的地方，現(xiàn)在分作三項，將我的意見寫了出來。

第一，詩的效用，我以為是難以計算的。文藝的問題固然是可以用了社會學的眼光去研究，但不能以此作為唯一的定論。我始終承認文學是個人的，但因“他能叫出人人所要說而苦于說不出的話”，所以我又說即是人類的。然而在他說的時候，只是主觀的叫出他自己所要說的話，并不是客觀的去體察了大眾的心情，意識的替他們做通事，這也是真確的事實。我曾同一個朋友說過，詩的創(chuàng)造是一種非意識的沖動，幾乎是生理上的需要，仿佛是性欲一般；這在當時雖然只是戲語，實在也頗有道理。個人將所感受的表現(xiàn)出來，即是達到了目的，有了他的效用，此外功利的批評，說他耗廢無數(shù)的金錢精力時間，得不償失，都是不相干的話。在個人的戀愛生活里，常有不惜供獻大的犧牲的人，我們不能去質(zhì)問他的在社會上的效用；在文藝上也是一樣。真的藝術家本了他的本性與外緣的總合，誠實的表現(xiàn)他的情思，自然的成為有價值的文藝，便是他的效用。功利的批評也有一面的理由，但是過于重視藝術的社會的意義，忽略原來的文藝的性質(zhì)，他雖聲言叫文學家做指導社會的先驅(qū)者，實際上容易驅(qū)使他們?nèi)プ鍪谭蠲癖姷臉啡耍@是較量文學在人生上的效用的人所最應注意的地方了。

第二，“感人向善是詩底第二條件”，這善字似乎還有可商的余地，因為他的概念也是游移惝恍，沒有標準，正如托爾斯泰所攻擊的美一樣。將他解作現(xiàn)代通行的道德觀念里的所謂善，這只是不合理的社會上的一時的習慣，決不能當做判斷藝術價值的標準，現(xiàn)在更不必多說也已明白了。倘若指那不分利己利人，于個體種族都是幸福的，如克魯泡特金所說的道德，當然是很對的了，但是“全而善美”的生活范圍很廣，除了真正的不道德文學以外，一切的文藝作品差不多都在這范圍里邊，因為據(jù)克魯泡特金的說法，只有資本主義迷信等等幾件妨害人的生活的東西是惡，所以凡非是詠嘆這些惡的文藝便都不是惡的花。托爾斯泰所反對的波特來耳的《惡之華》因此也不能不說是向善的，批評家說他是想走逆路去求自己的得救，正是很確當?shù)脑?。他吃印度大麻去造“人工的樂園”，在紳士們看來是一件怪僻丑陋的行為，但他的尋求超現(xiàn)世的樂土的欲望，卻要比紳士們的飽滿的樂天主義更為人性的，更為善的了。這樣看來，向善的即是人的，不向善的即是非人的文學：這也是一種說法，但是字面上似乎還可修改，因為善字的意義不定，容易誤會，以為文學必須勸人為善，像《明圣經(jīng)》《陰騭文》一般才行，——豈知這些講名分功過的“善書”里，多含著不向善的吃人思想的分子，最容易使人陷到非人的生活里去呢？

