馬克思主義文學(xué)理論的基石

近20余年來，中國現(xiàn)代的文學(xué)理論立足于中國，同時向外國學(xué)習(xí)，從外國引進(jìn)并消化了各種各樣的理論，使我們的文學(xué)理論更加豐富多彩。盡管現(xiàn)在的文學(xué)理論處于多元共存的格局中，但仍以馬克思主義文論為主導(dǎo)，這是一個不爭的事實(shí)。然而，長期以來我們很少清理作為主導(dǎo)的馬克思主義文論，究竟以哪些相互聯(lián)系的理論為基石，結(jié)果產(chǎn)生了只見樹木不見森令的弊病，這不能不是一件遺憾的事情。本文力圖從宏觀的視野來把握馬克思主義文學(xué)理論的基本點(diǎn)，展現(xiàn)馬克思主義文學(xué)理論遼闊的構(gòu)架和特征，以厘清馬克思主義文學(xué)理論的基石，這也許對我們正在建設(shè)的現(xiàn)代文學(xué)理論新形態(tài)是有意義的。

馬克思、恩格斯是在構(gòu)建其革命學(xué)說的過程中，在革命的實(shí)踐中創(chuàng)立馬克思主義文學(xué)理論的，因此這種理論的創(chuàng)立總是跟革命實(shí)踐的

需要密切相關(guān)。同時，馬克思主義文學(xué)理論的創(chuàng)立又是他們批判地繼承西方古典美學(xué)，特別是德國古典美學(xué)的結(jié)果，也是總結(jié)西方19世紀(jì)以前文學(xué)實(shí)踐的結(jié)果。人們創(chuàng)立任何一種東西，都是在先輩已提供的必要的條件下的創(chuàng)造。馬克思主義文學(xué)理論的創(chuàng)立也是如此，它是對西方從古希臘以來的文學(xué)理論傳統(tǒng)的吸收和改造。德國古典美學(xué)和文論在西方美學(xué)史和文論史上占有特別重要的地位，閃耀著燦爛的光輝，它們更是馬克思、恩格斯創(chuàng)立新學(xué)說時繼承與超越的直接對象，是馬克思主義文學(xué)理論的主要理論來源。可以這樣說，馬克思主義美學(xué)和文學(xué)理論主要是在對康德以來特別是對黑格爾、費(fèi)爾巴哈的哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)思想的批判繼承中完成的。馬克思主義的文學(xué)理論不但是馬克思、恩格斯的創(chuàng)造，而且在其后的歷史發(fā)展過程中不斷得到豐富和發(fā)展，甚至在西方世界，也出現(xiàn)了所謂的“西方馬克思主義”，其中就包含了對馬克思主義文學(xué)理論的新探討。下面我們將簡要概括馬克思主義文學(xué)理論的基本觀念。

馬克思主義的文學(xué)理論具有十分豐富的內(nèi)容，涉及的方面很多，這不是本文所能全部闡述的。這里僅就馬克思文學(xué)理論的六個基本觀念做粗略的介紹。那么，馬克思主義文學(xué)理論的基本觀念是什么呢?

一、文學(xué)活動論

馬克思主義首先把文學(xué)理解為人的一種活動，并建立了“文學(xué)活動論”。馬克思實(shí)際上把文學(xué)藝術(shù)看成是人的活動，即人的生活活動。“人的生活活動”在馬克思的學(xué)說中，是一個十分重要的觀念。

馬克思的理論創(chuàng)造首先關(guān)心的是人的全面發(fā)展，感性和理性的全面發(fā)展，知情意的全面發(fā)展。但馬克思在考察資本主義的發(fā)展的時候，首先發(fā)現(xiàn)的恰恰是人的片面化，即人的異化和人的勞動的“異化”。這是十分嚴(yán)重的問題。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》中揭示了一個驚人的現(xiàn)實(shí)：“勞動者生產(chǎn)的財(cái)富越多，他的產(chǎn)品的力量和數(shù)量越大，他就越貧窮。勞動者創(chuàng)造的商品越多，他就越是變成廉價的商品。隨著實(shí)物世界的漲價，人類世界也正比例地落價?！?sup>不僅如此，“勞動所生產(chǎn)的對象，即勞動產(chǎn)品，作為異己的東西，作為不依賴于生產(chǎn)者的獨(dú)立力量，是同勞動對立的。”結(jié)果就是“勞動的這種現(xiàn)實(shí)化表現(xiàn)為勞動者的非現(xiàn)實(shí)化，對象化表現(xiàn)為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現(xiàn)為異化、外化?！?sup>進(jìn)一步勞動者在心理上受到這種異化勞動的挫折而感到失望，馬克思指出：“勞動者耗費(fèi)在勞動中的力量越多，他親手創(chuàng)造的、與自身相對立的、異乙的對象世界的力量便越強(qiáng)大，他本身、他的內(nèi)部世界便越貧乏，歸他所有的東西便越少。”“對勞動者來說，勞動是外在的東西，也就是說，是不屬于它的本質(zhì)的東西，因此，勞動者在自己的勞動中并不肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸，并不自由地發(fā)揮自己的肉體和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷、精神遭到摧殘。因此，勞動者只是在勞動之外感到自由自在，而在勞動之內(nèi)則感到爽然若失?！?sup>那么勞動者在資本主義的勞動中究竟感到自身“貧乏”到什么程度?“不幸”到什么程度?“爽然若失”到什么程度?馬克思認(rèn)為，勞動者感到自己不像人，人像動物，或者說人異化為動物。這樣馬克思在他早期的理論研究中，就要探究人和動物有何區(qū)別，人的活動和動物的活動有何區(qū)別。而正是在回答這些問題中，文學(xué)作為人的活動的特性也被凸顯出來了。

