輯一
中國當代文學海外傳播研究

政治美學的“混生”與“延宕”
——中國當代文學海外接受的發(fā)展

劉江凱

中國當代文學的翻譯與出版很早就啟動，整體地看，這個過程大體經(jīng)歷了從“本土到海外”的譯介轉變，從“政治到藝術”的審美轉變，從“滯后單調(diào)到同步多元”的歷程。與之相應，如果我們必須找到一個名詞來概括中國文學在海外的傳播機制與特點的話，那么我以為應該就是“政治美學”了。所謂“政治美學”（Political Aesthetics），在國內(nèi)還尚未成為一個公認的學術概念，但作為一個名詞卻早已開始使用，如本雅明對藝術哲學的思考、伊格爾頓在《美學意識形態(tài)》中的相關論述、朗西埃的《美學的政治》中的討論等。同樣，中國的“政治美學”至少可以從毛澤東的文藝思想算起，作為一種學術提法則大約是新世紀以后的事。在本文中，“政治美學”的內(nèi)涵是基于如下意義上使用的：它是針對東西方不同的文化傳統(tǒng)、政治趨向、意識形態(tài)的差異而出現(xiàn)的一種美學上的差異，這種差異必然導致理解上的遲滯與偏差、誤讀與偏見，但它又是一種奇怪和多歧義的派生關系，這種差異有時候也會使傳播的理解向著另一個方向意外地傾斜。

從這個意義上來看中國當代文學海外接受的發(fā)展，其特點可以概括為“混生”與“延宕”，即：中國當代文學的海外傳播與接受過程中，政治和美學的各種因素始終混合在一起，經(jīng)過不同時代和區(qū)域的過濾后，雖然其形態(tài)和“濃度”發(fā)生了變化，卻依然無法完全切斷二者的聯(lián)系；同時，這種“混生”又非簡單的疊加關系，而會根據(jù)不同的文化、時代語境的變化，發(fā)生從整體到局部、個人等不同層次的“延宕”，使得文學產(chǎn)生出在政治和美學之外更復雜的其他意味來。

一、“從本土到海外”的譯介轉變

按照大陸文學史的慣例，我們把1949年以后的中國文學稱為“當代文學”，但作為“前史”的當代文學海外翻譯卻在建國前就已經(jīng)開始。以丁玲為例，英譯本《我在霞村的時候》（龔普生譯），早在1945年就由印度普納庫塔伯出版社出版了。日本投降后，曾先后翻譯了丁玲的《自殺日記》《一月二十三日》等，并且出版了日文版《我在霞村的時候》（《人間》1947年第2卷第2期，岡崎俊夫譯）。1949年新中國成立后，僅蘇聯(lián)就翻譯出版了丁玲的《太陽照在桑干河上》《新中國的文學》《指路星》等十種作品，同年美國《生活與文學》第60卷第137期也發(fā)表了G·別格雷譯的《入伍》，保加利亞索菲亞工會出版社翻譯出版了《太陽照在桑干河上》。至1950年，《太陽照在桑干河上》就已經(jīng)有五個譯本，分別是：蘇聯(lián)俄文版，匈牙利文版、波蘭文版、羅馬尼亞文版和丹麥文版。我沒有做更大規(guī)模的調(diào)查，但根據(jù)掌握的資料，建國初的中國當代文學翻譯，其主體仍然是從“現(xiàn)代文學”延伸過來、并且被當時主流文學接納的一些作家。丁玲的當代譯介很有代表性，甚至具有某種象征的意味。從政治意識形態(tài)的角度講，她的作品同時被當時的兩大陣營關注；從對外宣傳的角度講，她開啟了通過文學展現(xiàn)新中國社會與文學現(xiàn)狀的大門；從作品本身來說，藝術和政治糾結在一起，這些特征在建國后的當代文學譯介中是比較普遍的。