第三，托爾斯泰論藝術的價值，是以能懂的人的多少為標準，克魯泡特金對于他的主張，加以批評道，“各種藝術都有一種特用的表現(xiàn)法，這便是將作者的感情感染與別人的方法，所以要想懂得他，須有相當?shù)囊环柧?。即使是最簡單的藝術品，要正當?shù)睦斫馑?，也非?jīng)過若干習練不可。托爾斯泰把這事忽略了，似乎不很妥當，他的普遍理解的標準也不免有點牽強了。”這一節(jié)話很有道理。雖然托爾斯泰在《藝術論》里引了多數(shù)的人明白圣經(jīng)上的故事等等的例，來證明他們也一定能夠了解藝術的高尚作品，其實是不盡然的。圣經(jīng)上的故事誠然是藝術的高尚作品，但是大多數(shù)的人是否真能藝術的了解賞鑒，不免是個疑問。我們參照中國人讀經(jīng)書的實例，推測基督教國的民眾的讀圣經(jīng)，恐怕他的結(jié)果也只在文句之末，即使感受到若干印象，也為教條的傳統(tǒng)所拘，仍舊貌似而神非了。譬如中國的《詩經(jīng)》，凡是“讀書人”無不讀過一遍，自己以為明白了，但真是知道《關雎》這一篇是什么詩的人，一千人里還不曉得有沒有一個呢。說到民謠，流行的范圍更廣，似乎是很被賞識了，其實也還是可疑。我雖然未曾詳細研究，不能斷定，總覺得中國小調(diào)的流行，是音樂的而非文學的，換一句話說即是以音調(diào)為重而意義為輕?！妒嗣肥侵袊F(xiàn)代最大民謠之一，但其魅人的力似在“噯噯嚇”的聲調(diào)而非在肉體美的贊嘆，否則那種描畫應當更為精密，——那倒又有可取了。中國人的愛好諧調(diào)真是奇異的事實；大多數(shù)的喜聽舊戲而厭看新劇，便是一個好例，在詩文界內(nèi)也全然相同。常見文理不通的人雖然古文白話一樣的不懂，卻總是喜讀古文，反對白話，當初頗以為奇，現(xiàn)在才明白這個道理：念古文還有聲調(diào)可以悅耳，看白話則意義與聲調(diào)一無所得，所以興味索然。文藝作品的作用當然不只是悅耳，所以經(jīng)過他們的鑒定，不能就判定他的感染的力量。即使更進一層，多數(shù)的人真能了解意義，也不能以多數(shù)決的方法來下文藝的判決。君師的統(tǒng)一思想，定于一尊，固然應該反對；民眾的統(tǒng)一思想，定于一尊，也是應該反對的。在不背于營求全而善美的生活之道德的范圍內(nèi)，思想與行動不妨各各自由與分離。文學家雖希望民眾能了解自己的藝術，卻不必強將自己的藝術去遷就民眾，因為據(jù)我的意見，文藝本是著者感情生活的表現(xiàn)，感人乃其自然的效用，現(xiàn)在倘若舍己從人，去求大多數(shù)的了解，結(jié)果最好也只是“通俗文學”的標本，不是他真的自己的表現(xiàn)了。

六 古文學

研究本國的古文學，不是國民的義務，乃是國民的權利。藝術上的造詣，本來要有天才做基礎，但是思想與技工的涵養(yǎng)也很重要，前人的經(jīng)驗與積貯便是他必要的材料。我的一個朋友近來從西京寫信來說道，“……嘆息前人給我們留下了無數(shù)的綾羅綢緞，只沒有剪制成衣，此時正應該利用他，下一番裁縫工夫，莫只作那裂帛撕扇的快意事。蔑視經(jīng)驗，是我們的愚陋；抹殺前人，是我們的罪過?！睂嵲诤苁谴_當。這前人的經(jīng)驗與積貯當然并不限于本國，只是在研究的便宜上，外國的文學因為言語及資料的關系，直接的研究較為困難，所以利用了自己國語的知識進去研究古代的文學，涵養(yǎng)創(chuàng)作力或鑒賞文藝的趣味，是最上算的事，這正是國民所享的一種權利了。

我們既然認定研究古文學為權利而非義務，所以沒有服從傳統(tǒng)的必要。我們讀古代文學，最妨礙我們的享樂，使我們失了正解或者墮入魔道的，是歷來那些“業(yè)儒”的人的解說，正如玉帛鐘鼓本是正當?shù)亩Y樂，他們卻要另外加上一個名分的意義一般，于是在一切敘事抒情的詩文上也到處加了一層綱常名教的涂飾?！瓣P關雎鳩”原是好好的一首戀愛詩，他們卻說這是“后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也”?！澳嫌袠湍尽币彩墙Y(jié)婚歌，卻說是“后妃逮下也，言能逮下而無嫉妒之心也”。經(jīng)了這樣的一番解說，那儒業(yè)者所崇拜的多妻主義似乎得了一重擁護，但是已經(jīng)把詩的真意完全抹殺，倘若不是我們將他訂正，這兩篇詩的真價便不會出現(xiàn)了。希伯來的《雅歌》以前也被收入猶太教以及基督教的圣經(jīng)里，說是歌詠靈魂與神之愛的，現(xiàn)在早已改正，大家承認他作一卷結(jié)婚歌集了。我們?nèi)羰菍ⅰ对娊?jīng)》舊說訂正，把國風當作一部古代民謠去讀，于現(xiàn)在的歌謠研究或新詩創(chuàng)作上一定很有效用，這是可以斷言的。中國歷代的詩未嘗不受《詩經(jīng)》的影響，只因有傳統(tǒng)關系，仍舊囚在“美刺”的束縛里，那正與小說的講勸懲相同，完全成了名教的奴隸了。還有些人將忠君愛國當做評詩的標準，對于《古詩十九首》，覺得他們與這標準有點不合，卻又舍不得摒棄，于是奇想天開，將這些詩都解做“思君之作”。這自然都是假的，——并非因為我們憎惡君主政治所以反對他們，實在因為這解說是不合事理的。世上有君主叫臣下替他盡忠的事實，但在文學上講來，那些忠愛的詩文，（如果顯然是屬于這一類的東西，）倘若不是故意的欺人，便是非意識的自欺，不能說是真的文藝。中國文藝上傳統(tǒng)的主張，正是這虛憍的“為名教的藝術”；這個主張?zhí)炔幌刃写蚱?，冒冒失失的研究古代文學，非但得不到好處，而且還要上當，走入迷途，這是不可不用心警戒的事。