馬克思認(rèn)為人與動物是有根本區(qū)別的。人的活動與動物的活動也是有根本區(qū)別的。馬克思說：“動物是和它的生命活動直接同一的。它沒有自己和自己的生命活動之間的區(qū)別。它就是這種生命活動。人則把自己的生命活動本身變成自己的意志的和意識的對象。他的生命活動是有意識的……有意識的生命活動直接把人跟動物的生命活動區(qū)別開來?！?sup>動物——生命活動。人——生活活動。這兩種活動看起來只有一字之差，可它們的區(qū)別的是根本的，決不容混淆的。在馬克思主義經(jīng)典作家看來，人的生活活動和動物的生命活動是完全不同的。動物的生命活動是一種無意識的對自然的被動的適應(yīng)過程，純粹是為了維持生命的本能活動，正如馬克思所說：“動物是和它的生命活動直接同一的。它沒有自己和自己生命活動之間的區(qū)別。它就是這種生命活動?！?sup>而人的生活活動用馬克思的話來說是以“自由自覺”為基本特性的，所謂“自由”，是指人的活動是建立在關(guān)于人對對象世界的規(guī)律認(rèn)識的基礎(chǔ)上的，是有意識的、并以理性為指導(dǎo)的;所謂“自覺”，是說人的活動是有目的的、有計(jì)劃的、能動的，“勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著?！?sup>人的生活活動的上述基本特性，可以歸結(jié)為一點(diǎn)，那就是人的生活活動是人的本質(zhì)力量的“對象化”，即通過主體的活動，把自己的本質(zhì)力量（人的全部特性和能力）體現(xiàn)在客體當(dāng)中，使客體成為人的本質(zhì)力量的確證和展示。文學(xué)藝術(shù)活動作為人的精神性的生活活動，也是人的本質(zhì)力量的對象化，人的本質(zhì)力量的一部分通過文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞才展現(xiàn)和外化出來。“對象化”觀點(diǎn)來源于黑格爾等德國古典哲學(xué)家，但馬克思把它置于歷史唯物主義的理論框架中加以把握，從而顯示出新質(zhì)。

馬克思主義把文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞歸結(jié)為人的生活活動，歸結(jié)為對象化活動，旨在強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)與人的本質(zhì)力量的關(guān)系。“文學(xué)活動”論可以說是馬克思主義文學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)。馬克思主義關(guān)于人的活動的論點(diǎn)啟示我們，文學(xué)活動作為主體的人的能動的創(chuàng)造，其出發(fā)點(diǎn)、聯(lián)結(jié)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)是人和人性，人和人性是文學(xué)的核心，文學(xué)是人性的延伸，是人性這遼闊的土地所開出的的美麗的花朵，沒有人和人的生活活動，文學(xué)就不可能出現(xiàn)。而人也正通過文學(xué)活動從一個獨(dú)特的方面實(shí)現(xiàn)了人的本質(zhì)力量的對象化。也正是從這個意義上，人們把文學(xué)說成是“人學(xué)”。

二、藝術(shù)生產(chǎn)論

文學(xué)活動作為人的活動之一，在一個很長的時間里，是人們自由表達(dá)自己的思想和感情的結(jié)果，就像春蠶吐絲那樣，與商品、市場無關(guān)。但是，隨著社會進(jìn)入資本主義社會，這種情況改變了。于是文學(xué)不能不進(jìn)入現(xiàn)代資本運(yùn)行的軌道，成為了一種藝術(shù)生產(chǎn)活動。資本是如此強(qiáng)大，社會生活的各個方面無不受資本的影響。不但物質(zhì)的生產(chǎn)方面受資本的制約，精神的創(chuàng)造也無形中受資本的制約。以至于精神也成為一種生產(chǎn)。馬克思在考察資本主義時發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，因此馬克思就隨著時代的發(fā)展把文學(xué)活動理解為“藝術(shù)生產(chǎn)”活動，這是馬克思在考察資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展后，主要從經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)來看待文學(xué)藝術(shù)活動的結(jié)果。當(dāng)然，馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”概念具有多種意義，第一種意義是把物質(zhì)生產(chǎn)與作為精神性的藝術(shù)生產(chǎn)相比較，并不專指某一特定歷史時期的藝術(shù)現(xiàn)象，如在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中，指出“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們（指藝術(shù)形式——引者）就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來”;同時論述物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)的一定的繁盛期不一定與社會的一般發(fā)展成比例。第二種意義，藝術(shù)生產(chǎn)是指實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作過程。第三種意義，專指在資本發(fā)展時期，一切藝術(shù)生產(chǎn)是為資本創(chuàng)造價值，一切藝術(shù)品都具有商品的屬性;這種意義是馬克思在《資本論》的《剩余價值理論》中經(jīng)常提到的。馬克思認(rèn)為：“一切所謂最高尚的勞動——腦力勞動、藝術(shù)勞動等都變成了交易的對象，并因此失去了從前的榮譽(yù)?！?sup>藝術(shù)生產(chǎn)成為一種商品生產(chǎn)，藝術(shù)品本身則成為商品，而藝術(shù)消費(fèi)問題也隨之而提出來了。馬克思專門探討了藝術(shù)創(chuàng)作成為藝術(shù)“商品”的條件，他說：“作家所以是生產(chǎn)勞動者，并不是因?yàn)樗a(chǎn)出觀念，而是因?yàn)樗钩霭嫠闹鞯臅贪l(fā)財(cái)，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭勞動者的時候，他才是生產(chǎn)的?！?sup>例如密爾頓像春蠶吐絲一樣創(chuàng)作他的《失樂園》，那是他的天性的表現(xiàn)，這不是“藝術(shù)生產(chǎn)”;即使他后來把它賣了五鎊錢，也不屬于“藝術(shù)生產(chǎn)”范圍。只有那些為書商提供工廠式制作的作家和編書人，他們的產(chǎn)品一開始便被納入資本運(yùn)作的過程中，這些人才是生產(chǎn)者，他們的勞動才是“藝術(shù)生產(chǎn)”。我認(rèn)為，我們更應(yīng)從第一種和第三種意義來理解馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)論”，因?yàn)檫@種理論強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)不是孤立的存在，它的發(fā)展是與社會的政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展變化密切相關(guān)的，我們必須歸根到底從社會物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的實(shí)踐中，從生產(chǎn)、消費(fèi)、分配、交換的關(guān)系中，才可能獲得對文學(xué)藝術(shù)最終的解釋，這樣就給我們揭示文學(xué)發(fā)展變化的奧秘尋找到一個更寬闊的視野。事實(shí)證明，當(dāng)我們的國家走上市場經(jīng)濟(jì)的道路以后，一切“藝術(shù)生產(chǎn)”都差不多被納入商品運(yùn)轉(zhuǎn)的法則。一本書、一件藝術(shù)品、一部電影、一場演出就是一件商品，具有商品的屬性，而作家、藝術(shù)家也不能不跟出版商經(jīng)營商等打交道，很難逃出市場運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律。這充分證明了馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”論在今天更具有針對性，更具有現(xiàn)實(shí)的意義。馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”論理所當(dāng)然地成為馬克思主義文學(xué)理論的又一基石。