同樣是中國當代文學的翻譯與出版，我們應該注意區(qū)分大陸、港臺和海外幾種渠道的不同特點。以筆者對中國當代文學與海外期刊的研究情況為例（具體內(nèi)容參閱本文相關章節(jié)），大陸1951年創(chuàng)辦的《中國文學》（Chinese Literature），香港在70年代創(chuàng)辦的《譯叢》（Renditions:A Chinese-English Translation Magzine）雜志，以及海外更多的期刊，其辦刊的著眼點和作品背后的選擇意識還是有著明顯區(qū)別的。不同時代、語境的期刊，其潛在的政治和審美意識形態(tài)有著復雜而微妙的表現(xiàn)；同一期刊，也會隨著歷史的發(fā)展表現(xiàn)出不同的階段特征，“政治美學”的“混生”效應在這些期刊中若隱若現(xiàn)，“延宕”出許多值得體味的內(nèi)容來。以大陸的《中國文學》為例，該刊連續(xù)出版到2000年，即使在“文革”期間，這份專門負責對外宣傳的英文期刊也沒有中斷過，這多少令人覺得像個奇跡。讓人不由得會想：“文革”期間，究竟是什么原因使得它能存活下來？而2000年又是基于什么樣的原因?qū)е铝诉@個品牌期刊停辦？《中國文學》作為大陸對外譯介的頭號功臣，圍繞著它，一定發(fā)生過很多有趣的故事，而這些故事的背后往往又會連掛出更多政治、社會、經(jīng)濟、文化的關系，很值得單獨做更多的研究。

圖1 《中國文學》1953年封面

圖2 《中國文學》1966年封面

哈佛的期刊資料顯示，“文革”初期，《中國文學》有一年的出版是比較特殊的，是很薄的一個合訂版，內(nèi)容明顯減少了很多，這一出版結果的前后究竟隱藏著哪些不為人知的故事？筆者猜想，該刊在“文革”中存活下來一個重要的原因就是：它承擔了對外宣傳毛澤東思想和“文化大革命”的歷史使命。聯(lián)想一下1968年法國的“五月風暴”、日本的“全學共斗會議（全共斗）”學生武斗運動等，這種猜想不能說沒有道理，在下文的分析中也會得到進一步的證實。筆者在哈佛燕京學社圖書館曾瀏覽過這些期刊，僅從封面來看，也可以感受到其中的時代變化和不同階段的風格。燕京學社圖書館所保存的《中國文學》最早是從1953年春季第1卷（圖1）開始的，封面很簡單，灰藍色的封皮上方是白底黑字的英文“中國文學”，中間是胡喬木、茅盾等人的文章目錄；下邊是古樸的動物圖騰花邊。后來封面變成了非常簡單的中國民俗畫面，雖然每期的內(nèi)容并不一樣，但整體風格卻顯得簡樸、雋永，令人覺得十分清新、親切。從1966年10月號起，封面則變得越來越“革命”化了，如圖二所展示的封面：上半部是一幅革命宣傳畫，下半部則是期刊名等信息。畫面的背景是一片“紅”，毛主席像太陽一樣散發(fā)著光輝，在一位中國工人兄弟鐵拳的領導下，世界各國人民斗志昂揚、奮勇向前——手里依然拿著槍。開始時，我還在疑惑，新中國都已建立十幾年了，為什么這些工農(nóng)兵要拿著槍一副打倒反動政府的樣子？仔細分辨出那些人包括外國友人時，我才明白這幅畫的意思：在毛澤東思想的照耀下，世界各族人民團結起來，解放全世界！《中國文學》從1969年第1期起開始引用毛主席語錄，當期是“工人階級必須領導一切！”刊物目錄包括現(xiàn)代革命京劇《海港》、三個革命故事、《毛主席最新指示》、革命詩歌四首等，文學批評的題目是《農(nóng)民批判文藝當中的修正主義路線》。翻閱整個“文革”期間的內(nèi)容，基本都保持了這種風格。聯(lián)系前文，1966年十月號的封面圖正好回應了我的疑惑，對外宣傳毛澤東思想和中國的革命理論，團結世界人民，解放全世界的共產(chǎn)主義理想，很有可能成了保護這份期刊的革命法理依據(jù)。并且，這種“輸出”也確實影響了海外的革命運動。除了著名的法國“五月風暴”外，日本的“全共斗”其實也直接學習了中國“文革”。當時東京大學的正門上懸掛著“造反有理”“帝大解體”的標語，京都大學也懸掛出了同樣的標語，神田甚至被命名為神田學生“解放區(qū)”^[1]。另一個例子是著名的“文革”紅衛(wèi)兵詩歌《獻給第三次世界大戰(zhàn)的勇士們》, “癡人說夢”一般地演繹了那一代人的革命浪漫主義情懷和英雄主義氣概。詩歌的語言和想象力其實還是不錯的，全詩從為犧牲的戰(zhàn)友掃墓獻花寫起，回憶了他們戰(zhàn)斗的一生。如“摘下發(fā)白的軍帽，獻上潔素的花圈，輕輕地，輕輕地走到你的墓前；用最摯誠的語言，傾訴我那深深的懷念”。中間有一段可以說勾勒出了當時人們設想的毛澤東思想進軍路線圖：“我們曾飲馬頓河水，跨進烏克蘭的草原，翻過烏拉爾的高原，將克里姆林宮的紅星再次點燃。我們曾沿著公社的足跡，穿過巴黎的大街小巷，踏著《國際歌》的顫點，沖殺歐羅巴的每一個城鎮(zhèn)，鄉(xiāng)村，港灣。我們曾利用過耶路撒冷的哭墻，把基督徒惡毒的子彈阻擋。將紅旗插在蘇伊士河畔。瑞士的湖光，比薩的燈火，也門的晚霞，金邊的佛殿，富士山的櫻花，哈瓦那的炊煙，西班牙的紅酒，黑非洲的清泉”，正如詩歌本身所訴說的，“我們愿獻出自己的一切，為共產(chǎn)主義的實現(xiàn)”。不得不承認：不論是社會的現(xiàn)實還是詩歌的幻想，主動的宣傳還是被動的傳播，通過文學進行意識形態(tài)的宣傳，輸出自己的革命理論，并對海外確實起到了巨大的影響，在文化輸出上，也許“文革”做得反而比現(xiàn)在更為成功。