古文學的研究，于現(xiàn)代文藝的形式上也有重大的利益。雖然現(xiàn)在詩文著作都用語體文，異于所謂古文了，但終是同一來源，其表現(xiàn)力之優(yōu)劣在根本上總是一致，所以就古文學里去查考前人的經(jīng)驗，在創(chuàng)作的體裁上可以得到不少的幫助。譬如討論無韻詩的這個問題，我們倘若參照歷來韻文的成績，自國風以至小調(diào)，——民眾文學雖然多是新作，但其傳襲的格調(diào)源流甚古，——可以知道中國言文的有韻詩的成績及其所能變化的種種形式；以后新作的東西，縱使思想有點不同，只要一用韻，格調(diào)便都逃不出這個范圍。試看幾年來的有韻新詩，有的是“白話唐詩”，有的是詞曲，有的是——小調(diào)，而且那舊詩里最不幸的“掛腳韻”與“趁韻”也常常出現(xiàn)了。那些不葉韻的，雖然也有種種缺點，倒還不失為一種新體——有新生活的詩，因為他只重在“自然的音節(jié)”，所以能夠?qū)懙幂^為真切。這無尾韻而有內(nèi)面的諧律的詩的好例，在時調(diào)俗歌里常能得到。我們因此可以悟出做白話詩的兩條路，一是不必押韻的新體詩，一是押韻的“白話唐詩”以至小調(diào)。這是一般的說法，至于有大才力能做有韻的新詩的人，當然是可以自由去做，但以不要像“白話唐詩”以至小調(diào)為條件。有才力能做舊詩的人，我以為也可以自由去做，但也仍以不要像李杜蘇黃或任何人為條件。只有古文還未通順的人，不必去贊嘆舊詩，更不配去做了?！欢F(xiàn)在偏是文理不通的人愈喜歡做古文做舊詩，這真可以說是“自然的嘲弄”了。

七 文藝的統(tǒng)一

在《文學旬刊》第四十一期雜談上見到鄭振鐸君的一節(jié)話，很有意思。他說，

“鼓吹血和淚的文學，不是便叫一切的作家都棄了他素來的主義，齊向這方面努力；也不是便以為除了血和淚的作品以外，更沒有別的好文學。文學是情緒的作品。我們不能強歡樂的人哭泣，正如不能叫那些哭泣的人強為歡笑?！?/p>

許華天君在《學燈》上《創(chuàng)作底自由》一篇文章里，也曾有幾句話說得很好，

“我想文學的世界里，應當絕對自由。有情感忍不住了須發(fā)泄時，就自然給他發(fā)泄出來罷了。千萬不用有人來特別制定一個樊籬，應當個個作者都須在樊籬內(nèi)寫作。在我們看起來，現(xiàn)世是萬分悲哀的了；但也說不定有些睡在情人膝頭的人，全未覺得呢？你就不準他自由創(chuàng)作情愛的詩歌么？推而極之，我們想要哭時，就自由的哭罷；有人想要笑時，就自由的笑罷。誰在文學的世界上，規(guī)定只準有哭的作品而不準有笑的作品呢？”