三、藝術(shù)交往論

馬克思在他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)著作中，交往的思想就被突出地提出來了。特別是在論述生產(chǎn)、消費(fèi)、分配、交換（流通）的相互關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)人與人之間的互動關(guān)系。例如，就生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系，馬克思十分關(guān)注它們之間的媒介和轉(zhuǎn)換，他說：“生產(chǎn)直接是消費(fèi)，消費(fèi)直接是生產(chǎn)。每一方直接是它的對方?？墒峭瑫r在兩者之間存在著一種中介運(yùn)動。生產(chǎn)中介著消費(fèi)，它創(chuàng)造出消費(fèi)的材料，沒有生產(chǎn)，消費(fèi)就沒有對象。但是消費(fèi)也中介著生產(chǎn)，因?yàn)檎窍M(fèi)替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對這個主體才是產(chǎn)品，產(chǎn)品在消費(fèi)中才得到最后完成。一條鐵路如果沒有通車，不被磨損，不被消費(fèi)，它只是可能的鐵路，不是現(xiàn)實(shí)的鐵路?！?sup>馬克思在這里把生產(chǎn)與消費(fèi)的互動交往關(guān)系說得十分透徹。值得注意的是，馬克思關(guān)于生產(chǎn)、消費(fèi)、分配、交換相互之間的交往的理論，成為對后來的馬克思主義的發(fā)展的一個重點(diǎn)。如當(dāng)代德國理論家哈貝馬斯吸收了馬克思的理論和方法，提出了交往行為理論，這種交往行為理論對詩學(xué)的貢獻(xiàn)，是把文學(xué)藝術(shù)理解為一種交往和對話。在他看來，兩個具有語言和行為能力的主體都可以用符號（語言）作為中介達(dá)成一種對話關(guān)系。文學(xué)作為一種語言符號的藝術(shù)，更是主體與主體之間對話與交往的理想之域。這里以作品為中心構(gòu)成了作家與作家、作家與此岸世界、作家與讀者、作家與彼岸世界的交往關(guān)系。這樣，文學(xué)活動就是由世界、作家、作品、讀者所構(gòu)成的一個交往結(jié)構(gòu)。

聯(lián)系到“接受美學(xué)”的基本理念，更可以看到它受馬克思的生產(chǎn)、消費(fèi)、分配、交換互動關(guān)系理論的啟示。如果我們把馬克思上述關(guān)于“鐵路”與“消費(fèi)”關(guān)系比喻成文本與讀者關(guān)系，那么我們就會得出一部文本如果沒有被讀者閱讀，沒有被讀者理解和“具體化”，它只是可能的潛在的文學(xué)作品，而不是現(xiàn)實(shí)的審美的對象，不是現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品。讀者意識是馬克思主義文學(xué)理論的一個基本點(diǎn)，非常重要。早在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，在論述“普及”“提高”問題時，他多次提出“接受”與“接受者”問題，其中也包含了后來“接受美學(xué)”思想的萌芽，充分體現(xiàn)了馬克思主義的交往理論。。

四、文學(xué)反映論

文學(xué)是人的一種活動，那么這種活動就具體性質(zhì)來說究竟是一種什么活動呢?無疑，文學(xué)是一種意識，是一種觀念，它不是一種物質(zhì)性的存在。問題是這種意識和觀念從何而來呢?馬克思主義從哲學(xué)的存在與意識的關(guān)系出發(fā)，把文學(xué)活動看成是一種人的主體對于客體的認(rèn)識與反映。他們都認(rèn)為，不是社會意識決定社會存在，而是社會存在決定社會意識。馬克思說：“不是意識決定生活，而是生活決定意識。”馬克思又說：“我的辯證方法，從根本上來說，不僅和黑格爾的辯證方法不同，而且和它截然相反。在黑格爾看來，思維過程，即他稱為觀念而甚至把它轉(zhuǎn)化為獨(dú)立主體的思維過程，是現(xiàn)實(shí)事物的創(chuàng)造主，而現(xiàn)實(shí)事物只是思維過程的外部表現(xiàn)。我的看法則相反，觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已?！?sup>馬克思、恩格斯清楚地指出：唯物主義歷史觀與唯心主義歷史觀的不同，就在于“始終站在現(xiàn)實(shí)歷史的基礎(chǔ)上，不是從觀念出發(fā)來解釋實(shí)踐，而是從物質(zhì)實(shí)踐出發(fā)來解釋觀念的形成”。馬克思、恩格斯在這里不但用了“移入”和“解釋”這兩個概念，其它地方用“產(chǎn)物”“升華物”等概念，而且恩格斯直接用了“反映”這個概念，他說：“我們重新唯物地把我們頭腦中的概念看作現(xiàn)實(shí)事物的反映，而不是把現(xiàn)實(shí)事物看做絕對概念的某一階段的反映?！倍鞲袼惯€說：“一切觀念都來自經(jīng)驗(yàn)，都是現(xiàn)實(shí)的反映——正確的或歪曲的反映?！?sup>由此可見“反映”的觀念從馬恩那里就開始使用了，只是還沒有直接用到文學(xué)藝術(shù)問題上。

馬克思和恩格斯所闡述的這個辯證唯物主義原理被運(yùn)用于文學(xué)活動的性質(zhì)的解說，首先是列寧，他用“反映”這個詞說明了文學(xué)是對于生活的反映。列寧在著名的《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》論文中說：“如果站在我們面前的是一位真正的偉大藝術(shù)家，那么他至少應(yīng)當(dāng)在自己的作品里反映出革命的某些本質(zhì)的方面來。”在這段話中，藝術(shù)和藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)反映生活（革命的生活）的觀點(diǎn)被鮮明地提出來。談到列夫·托爾斯泰的時候，列寧又說：“托爾斯泰的思想，是我們的農(nóng)民起義的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)的一面鏡子，是家長制農(nóng)村的軟弱和“勤勞莊稼漢”的習(xí)以為常的懦怯的反映?！?sup>在列寧的論述中不但強(qiáng)調(diào)文藝反映生活，同時也肯定文藝的反映不是刻板的，而是主動的，經(jīng)過改造的，同時文藝也反作用于生活。

其次，“文學(xué)反映”論的觀點(diǎn)在毛澤東那里，得到了更直接的鮮明的表述。毛澤東說：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物……人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的惟一的源泉。”毛澤東在充分肯定文藝是社會生活的反映后，同時也強(qiáng)調(diào)這種反映是一種藝術(shù)的反映，因此他又說：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！?sup>馬克思主義的文學(xué)反映論把文學(xué)看成是主體對于客體的能動的認(rèn)識，這是具有根據(jù)的。文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐證明，沒有生活，沒有對生活的能動的反映，就沒有文學(xué)。文學(xué)的題材、內(nèi)容、形式，甚至藝術(shù)手法，無不從社會生活中來，或受到社會生活的啟發(fā)、啟迪、暗示和誘導(dǎo)。反映論是馬克思主義文學(xué)理論的一個基石。