圖3 日本東京大學門口懸掛的口號

1978年起，《中國文學》從封面到內(nèi)容又出現(xiàn)了明顯的變化。該年第1期封面是名為《金光閃耀的秋天》的山水畫，畫面內(nèi)容是從高處俯瞰延安的景象，寶塔山下一片繁榮景象，充滿了生機和希望。該期首篇是小說節(jié)選，名為《新生活的建設者們》。在“回憶與頌歌”欄目下是《難忘的歲月》和《民歌四首》，還包括小說故事、藝術注解、古典文學和一些繪畫藝術作品。到1984年，期刊封面變成了銅版紙，刊名也增加了“小說、詩歌、藝術”三個限定。如該年春季卷，畫面繼續(xù)回歸到中國水墨畫，是一個放牛的小孩站在牛背上，試圖用手探抓樹枝的景象。并且在扉頁上有了期刊介紹、主編（此時是楊憲益）和版權聲明等內(nèi)容，該期包括鄧剛、陸文夫、史鐵生三人的小說，巴金在京都的演講（《我的生活和文學》）等專欄，還有艾青的9首詩歌等，內(nèi)容和篇幅明顯更加豐富和厚重。1999年封面是一幅有現(xiàn)代藝術特點的繪畫，封面上推薦了本期要文，其他沒有太大變化。對于《中國文學》停刊的原因，從網(wǎng)上可以看到一份楊憲益外甥寫的采訪資料，解釋?？睦碛删谷恢挥袃蓚€字：沒人?！敖?jīng)費有，錢沒問題。我們依靠人，黨的書記何路身體不好，我愛人戴乃迭身體不好。我離休了，除此之外，四五人都不行，沒人了?！?sup>[2]果真如此，我倒覺得因為沒有合適的人而停掉這個品牌期刊，也體現(xiàn)了一種勇氣、責任和值得敬佩的精神。

圖4 《譯叢》創(chuàng)刊封面

香港的地位比較特殊，在很長的一段時間內(nèi)，起著東西陣營交流的“中介”作用。1973年香港中文大學翻譯研究中心創(chuàng)刊的《譯叢》（Renditions）也是一份很有代表性的期刊，對中國文學的海外傳播有著非常重要的貢獻。從1973年至今，每年分春秋兩季出版兩期（1997年是合集），往往是圖文并茂，每期篇幅約15萬字，譯介范圍包括古代文學經(jīng)典、現(xiàn)當代散文、小說、詩歌及藝術評論等各種體裁作品，地域范圍包括大陸和港臺?！蹲g叢》通常每期會圍繞一個主題刊載譯作，如“古典文學”“20世紀回憶”“當代臺灣文學”“張愛玲”“后朦朧詩”等。按照劉樹森的統(tǒng)計：“《譯叢》發(fā)表的譯作70%為約稿，譯者大多為經(jīng)驗豐富的翻譯家，或擅長翻譯某種體裁的作品并對某一作家素有研究的人，從而保證了翻譯質(zhì)量有較高的水準。自由投稿有90%來自香港或英美等國研究中國文學的學者，其中60%出自母語并非漢語的譯者之手，香港譯者的稿件約占10%；其余10%的自由投稿來自大陸的譯者。”^[3]經(jīng)過多年的發(fā)展，《譯叢》逐漸地擴大其國際影響力，被譽為“了解中國文學的窗口”?？v覽《譯叢》三十多年的目錄，如果和《中國文學》比較的話，就會發(fā)現(xiàn)二者在作品選擇風格上有著明顯的區(qū)別。為了直觀地感受，我們選取2010、1997、1985、1973四年為例來觀察。