以上所說的話都很確當，足以表明文藝上統(tǒng)一的不應有與不可能，但是世間有一派評論家，憑了社會或人類之名，建立社會文學的正宗，無形中厲行一種統(tǒng)一。在創(chuàng)始的人，如居友，別林斯奇，托爾斯泰等，原也自成一家言，有相當?shù)膬r值，到得后來卻正如凡有的統(tǒng)一派一般，不免有許多流弊了。近來在《平民》第一百九期上見到馬慶川君的《文學家底愉快與苦悶》，他的論旨現(xiàn)在沒有關系可以不必討論，其中有一節(jié)話卻很可以代表這一派的極端的論調(diào)。他說，

“……若不能感受這種普遍的苦悶，安慰普遍的精神，只在自己底抑郁牢騷上做工夫，那就空無所有。因為他所感受的苦悶，是自己個人底境遇；他所得到的愉快，也是自己個人底安慰，全然與人生無涉。換句話說，他所表現(xiàn)的不過是著者個人底榮枯，不是人類公同的感情?！?/p>

這一節(jié)里的要點是極端的注重人類共同的感情而輕視自己個人的感情，以為與人生無涉。“其實人類或社會本來是個人的總體，抽去了個人便空洞無物，個人也只在社會中才能安全的生活，離開了社會便難以存在，所以個人外的社會和社會外的個人都是不可想象的東西，”至于在各個人的生活之外去找別的整個的人生，其困難也正是一樣。文學是情緒的作品，而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情緒，那么文學以個人自己為本位，正是當然的事。個人既然是人類的一分子，個人的生活即是人生的河流的一滴，個人的感情當然沒有與人類不共同的地方。在現(xiàn)今以多數(shù)決為神圣的時代，習慣上以為個人的意見以至其苦樂是無足輕重的，必須是合唱的呼噪始有意義，這種思想現(xiàn)在雖然仍有勢力，卻是沒有道理的。一個人的苦樂與千人的苦樂，其差別只是數(shù)的問題，不是質(zhì)的問題；文學上寫千人的苦樂固可，寫一人的苦樂亦無不可，這都是著者的自由，我們不能規(guī)定至少須寫若干人的苦樂才算合格，因為所謂普遍的感情，乃是質(zhì)的而非數(shù)的問題。個人所感到的愉快或苦悶，只要是純真切迫的，便是普遍的感情，即使超越群眾的一時的感受以外，也終不損其為普遍。反過來說，迎合社會心理，到處得到歡迎的《禮拜六》派的小冊子，其文學價值仍然可以直等于零。因此根據(jù)為人生的藝術說，以社會的意義的標準來統(tǒng)一文學，其不應與不可能還是一樣。據(jù)我的意見，文藝是人生的，不是為人生的，是個人的，因此也即是人類的；文藝的生命是自由而非平等，是分離而非合并。一切主張?zhí)热襞c這相背，無論憑了什么神圣的名字，其結(jié)果便是破壞文藝的生命，造成呆板虛假的作品，即為本主張頹廢的始基。歐洲文學史上的陳跡，指出許多同樣的興衰，到了二十世紀才算覺悟，不復有統(tǒng)一文學潮流的企畫，聽各派自由發(fā)展，日益趨于繁盛。這個情形很足供我們的借鑒，我希望大家棄舍了統(tǒng)一的空想，去各行其是的實地工作，做得一分是一分，這才是充實自己的一生的道路。

八 文藝上的異物

古今的傳奇文學里，多有異物——怪異精靈出現(xiàn)，在唯物的人們看來，都是些荒唐無稽的話，即使不必立刻排除，也總是了無價值的東西了。但是唯物的論斷不能為文藝批評的標準，而且賞識文藝不用心神體會，卻“膠柱鼓瑟”的把一切敘說的都認作真理與事實，當作歷史與科學去研究他，原是自己走錯了路，無怪不能得到正當?shù)睦斫?。傳奇文學盡有他的許多缺點，但是跳出因襲軌范，自由的采用任何奇異的材料，以能達到所欲得的效力為其目的，這卻不能不說是一個大的改革，文藝進化上的一塊顯著的里程碑。這種例證甚多，現(xiàn)在姑取異物中的最可怕的東西——僵尸——作為一例。