五、文學(xué)的意識形態(tài)形式論

馬克思、恩格斯沒有把“藝術(shù)生產(chǎn)”僅僅局限于生產(chǎn)、消費(fèi)、分配、交換的商業(yè)流程中考察，而是高屋建瓴，把文學(xué)藝術(shù)納入到他的整個社會結(jié)構(gòu)理論中，明確指出文學(xué)藝術(shù)是生產(chǎn)關(guān)系總和構(gòu)成的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑，是上層建筑中的一種社會意識形態(tài)形式。文學(xué)是一種社會意識形態(tài)形式，是馬克思主義對文學(xué)的一種基本看法。馬克思說：“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)……隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革?！本褪钦f，社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)是基礎(chǔ)，而上層建筑則是聳立其上的法律的政治的制度和觀念，而文學(xué)、宗教等則是上層建筑中的意識形態(tài)形式。但是，馬克思、恩格斯都充分地注意到了文學(xué)作為一種社會意識形態(tài)形式的特殊性。他們在談到文學(xué)藝術(shù)這種意識形態(tài)形式的時候，總是強(qiáng)調(diào)作家對于生活的掌握是“藝術(shù)的掌握”，并提出“藝術(shù)方式加工”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要“莎士比亞化”，而不要“席勒式”，強(qiáng)調(diào)作家對于生活的評論是“詩意的裁判”，強(qiáng)調(diào)古希臘藝術(shù)中的“想象”“幻想”和“形象化”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)鑒賞中的“藝術(shù)享受”和“兒童的天真”，強(qiáng)調(diào)對作品的批評應(yīng)掌握“美學(xué)的歷史的”尺度等等。這些都說明了馬克思、恩格斯意識到文學(xué)作為一種意識形態(tài)形式的審美特征問題。當(dāng)然，他們并沒有直接提出“審美意識形態(tài)形式”這個完整的概念，這個概念是20世紀(jì)西方和東方信仰馬克思主義的學(xué)者提出來的，是對于馬克思文學(xué)思想的發(fā)展。在前蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代的“解凍”時期到80年代，學(xué)者們反思教條主義和庸俗化在文學(xué)理論上的危害，提出了“審美意識形態(tài)”觀念。例如前蘇聯(lián)文學(xué)理論家阿·布洛夫說：“藝術(shù)引起人的一種稱之為審美的狀態(tài)，而根據(jù)藝術(shù)家本人證實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作本身的特征首先是具有這種狀態(tài)，沒有它，藝術(shù)作品無論如何不可能被創(chuàng)造出來?！?sup>他進(jìn)一步指出：“藝術(shù)作為意識形態(tài)現(xiàn)象，其特殊實(shí)質(zhì)就在于這種‘審美方面’?！睆亩贸鼋Y(jié)論：藝術(shù)中并沒有“純粹”“無雜質(zhì)”“絕對的”意識形態(tài)，“意識形態(tài)只有在各種表現(xiàn)中——作為哲學(xué)意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法的意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)——才會現(xiàn)實(shí)地存在?！?sup>把文學(xué)藝術(shù)看成是“審美意識形態(tài)”意味著文學(xué)藝術(shù)是社會意識形態(tài)的變體形式，它既具有意識形態(tài)的性質(zhì)，又具有審美的性質(zhì)，是這兩者的有機(jī)結(jié)合。中國的文藝學(xué)學(xué)者也在20世紀(jì)80年代的初、中期，從反思“文學(xué)為政治”口號的失誤，尋求從審美的視角來探討文學(xué)的性質(zhì)，同樣也得出文學(xué)是一種“審美意識形態(tài)形式”或“審美反映”的結(jié)論，在這方面，蔣孔陽、李澤厚、錢中文、王元驤、王向峰、胡經(jīng)之等學(xué)者都做出了不懈的努力，補(bǔ)充完善了馬克思主義關(guān)于文學(xué)藝術(shù)作為一種特殊意識形態(tài)形式的思想。

六、“人民文學(xué)”論

在馬克思、恩格斯所著的《德意志意識形態(tài)》一書中，“意識形態(tài)”這個詞還是指資產(chǎn)階級的虛假意識。到了列寧那里才將“意識形態(tài)”這個詞變成為中性的。列寧的意思是說，意識形態(tài)不但資產(chǎn)階級有，無產(chǎn)階級也有，不同的階級具有不同的意識形態(tài)。無產(chǎn)階級也要有自己的意識形態(tài)。那么我們說文學(xué)是審美意識形態(tài)形式，還僅僅是對文學(xué)性質(zhì)的一般界說，還沒有說出無產(chǎn)階級和人民大眾所要求的意識形態(tài)應(yīng)該具有什么樣的價值取向。這樣，就要看看馬克思、恩格斯所創(chuàng)立的歷史唯物主義給我們的啟示。后來人們又如何從歷史唯物主義出發(fā)，怎樣來確定無產(chǎn)階級和人民大眾對文學(xué)的價值取向。

歷史唯物主義的基本點(diǎn)之一就是人民創(chuàng)作歷史。馬克思、恩格斯早在1844年就說過：“歷史活動是群眾的事業(yè)，隨著歷史活動的深入，必將是群眾隊(duì)伍的擴(kuò)大。”馬克思、恩格斯把人民群眾與歷史活動聯(lián)系起來，說明人民群眾才是歷史的真正的創(chuàng)造者。列寧繼承了馬克思、恩格斯的思想并推進(jìn)一步，說：“革命是歷史的火車頭，——馬克思這樣說過。革命是被壓迫者和被剝削者的盛大節(jié)日。人民群眾在任何時候都不能夠像在革命時期這樣以新社會秩序的積極創(chuàng)造者的身份出現(xiàn)?！?sup>列寧在一系列著作中，充分肯定了“千百萬人民群眾斗爭”是創(chuàng)造歷史的力量。列寧的特別貢獻(xiàn)是，提出了具有“人民文學(xué)”含意的思想，列寧在談到黨的文學(xué)的時候說：“這將是自由的寫作，因?yàn)樗皇菫轱柺辰K日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘幾萬上等人’服務(wù)，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)?！?sup>“人民文學(xué)”的概念在這里實(shí)際上已經(jīng)被提出來。在毛澤東這里，由于革命的實(shí)踐斗爭，人民群眾起著決定性的作用，所以毛澤東把人民群眾比喻為“上帝”，反復(fù)論述人民群眾是創(chuàng)造歷史的動力，同時也反復(fù)論述我們的一切都是為了人民群眾的?！盀槿嗣穹?wù)”成為中國共產(chǎn)黨的宗旨。在文化和文學(xué)上面，毛澤東在《新民主主義論》一文中提出：我們的文化“應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)”。后來《在延安文藝座談會上的講話》中，整個講話就圍繞著“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”展開。毛澤東說：“什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人、農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。我們的文藝，應(yīng)該為著上面說的四種人?！?sup>毛澤東又說：“無論高級的或初級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！?sup>“為工農(nóng)兵服務(wù)”，以及如何為工農(nóng)兵服務(wù)的問題，成為毛澤東《在延安文藝座談會上講話》的深刻主題，“人民文學(xué)”的觀念終于得以形成。這可以說是中國馬克思主義者對于馬克思文論的一大貢獻(xiàn)。中華人民共和國建國后，毛澤東給人民文學(xué)雜志社題寫“人民文學(xué)”，對馬克思主義文藝思想作了簡練的概括，這是特別要引起我們重視的。