圖5 《譯叢》2010春季卷封面

2010年秋季第73卷以詩歌為主，包括杜甫的《秋興八首》、萬愛珍（Wann Ai-jen）的詩5首、根子詩2首，韓東詩4首；此外，還有魯迅《科學史教篇》、薛憶溈《老兵》、北島《我的美國房東》以及一些書評等。1997年合集分為小說、散文、詩歌三部分，在近三十位作者中，筆者有所了解的作者似乎只有西西的《飛氈》（1996），其他的基本都不熟悉，但從作者名和篇名來看，應該是以港臺作家為主的一期。1985年春季卷的內(nèi)容也分為小說、散文、詩歌三類：小說作者有馮夢龍、端木蕻良和劉心武（《黑墻》），散文有柏楊的《丑陋的中國人》等，詩歌有古典詩歌和當代詩歌翻譯（涉及的詩人有李煜和北島、江河、楊煉等）。1973年秋季卷創(chuàng)刊號的內(nèi)容也大概分為小說、詩歌和藝術欣賞幾類，小說包括魯迅的《兄弟》等，詩歌既有王安石的，也有當代女詩人的作品，還有一些關于翻譯的文章等。如果和前文《中國文學》比較，就會發(fā)現(xiàn)：首先，《譯叢》在整體上并不是以大陸當代文學為主要譯介對象，早期它對香港作品的譯介多有側重，后來才漸漸地有了對大陸當代文學的關注；其次，它沒有大陸那么明顯的意識形態(tài)宣傳的味道，更多的是從文學本身出發(fā)進行編輯；再次，就其辦刊風格來看，它沒有像《中國文學》那樣劇烈的時代變化，即使對比1997年香港回歸前后，也不覺得有“激烈、動蕩”之感?！蹲g叢》實實在在地以高質(zhì)的翻譯，向海外尤其是英語讀者傳播、譯介了大量的中國文學，當然也包括許多著名的當代文學作品。比較這兩個期刊，它們還有一個共同特點：由期刊演繹出專門的出版叢書。如《中國文學》從1981年起，衍生出“熊貓”叢書^[4]，并于1986年成立中國文學出版社，專門承擔出版英、法兩種文字《中國文學》雜志、“熊貓”叢書。而《譯叢》也從1976年起，開始編輯出版《譯叢叢書》, 1986年底又推出《譯叢文庫》。二者均為漢譯英文學系列叢書，不定期出版。先后推出《唐宋八大家》和《史記》等古代典籍，也有韓少功、莫言等當代作家的小說集。

隨著中國對外開放力度的加大，過去由政府控制、主導的對外譯介局面漸漸地被打破，除了香港這個“中介”角色外，海外出版機構也更多地直接加入到對中國當代文學的翻譯出版中來。筆者對中國當代文學的小說、詩歌、戲劇，不論是作品集還是作家個人，都做過大量的統(tǒng)計整理。以中國當代小說作品集和作家作品英譯情況為例（參見本文“跨語境敘述：中國當代小說翻譯”一節(jié)內(nèi)容），統(tǒng)計顯示：中國當代小說60部英譯作品中，由中國大陸出版13部，主要的出版機構是外文出版社、熊貓書屋、新世紀出版公司；香港出版了4部，出版機構有香港聯(lián)合出版社、香港中文大學“譯叢”?？梢钥闯?，外文出版社和熊貓書屋承擔了建國以來最主要的譯介任務，而香港的“譯叢”等出版機構也是中國文學海外傳播的重要力量。相對于我們主動的文化輸出，海外出版機構對中國當代文學的大力引進是中國文學海外傳播的主要貢獻者。在60部作品集中，約三分之二強的作品均由海外出版機構完成，其中，美國和英國又占了絕大多數(shù)。上世紀70年代之前，中國英譯小說的出版機構以北京的外文出版社為主，當然也有外國出版機構的作品，如1953年由K. M. Panikkar編輯，Ranjit Printers ＆ Publishers出版的《中國現(xiàn)代小說》（Modern Chinese Stories）。70年代以后，海外出版機構越來越多地參與進來，漸漸形成了“本土譯介”和“海外譯介”相結合的格局，發(fā)展到今天，那些最有代表性的作家如莫言、余華、蘇童的作品，都是直接將版權出賣，由海外出版機構翻譯出版?？梢钥闯?，雖然中國當代文學從開始就有海外出版機構參與其中，但就整體而言，還是大致經(jīng)歷了一個由“本土譯介”向“海外譯介”的轉型過程。近年來，隨著中國不斷地加強文化的戰(zhàn)略輸出，中國當代文學的海外譯介模式變得越來越多，呈現(xiàn)出政府主導與私人拓展、本土與海外合作等更靈活多樣的局面。