在中國小說上出現(xiàn)的僵尸，計有兩種。一種是尸變，新死的人忽然“感了戾氣”，起來作怪，常把活人弄死，所以他的性質(zhì)是很兇殘的。一種是普通的僵尸，據(jù)說是久殯不葬的死人所化，性質(zhì)也是兇殘，又常被當作旱魃，能夠阻止天雨，但是一方面又有戀愛事件的傳說，性質(zhì)上更帶了一點溫暖的彩色了。中國的僵尸故事大抵很能感染恐怖的情緒，舍意義而論技工，卻是成功的了；《聊齋志異》里有一則“尸變”，紀旅客獨宿，為新死的旅館子婦所襲，逃到野外，躲在一棵大樹后面，互相撐拒，末后驚恐倒地，尸亦抱樹而僵。我讀這篇雖然已在二十多年前，那時恐怖的心情還未忘記，這可以算是一篇有力的鬼怪故事了。兒童文學里的恐怖分子，確是不甚適宜，若在平常文藝作品本來也是應有的東西，美國亞倫坡的小說含這種分子很多，便是莫泊桑也作有若干鬼怪故事，不過他們多用心理的內(nèi)面描寫，方法有點不同罷了。

外國的僵尸思想，可以分作南歐與北歐兩派，以希臘及塞耳比亞為其代表。北派的通稱凡披耳（Vampyr），從墓中出，迷魘生人，吸其血液，被吸者死復成凡披耳；又患狼狂?。↙ycanthropia）者，俗以為能化狼，死后亦成僵尸，故或又混稱“人狼”（Volkodlak），性質(zhì)兇殘，與中國的僵尸相似。南派的在希臘古代稱亞拉思妥耳（Alastor），在現(xiàn)代雖襲用斯拉夫的名稱“苻呂科拉加思”（Vrykolakas原意云人狼），但從方言“鼓狀”（Tympaniaios），“張口者”（Katachanas）等名稱看來，不過是不壞而能行動的尸身，雖然也是妖異而性質(zhì)卻是和平的，民間傳說里常說他回家起居如常人，所以正是一種“活尸”罷了。他的死后重來的緣因，大抵由于精氣未盡或怨恨未報，以橫死或夭亡的人為多。古希臘的亞拉思妥耳的意思本是游行者，但其游行的目的大半在于追尋他的仇敵，后人便將這字解作“報復者”，因此也加上多少殺伐的氣質(zhì)了。希臘悲劇上常見這類的思想，如愛斯吉洛思（Aischylos）的《慈惠女神》（Eumenides）中最為顯著，厄林奴思（Erinys）所歌“為了你所流的血，你將使我吸你活的肢體的紅汁。你自身必將為我的肉，我的酒”，即是好例。阿勒思德斯（Orestes）為父報仇而殺其母，母之怨靈乃借手厄林奴思以圖報復，在民間思想圖報者本為其母的僵尸，唯以藝術的關系故代以報仇之神厄林奴思，這是希臘中和之德的一例，但恐怖仍然存在，運用民間信仰以表示正義，這可以說是愛斯吉洛思的一種特長了。近代歐洲各國亦有類似“游行者”的一種思想，易卜生的戲劇《群鬼》里便聯(lián)帶說及，他這篇名本是“重來者”（Gengangere），即指死而復出的僵尸，并非與肉體分離了的鬼魂，第一幕里阿爾文夫人看見兒子和使女調(diào)戲，叫道“鬼，鬼！”意思就是這個，這鬼（Ghosts）字實在當解作“〔從死人里〕回來的人們”（Revenants）。條頓族的敘事民歌（Popular ballad）里也很多這些“重來者”，如“門子井的妻”一篇，紀死者因了母子之愛，兄弟三人同來訪問他們的老母；但是因戀愛而重來的尤多，“可愛的威廉的鬼”從墓中出來，問他的情人要還他的信誓，造成一首極凄婉美艷的民歌。威廉說，“倘若死者為生人而來，我亦將為你而重來?！边@死者來迎取后死的情人的趣意，便成了“色勿克的奇跡”的中心，并引起許多近代著名的詩篇，運用怪異的事情表示比死更強的愛力。在這些民歌里，表面上似乎只說鬼魂，實在都是那“游行者”一類的異物，“門子井的妻”里老母聽說她的兒子死在海里了，她詛咒說，“我愿風不會停止，浪不會平靜，直到我的三個兒子回到我這里來，帶了〔他們的〕現(xiàn)世的血肉的身體”，便是很明白的證據(jù)了。