關(guān)于“人民文學(xué)”的觀念的內(nèi)涵：第一，不能把“人民文學(xué)”簡單地理解為文藝題材問題。當(dāng)然革命文藝應(yīng)該熱情謳歌人民群眾創(chuàng)造歷史的豐功偉績，謳歌人民群眾創(chuàng)造新的時代、新的世界的偉大實(shí)踐，要解決“歌頌什么，反對什么”的問題，但更重要的是要真切地表現(xiàn)人民群眾的思想、感情、意志、愿望、情緒和理想，代表人民群眾的根本利益。第二，也不能簡單地把“人民文學(xué)”理解為一個認(rèn)識問題。對于文學(xué)創(chuàng)作來說，僅僅停留在認(rèn)識上是不夠的，還必須把這種認(rèn)識轉(zhuǎn)化為情感體驗(yàn)，發(fā)自內(nèi)心地為人民而歌唱，真情實(shí)感地表現(xiàn)他們所關(guān)心的對象。第三，不能簡單地把“人民文學(xué)”理解為抽象的概念。抽象的概念對于人民文學(xué)是不相宜的。人民文學(xué)必須是人民群眾所喜聞樂見的，因此要有最強(qiáng)的藝術(shù)感染力。從根本上說，“人民文學(xué)”應(yīng)該是文學(xué)“人民性”的豐富展開。

馬克思主義文學(xué)理論基本觀念的六個要點(diǎn)有著內(nèi)在的聯(lián)系，文學(xué)活動論、文學(xué)反映論、藝術(shù)生產(chǎn)論、審美意識形態(tài)論、人民文學(xué)論和藝術(shù)交往論構(gòu)成了一個完整的系統(tǒng)。從人類學(xué)的觀念看，文學(xué)是人的活動;從辯證唯物論的觀念看，文學(xué)是人的一種反映活動;從現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)學(xué)觀念看，文學(xué)是一種藝術(shù)生產(chǎn)活動;從美學(xué)的社會學(xué)的觀點(diǎn)看，文學(xué)是審美意識形態(tài)形式;從歷史唯物論角度看，文學(xué)應(yīng)該是“人民文學(xué)”;從媒介和符號的觀念看，文學(xué)是一種交往對話。這樣馬克思主義就從人類學(xué)的、哲學(xué)的、經(jīng)濟(jì)學(xué)的、美學(xué)的、社會學(xué)的、媒介學(xué)的、符號學(xué)等多學(xué)科的視點(diǎn)來理解文學(xué)，從不同的角度描畫了文學(xué)的整體面貌。同時，從這六論的聯(lián)系看，文學(xué)是一種活動，這活動具有什么具體性質(zhì)呢?那就是能動地反映生活，在現(xiàn)代則是一種具有生產(chǎn)性的活動;那么這生產(chǎn)活動生產(chǎn)什么呢?生產(chǎn)審美意識形態(tài)形式，審美意識形態(tài)形式是文學(xué)區(qū)別于別的社會意識形態(tài)形式的特征;作為審美意識形態(tài)形式的文學(xué)，在性質(zhì)上應(yīng)該屬于什么人?當(dāng)然應(yīng)該是人民，“人民文學(xué)”是馬克思主義文學(xué)理論的一個核心。作家生產(chǎn)出屬于人民的審美意識形態(tài)形式并不是要束之高閣，而是要召喚讀者來接受與消費(fèi)，這樣文學(xué)就是主體與主體之間的交往與對話。從馬克思文學(xué)理論基本觀念的六個要點(diǎn)及其聯(lián)系我們可以看出，與過去的從單一的反映論考察文學(xué)不同，本文是從馬克思主義的多重理論來考察文學(xué)的，同時又十分注意這些理論之間的聯(lián)系。

馬克思主義的文學(xué)理論，不但成為社會主義國家發(fā)展文學(xué)事業(yè)的指導(dǎo)思想，在實(shí)踐中得到了檢驗(yàn)，而且也產(chǎn)生了世界性的影響，在“西方馬克思主義”那里，馬克思主義與觀點(diǎn)各不相同的文學(xué)理論形成了錯綜復(fù)雜的結(jié)合。在結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義文論、現(xiàn)象學(xué)文論、闡釋學(xué)、接受美學(xué)等文論流派那里，馬克思主義文學(xué)理論都產(chǎn)生過這樣或那樣的影響。本世紀(jì)的世界文學(xué)理論發(fā)展的事實(shí)證明，世界上沒有一個大流派的文學(xué)理論，能夠“繞開”馬克思及其開創(chuàng)的學(xué)說。這一切都說明馬克思主義文學(xué)理論作為一種科學(xué)的巨大生命力。

（《東疆學(xué)刊》2004年第4期）

馬克思早期的“藝術(shù)生產(chǎn)”論現(xiàn)代意義

馬克思學(xué)說的精華是什么呢?我們認(rèn)為恩格斯在馬克思墓前的演說對此作了最為準(zhǔn)確的概括。恩格斯認(rèn)為馬克思一生有兩個重大的發(fā)現(xiàn)，其一，“馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來為繁茂蕪雜的意識形態(tài)所掩蓋著的一個簡單事實(shí)：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等;所以，直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)，因而一個民族或一個時代的一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段，便構(gòu)成為基礎(chǔ)，人們的國家制度、法的觀點(diǎn)、藝術(shù)以至宗教觀念，就是這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因而，也必須由這個基礎(chǔ)來解釋，而不是像過去那樣做的相反?！?sup>其二，“馬克思還發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)方式和它所產(chǎn)生的資產(chǎn)階級社會的特殊的運(yùn)動規(guī)律?！边@第一個發(fā)現(xiàn)，就是馬克思的社會結(jié)構(gòu)原理，也是歷史唯物主義的理論基礎(chǔ)。這是馬克思以他一生之力所把握到的真理性的東西。它所具有的解釋的力量是巨大的。但是，無論在馬克思生前還是去世之后，他的這一科學(xué)理論都遭到了敵人的歪曲和信奉者的曲解。所以，馬克思在面對19世紀(jì)80年代法國的“馬克思主義者”曲解后曾幽默地說：“我只知道我自己不是馬克思主義者?！痹诙鞲袼股畹淖詈笪迥?，雖然信奉馬克思主義的人越來越多，但歪曲和曲解的事情屢有發(fā)生，恩格斯不得不站出來說話。

一、恩格斯晚年對歷史唯物主義理解

在恩格斯晚年究竟發(fā)生了什么情況，遇到了什么挑戰(zhàn)，使他不能不站出來說話呢?