海外出版機構如法國、德國、意大利、日本、韓國等，越來越多地直接參與翻譯出版中國當代文學作品，使得同一個作家，往往也會有多種語言的翻譯版本。如果說早期的文學翻譯，還可以通過一些權威部門取得相對準確的翻譯出版信息，現(xiàn)在則因為不斷開放的文化交流政策以及作家們的私人交往等原因，已經(jīng)很難準確地統(tǒng)計究竟有哪些作品被翻譯成多少種文字出版了。好在國內(nèi)外的翻譯出版，都是在相同的中國當代文學發(fā)展背景下進行的，因此雖然在編譯取向上會有差異，但同時也能反映出某些相似的共同趨勢，這些都是我們進一步研究時需要注意的地方。

二、“從政治到藝術”“從單調(diào)滯后到多元同步”

中國當代文學的海外接受大致地經(jīng)歷了“從政治到藝術”的審美轉變，并且這一過程仍然沒有結束。在當代文學史上，討論文學和政治的關系是件讓人感到既糾結又必需的事情。經(jīng)過幾十年的文學“被”政治化、國家化的歷史語境后，今天的文學就像一位成功逃婚的新娘，一方面極不愿意被“丈夫捆綁”（英語中的husband，本意即用帶子捆綁）失去自由；另一方面，似乎又很難逃脫委身于“丈夫”的角色。文學之于政治，正如女人之于男人，總讓人欲語還休，欲罷不能。

關于中國當代文學海外接受從政治到藝術的審美轉變，我們可以從海外相關研究著述中得到比較直觀的印象。根據(jù)筆者對海外中國當代文學研究著述的整理，上世紀50年代初到70年代末，海外出版的各類中國當代文學研究著作幾乎都具有強烈的政治意識形態(tài)色彩。在西方甚至專門有“世界社會主義文學”或者“共產(chǎn)主義下的文學”這樣的命名。這意味著海外尤其是早期對中國當代文學的接受，首先是把它視為“世界社會主義文學”的一個組成部分，強調(diào)意識形態(tài)的分析、注重與蘇聯(lián)模式的比較、并從歷史根源上探尋這一文學形態(tài)的發(fā)展過程。此類研究成果很多，如上世紀50年代的《共產(chǎn)中國小說》（Fiction in Communist China）、《中國文藝的共產(chǎn)進程》（The Communist Program for Literature and Art in China）等。

七八十年代之交，當時中國文學呈現(xiàn)的“噴涌”狀態(tài)和繁多的文學事件、廣泛的社會影響、對外開放的態(tài)度都促使海外研究也進入到一個活躍期。這一階段的海外文學研究總體上“意識形態(tài)”在慢慢減弱，但仍脫不了“社會學材料”的觀察角度。從時間上來講，這一研究模式一直持續(xù)到20世紀80年代以后才有所松動，海外學界對于中國當代文學的研究整體上開始淡化意識形態(tài)，原來的研究模式密度漸漸降低，開始出現(xiàn)角度更加多元的研究著述。到了90年代后，這種趨勢更加明顯。雖然仍然有從政治意識角度出發(fā)的研究，但過去那種單調(diào)的、社會學式的政治意識研究角度得到了拓展和豐富，出現(xiàn)了更多從文化、語言學、藝術本身來欣賞、研究的著作。這種趨勢不光在對中國當代文學的綜合研究中如此，在小說、詩歌、戲劇、電影等專題或分類文學中同樣如此。除了政治意識形態(tài)的分析外，增加了諸如性別研究、女性主義、美學、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等各種理論視角。但必須承認的是，即使到今天，海外對中國當代文學的接受也不會全然從審美出發(fā)。在我對部分海外學者進行問卷調(diào)查或直接訪問的過程中，以美國為例，他們對當代文學的定義甚至已經(jīng)擴展到了整個“文化”領域，文化解讀的潮流遠遠地多于基于文本的審美閱讀。歐洲的情況和美國略有不同，在法蘭克福書展期間，我發(fā)現(xiàn)雖然不乏通過小說了解當代中國的人，但他們確實也有審美的角度。德國作家馬丁·瓦爾澤在和莫言交流時，就明確表示了他對莫言作品藝術性的贊賞。余華作品《兄弟》在美國和法國的接受，從各種評論來看：一方面仍然體現(xiàn)了小說的“當代性”社會意義；同時，小說中語言的幽默、精彩的故事、人物的悲歡等藝術性因素也被這些評論關注。這顯示了今天海外對中國當代文學的接受，絕非過去那樣完全是濃重的意識形態(tài)獵奇，也不要指望他們徹底放棄通過小說了解社會的所謂純粹審美閱讀。我覺得今天海外對莫言、余華等人的接受，其實正好進入到了一種正常的狀態(tài)：不同的人按照自己的需要解讀小說，有的純粹只是娛樂一下；有的仍然從中評論當代中國社會；有的尋找不同于本民族的生命故事和人生經(jīng)驗；另外一些感受其中的幽默語言、異族故事，還有各種可能的思想，等等。

筆者以為早期海外對中國當代文學的接受其實也相當類型化、模式化，能跳出窠臼、有獨到見解的研究成果并不多見。通觀整個海外中國當代文學研究，整體上基本經(jīng)歷了由意識形態(tài)向文學審美回歸、由社會學材料向文學文本回歸、由單極化向多元化發(fā)展這樣一種趨勢。促成這種轉變的原因，并不見得僅僅是海外文學思潮的變化，我更愿意相信這是因為中國當代文學這個“皮”的變化，決定了海外接受“毛”的基本走向，在這個基礎上，海外思潮的變化和國內(nèi)文學的發(fā)展形成了極為豐富的互動局面，共同導致了由政治到文化藝術的審美轉變。

中國當代文學海外接受另一個整體趨勢是“從單調(diào)滯后到多元同步”的時代轉變。這里的“單調(diào)”主要指海外對中國當代文學接受的角度單一，不論是讀者還是學者，正如前文所分析的一樣，往往局限于政治意識、社會學這樣的角度?！皽蟆眲t指作品翻譯和海外研究往往會比國內(nèi)出版晚上幾年。這種滯后的原因在早期更多的是因為政治限制、中外交流的渠道不暢通，后來則更多地是由于作品篩選、翻譯需要一定的時間。翻譯滯后的現(xiàn)象存在于小說、詩歌等各個方面。筆者印象深刻的是關于中國當代戲劇的英譯情況，如果說“中國當代戲劇經(jīng)歷了上世紀60年代的輝煌，70年代的凋零，80年代初期復蘇，自1985年以來至今處境一直困難”的話^[5]。那么中國當代戲劇的翻譯出版確實也佐證了這個判斷。當代戲劇的兩個上升繁榮期，即60年代和80年代初，正好是海外翻譯出版相對缺少的時候；而它的兩段低潮期，即70年代和90年代后，恰恰是翻譯出版比較繁榮的時期，并且70年代的翻譯出版多集中在60年代的劇目上；90年代以后的翻譯出版則更多地集中在80年代初的劇目上。這顯然和翻譯出版的相對滯后有著明顯的聯(lián)系。這種現(xiàn)象也同樣存在于80年代以前中國當代小說的翻譯中，但80年代末90年代后，隨著中國越來越快地融入國際社會，各種交流渠道不斷拓寬，許多小說，尤其是像莫言、蘇童、余華這樣的名家，他們的小說海外版權，越來越快地被購買出版。按照王德威教授的意見：80年代后期，大陸作家的小說幾乎是在臺灣同步出版的，有些小說他甚至在大陸出版前就閱讀到了原文。如果考慮到某些小說生產(chǎn)的敏感性，臺灣或海外的接受甚至比大陸還要早。比如余華的最新作品《十個詞里的中國》就是首先出臺灣版；大陸即使出版，估計也得刪掉許多內(nèi)容。再如閻連科的《四書》，現(xiàn)在正由臺灣籌備出版，大陸的出版似乎還沒有列上日程。早期從大陸出去的海外華人作家，如嚴歌苓、虹影等，他們往往保持兩條路線，其作品的接受是從海外逆向輸送到國內(nèi)。如果說這些例子稍顯特殊，余華的一段話也許充分說明了今天的海外接受幾乎是和國內(nèi)同步的：“《兄弟》在國外的巨大成功以后，我又面臨一個新的問題，這是我以前沒有面對過的。雖然《活著》《許三觀賣血記》也在國外陸續(xù)地出版，但我還真沒有為此到國外做過宣傳?！缎值堋肥堑谝淮巍５鹊綄懲辍缎值堋分笠荒甓?，我開始寫新的長篇小說的時候，《兄弟》在國外的出版高峰到了，就要求你必須去做宣傳，你就得去。”^[6]余華的這段話清楚地表明，他的《兄弟》海外版與國內(nèi)的出版時間差僅為一年。事實上，根據(jù)余華作品的翻譯統(tǒng)計，以《兄弟》為例，2006年大陸出版后：同年推出越南語版，2007年出韓語版，2008年出版法語、日語版，2009年出英語、德語、西班牙、斯洛伐克語版等，意大利語版也是分2008年、2009年推出上下部?？梢钥闯?，從國內(nèi)到海外，雖然不同國家的出版時間會略有差別，但翻譯滯后的時間已經(jīng)大大縮短，有的甚至幾乎是同步的。