（一）來自資產(chǎn)階級哲學(xué)家的挑戰(zhàn)

當(dāng)時德國資產(chǎn)階級哲學(xué)家、社會學(xué)家、萊比錫大學(xué)教授保爾·巴爾特，出版了《黑格爾和包括馬克思及哈特曼在內(nèi)的黑格爾派的歷史哲學(xué)》一書，在這部書中，作者有意歪曲馬克思的歷史唯物主義的基本原理，認(rèn)為馬克思搞的是機(jī)械的經(jīng)濟(jì)決定論，看不到意識形態(tài)對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反作用。恩格斯在他生活最后五年即1890年至1895年間給約瑟夫·布洛赫、瓦爾特·博爾吉烏斯、保爾·恩斯特、弗蘭茨·梅林、康拉德·施米特和維爾納·桑巴特等人所寫的書信中，六次提到保爾·巴爾特，稱他對馬克思的理論進(jìn)行“曲解和歪曲”，但是“是跟風(fēng)車作斗爭”，對弗·梅林對巴爾特的批判，恩格斯說“我很高興您這樣收拾了這個平庸得令人難以置信的家伙”。這就是說，馬克思的歷史唯物主義的原理遭到了來自敵人的歪曲。

（二）來自年輕馬克思主義信奉者的誤解

更嚴(yán)重的情況還不是來自敵人方面的歪曲，而是來自年輕的馬克思主義信奉者的誤解。當(dāng)時社會民主黨發(fā)展了許多新黨員，愿意跟隨、學(xué)習(xí)馬克思主義的人也很多，他們對馬克思主義缺少深刻的理解，甚至存在不少錯誤的認(rèn)識。這樣，他們往往用簡單的頭腦把歷史唯物主義看成是一個簡單的公式，可以刻板地去套各種事實(shí)。這是最讓恩格斯感到不安的。他在給德國社會民主黨“青年派”的思想家?！ざ魉固氐男胖姓f：“……至于談到您用唯物主義方法處理問題的嘗試，那么，首先我必須說明，如果不把唯物主義方法當(dāng)作研究歷史的指南，而把它當(dāng)作現(xiàn)成的公式，按照它來剪裁各種歷史事實(shí)，那么它就會轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶α⑽铩Ｈ绻蜖栂壬J(rèn)為他抓住了您的這種錯誤，我看他是有一點(diǎn)道理的?！?sup>在給康·施米特的信中又說：“唯物史觀現(xiàn)在也有許多朋友，而這些朋友是把它當(dāng)作不研究歷史的借口的。正像馬克思關(guān)于七十年代末的法國‘馬克思主義者’所曾說過的：‘我只知道我自己不是馬克思主義者’?！?sup>恩格斯針對那些年輕人還說：“無論如何，對德國的許多青年作家來說，‘唯物主義的’這個詞只是一個套語，他們把這個標(biāo)簽貼到各種事物上去，再不做進(jìn)一步的研究，就是說，他們一把這個標(biāo)簽貼上去，就以為問題已經(jīng)解決了?！?sup>恩格斯在說到歷史唯物主義的研究需要下大功夫，進(jìn)行認(rèn)真的研究之后，才可能做出很少一點(diǎn)成績時，又補(bǔ)充說：“但是，許多年輕的德國人卻不是這樣，他們只是用歷史唯物主義的套語（一切都可能變成套語）來把自己的相當(dāng)貧乏的歷史知識（經(jīng)濟(jì)史還處在襁褓之中呢?。┍M速構(gòu)成體系，于是就自以為了不起了?！?sup>這些年輕的“馬克思主義者”把歷史唯物主義的公式當(dāng)套語、貼標(biāo)簽的結(jié)果，就是庸俗社會學(xué)的流行。這使恩格斯感到很焦慮。因?yàn)槿纹浒l(fā)展下去，歷史唯物主義就真的要變成它的“對立物”。這種情況使我們想起了在蘇聯(lián)30年代、50年代僵化思想流行，和中國歷次“極左”思潮泛濫，都差不多伴隨庸俗社會學(xué)的流行。

（三）反思“忽視了形式”

馬克思主義是在跟各種思想的斗爭中發(fā)展的，此前的論敵，主要是各種唯心主義，他們的共同特點(diǎn)是不承認(rèn)經(jīng)濟(jì)條件對意識形態(tài)有最終的支配作用，所以馬克思和恩格斯在過去的論述中，更多地強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)條件的作用，對其它方面則有所忽略，對此恩格斯進(jìn)行了態(tài)度誠懇的認(rèn)真的反思，而不是把責(zé)任都推到年輕人身上，表現(xiàn)了一個偉大革命家的博大的胸懷。恩格斯說：“青年們有時過分看重經(jīng)濟(jì)方面，這有一部分是馬克思和我應(yīng)當(dāng)負(fù)責(zé)的。我們在反駁我們的論敵時，常常不得不強(qiáng)調(diào)被他們否認(rèn)的主要原則，并且不是始終都有時間、地點(diǎn)和機(jī)會來給其他參預(yù)交互作用的因素以應(yīng)有的重視?！?sup>在給弗·梅林的信中恩格斯又一次做了真誠的自我批評，他說：“此外，被忽略的還有一點(diǎn)，這一點(diǎn)在馬克思和我的著作中通常也強(qiáng)調(diào)得不夠，在這方面我們兩人都有同樣的過錯。這就是說，我們最初是把重點(diǎn)放在從作為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)事實(shí)中探索出政治觀念、法權(quán)觀念和其他思想觀念以及由這些觀念所制約的行動，而當(dāng)時是應(yīng)該這樣做的。但是我們這樣做的時候?yàn)榱藘?nèi)容而忽略了形式方面，即這些觀念是由什么樣的方式和方法產(chǎn)生的。這就給了敵人以稱心的理由來進(jìn)行曲解和歪曲。”

正是基于以上情況，恩格斯不顧年邁和精力不足，在他生命的最后五年時間，寫了一系列的哲學(xué)書信，豐富了歷史唯物主義理論，給后人留下了一筆可貴的精神遺產(chǎn)。