中國當代文學的海外接受，除了從本土到海外、從政治到藝術、從單調(diào)滯后到多元同步的歷史發(fā)展特征，以及政治美學的“混生”與“延宕”的總體特點外，當然還有許多其他的特征，也潛藏著許多亟待挖掘的問題。比如語言對于溝通的重要性以及其中的誤解；不同國家、民族交流的共同經(jīng)驗和不同感受；不同語境對于作品造成的“延異”和認同等。我曾在德國和美國分別和當?shù)赝瑢W聊起余華小說《活著》中的一個細節(jié)：福貴背著死去的兒子，走在回家的路上，看著月光下的路面，余華說那上面仿佛撒滿了鹽。我簡單講述這個故事的情節(jié)后，問兩個外國朋友，他們能否體會到“鹽”這個意象在此處的妙用？兩人都說不知道。我把這個問題請教于哈佛大學的田曉菲教授，她表示別說外國人，即使中國人也未必都能體會到這種文化或文學上的藝術細節(jié)。之所以講起這個事例，筆者是想說明，海外對中國當代文學的接受充滿著誤讀與錯位，也充滿著意義的再生產(chǎn)和不同語境的混生效果?？紤]到語言翻譯的障礙，不同文化的隔膜，民族國家在世界地位中的變遷，不同欣賞者各自的學識體驗，這一切都讓海外接受變得繁豐起來。盡管我努力地想把握中國當代文學海外接受的特征與規(guī)律，但同時也感到了這種努力的困難。我不過是在這繁華紛亂的景象中提出一些自己的看法，而事實將會客觀地糾正我看法的謬誤之處。突然想起和顧彬教授訪談時他說過的一句話：最后的知識，我們是得不到的。

[1] 關于“文革”對日本的影響，參閱〔日〕馬場公彥：《“文化大革命”在日本（1966—1972）——中國革命對日本的沖擊和影響》, 《開放時代》2009年第7期。

[2] 趙蘅：《楊憲益妙語如珠“有一說一”：老了啥都不做》, 《文匯讀書周報》2010年12月30日，http://news.xinhuanet.com/book/2010-12/30/c＿12933177.htm.

[3] 劉樹森：《香港中文大學翻譯研究中心與翻譯系簡介》, 《中國翻譯》1994年第5期。

[4] 關于“熊貓叢書”，請參閱外文局民刊《青山在》2005年第4期所載《中國文學出版社熊貓叢書簡況》一文，有具體書目。

[5] 參見《當代戲劇之命運：論戲劇黃金時代一去不復返？》, 《佛山日報》2003年12月18日，該文介紹了魏明倫等人的戲劇觀點。

[6] 王侃：《余華〈兄弟〉，我想寫出一個國家的疼痛》，見當代文學網(wǎng)。