從1890年到1895年恩格斯逝世前，恩格斯在一系列的信件中，在對那些一心只想把歷史唯物主義當(dāng)標(biāo)簽的人進(jìn)行了批評的同時，有意對歷史唯物主義的基本原理作出了重要的補(bǔ)充，歸納起來可分為以下幾點(diǎn)：

（一）經(jīng)濟(jì)不是唯一的決定因素

恩格斯堅(jiān)持社會經(jīng)濟(jì)條件對上層建筑及其意識形態(tài)的最終的支配作用，這是歷史唯物主義的一個基本點(diǎn)，恩格斯從不放棄這一基本點(diǎn)。但恩格斯認(rèn)為這種支配作用是“最終”的、是“歸根到底”的支配作用，他總是小心翼翼地用這兩個詞，以避免給人以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)直接決定意識形態(tài)的誤解。他說：“……根據(jù)唯物史觀，歷史過程中的決定性因素歸根到底是現(xiàn)實(shí)生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這更多的東西。如果有人在這里加以歪曲，說經(jīng)濟(jì)因素是唯一決定性的因素，那么他就是把這個命題變成毫無內(nèi)容的、抽象的、荒誕無稽的空話?！?sup>“歸根到底”和“唯一”這兩個詞是用黑體字寫的，這足以說明他對經(jīng)濟(jì)的最后作用是做了限制的。他還寫道：“不論在法國或是在德國，哲學(xué)和那個時代的文學(xué)的普遍繁榮一樣，都是經(jīng)濟(jì)高漲的結(jié)果。經(jīng)濟(jì)發(fā)展對這些領(lǐng)域的最終的支配作用，在我看來是無疑的，但是這種支配作用是發(fā)生在各該領(lǐng)域本身所限定的那些條件的范圍內(nèi)?！?sup>恩格斯的意思是，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并不直接促進(jìn)哲學(xué)或文學(xué)的繁榮，只是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展可以為哲學(xué)或文學(xué)的繁榮提供一些必要的條件，例如為哲學(xué)的繁榮提供更多的資料，為文學(xué)的繁榮提供作家更好的生活環(huán)境，等等，“經(jīng)濟(jì)在這里并不重新創(chuàng)造出任何東西”從這里可以看出恩格斯一方面堅(jiān)持社會的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定性的作用，因?yàn)槿绻x開這一點(diǎn)最終就不能透徹解釋問題，但另一方面，又對經(jīng)濟(jì)的支配作用加了許多限制，主要是想說明經(jīng)濟(jì)不會“自動發(fā)生作用”，而且這作用只是最終的作用而已。恩格斯這個補(bǔ)充是十分重要的，它表明，我們不能用一定時期經(jīng)濟(jì)的狀況去直接解釋文學(xué)的狀況，如果誰這樣做了，誰就可能陷入庸俗社會學(xué)的泥潭里去。如果我們沒有忘記的話，中國20世紀(jì)50年代美學(xué)辯論中，曾討論到李煜的詞的藝術(shù)性，有人就直接從李后主生活的時代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r去找原因，說：“南唐生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)情況比唐代安史之亂前已發(fā)展一步。當(dāng)時南方與北方比較起來的確是新的東西多一些。反映南方生活情況的后主詞，就顯得清新自由得多?！毕嗨频慕忉屛覀冞€可以在不少文學(xué)史中看到，這種說法恰好是恩格斯所批評的經(jīng)濟(jì)“自動發(fā)生作用”，因而是錯誤的。

（二）經(jīng)濟(jì)與意識形態(tài)的交互作用

恩格斯還著重說明意識形態(tài)有自己的發(fā)展歷史，有自己的前后承繼關(guān)系，有自己的傳統(tǒng)，因此意識形態(tài)具有相對的獨(dú)立性;同時，意識形態(tài)本身不是消極的，無所作為的，它在最終受經(jīng)濟(jì)的支配的同時，也反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，或者是經(jīng)濟(jì)與意識形態(tài)交互作用。恩格斯在寫給一位大學(xué)生的信件中寫道：“政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都互相影響并對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生影響。并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因，才是積極的，而其余一切都不過是消極的結(jié)果。這是在歸根到底不斷為自己開辟道路的經(jīng)濟(jì)必然性的基礎(chǔ)上的互相作用?！?sup>這是一個完整的表達(dá)，在這里恩格斯把經(jīng)濟(jì)對意識形態(tài)的歸根到底的支配作用、把意識形態(tài)對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反作用、把意識形態(tài)不同門類之間的相互作用都全面考慮到了。恩格斯力圖說明，所有的因素都是積極的，都有它的作用，雖然它們的作用有所不同。在另一處，恩格斯還以辯駁的口吻說：“與此有關(guān)的還有思想家們的一個荒謬觀念，這就是：因?yàn)槲覀兎裾J(rèn)在歷史上起過作用的各種思想領(lǐng)域有獨(dú)立的歷史發(fā)展，所以我們也否認(rèn)他們對歷史有任何影響。這是由于把原因和結(jié)果刻板地、非辯證地看作永恒對立的兩極，完全忽略了相互作用。”這段話也很重要，他說明歷史上各種思想領(lǐng)域有相對的獨(dú)立性，它們有獨(dú)立的發(fā)展史，因此不應(yīng)把原因與結(jié)果刻板地對立起來，作為意識形態(tài)的思想領(lǐng)域?qū)Α爱a(chǎn)生它的原因”必然會“發(fā)生反作用”。由此我們可以想到，目前中國似乎是經(jīng)濟(jì)發(fā)展壓倒一切，文學(xué)藝術(shù)等意識形態(tài)都處于“邊緣”，似乎作家、藝術(shù)家只能扮演娛人的角色，這是很膚淺的看法。實(shí)際上文學(xué)藝術(shù)也是歷史發(fā)展的重要力量，文學(xué)藝術(shù)對經(jīng)濟(jì)的反作用，對其它意識形態(tài)的相互作用，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。作家、藝術(shù)家應(yīng)有社會責(zé)任感，反映人民的生存狀態(tài)，鼓吹引人向上的理想，加強(qiáng)對阻礙社會發(fā)展的種種黑暗勢力的批判，使文學(xué)藝術(shù)成為一種制衡力量是可能的。問題在于我們我們的作家、藝術(shù)家是否真正認(rèn)識到這一點(diǎn)，并拿出無愧于時代的作品來。

（三）偶然性因素的作用

恩格斯還提出了思想領(lǐng)域某些現(xiàn)象的“偶然性”問題。他認(rèn)為“我們所研究的領(lǐng)域愈是遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，愈是接近于純粹抽象的思想領(lǐng)域，我們在它的發(fā)展中看到的偶然性就愈多，它的曲線就愈是曲折?！碑?dāng)然，在講完這一點(diǎn)后恩格斯馬上補(bǔ)充說：“如果您劃出曲線的中軸線，您就會發(fā)覺，研究的時間愈長，研究的范圍愈廣，這個軸線就愈接近經(jīng)濟(jì)發(fā)展的軸線，就愈是跟后者平行而進(jìn)。”雖然恩格斯沒有放棄經(jīng)濟(jì)的最終支配作用的觀點(diǎn)，但他畢竟看到了在思想領(lǐng)域所產(chǎn)生的現(xiàn)象的偶然性，如果把他的觀點(diǎn)運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，那么我們就可以說，哪個時代出現(xiàn)什么偉大作家、藝術(shù)家，出現(xiàn)什么特別引人矚目的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，這并不是命中注定的，這里有可能是偶然性在起作用，偶然的原因是值得重視的，雖然最終這可以用經(jīng)濟(jì)的必然性做出解釋。

（四）“中間環(huán)節(jié)”的重要性

這是最重要的一點(diǎn)，恩格斯認(rèn)為哲學(xué)、宗教、文學(xué)藝術(shù)等屬于“更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”，那么在這些思想領(lǐng)域與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間，就離得比較遠(yuǎn)，就存在一個遼闊的空間，在這個遼闊的空間就必然存在作為溝通兩者的橋梁的“中間環(huán)節(jié)”。恩格斯在1890年寫的信中在談到經(jīng)濟(jì)的作用時說：“這一作用多半也是間接發(fā)生的，而對哲學(xué)發(fā)生最大的直接影響的，則是政治的、法律的和道德的反映?！?sup>這里，沒有出現(xiàn)“中間環(huán)節(jié)”這個詞，但這個詞恩格斯早在1886年《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》一書中就提出來了，他說：“更高的即更遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識形態(tài)，采取了哲學(xué)和宗教的形式。在這里，觀念同自己的物質(zhì)存在條件的聯(lián)系，愈來愈混亂，愈來愈被一些中間環(huán)節(jié)弄模糊了。但是這一聯(lián)系是存在著的?！?sup>這個中間環(huán)節(jié)十分重要，這就意味著社會構(gòu)成的因素不是決定者（經(jīng)濟(jì)狀況）和被決定者（意識形態(tài)）兩極，在這兩極之間還存在許多中間的因素作為過渡的橋梁。因此，像文學(xué)、藝術(shù)這些“更高懸浮于空中的思想領(lǐng)域”，就不直接與經(jīng)濟(jì)狀況發(fā)生關(guān)系，而只與政治、法律、道德、心理等發(fā)生直接的聯(lián)系。這樣，如果我們要求得出對文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象的解釋，就不是首先從社會的經(jīng)濟(jì)狀況去尋找，而首先要從中間環(huán)節(jié)中去尋找。這就意味著文學(xué)、藝術(shù)等問題是非常復(fù)雜的、曲折的、甚至是“模糊”的，歷史唯物主義只提供一種解釋的指南，并沒有一個現(xiàn)成的公式，可以像“解一個最簡單的一次方程式”那樣順手。歷來的庸俗社會學(xué)失足之處，就在于他們把歷史唯物主義當(dāng)成現(xiàn)成的公式，簡單往事實(shí)去套，得出一個機(jī)械的結(jié)論?，F(xiàn)在恩格斯明確指出，運(yùn)用歷史唯物主義去解釋意識形態(tài)，不是“小學(xué)生做作業(yè)”，光是尋找可供參照的“中間環(huán)節(jié)”就很多，例如政治就是一個中間環(huán)節(jié)，以這個中間環(huán)節(jié)來解釋文學(xué)藝術(shù)問題，有時可以解釋得通，有時就解釋不通。更困難的還在于中間環(huán)節(jié)是一座橋梁，不是單向的，而是雙向的，社會的各種因素可以在這里來來往往，它們是交互作用的，你不能用經(jīng)濟(jì)作用于政治，政治再作用于文學(xué)，文學(xué)再通過政治反作用于經(jīng)濟(jì)這類單向的循環(huán)的機(jī)械的轉(zhuǎn)換模式，來生硬地作解釋。中間環(huán)節(jié)猶如多渠道，究竟走哪個或哪幾個渠道，才能使要解釋的對象得到解釋，這對任何人、面對任何一個問題，不能不說都是一個嚴(yán)峻的考驗(yàn)。比如前面提到的李煜和他的詞，就是一個十分復(fù)雜的現(xiàn)象，用經(jīng)濟(jì)直接去解釋肯定不行，但僅用政治去解釋就行了嗎?這都很難說，一切都要從客觀的事實(shí)入手，以歷史唯物主義為指南，認(rèn)真進(jìn)行研究，才有可能尋找到解釋的線索。

當(dāng)然，中間環(huán)節(jié)的理論，并不是恩格斯的發(fā)現(xiàn)。黑格爾早就提出中介理論，因?yàn)楹诟駹柺恰敖^對理念”論者，絕對理念才是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)不過是個空殼，所以從絕對理念要過渡轉(zhuǎn)換到真的現(xiàn)實(shí)，要有中介，沒有中介，黑格爾的理論體系就運(yùn)轉(zhuǎn)不起來，例如黑格爾說，美是理念的感性的顯現(xiàn)，絕對理念在一極，美在另一極，中介環(huán)節(jié)是人的感性，也就是說靠感性才能溝通這兩極，理念才顯現(xiàn)為美，或者說美通過感性才找到它的本質(zhì)。所以中介概念是他的辯證法的核心觀念。黑格爾在《小邏輯》中多次提到“中介”和“間接性”的概念。列寧在《哲學(xué)筆記》中針對黑格爾的論述，寫道：“一切都經(jīng)過中介，連成一體。通過轉(zhuǎn)化而聯(lián)系?！绷袑幙梢哉f把黑格爾的思想摸透了。恩格斯繼承了黑格爾的辯證法，加以改造，把馬克思提出的社會結(jié)構(gòu)理論完善化了。同時也給后人留下了一個可以繼續(xù)深入研究的空間。

以上歸納和論述，可以清楚看到，恩格斯晚年的確通過對庸俗社會的批判，發(fā)表了許多新的觀點(diǎn)，大大豐富了歷史唯物主義的方法。可是人們是不是聽到了恩格斯晚年發(fā)出的聲音呢?如果我們聽到了他的聲音的話，我們就不能不重新審視馬克思、恩格斯對精神生產(chǎn)問題所作的一些根本的論述，從中我們可以獲得新的教益。

二、馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)論的重新審視

是的，我們聽到了恩格斯晚年發(fā)出的聲音，我們覺得對馬克思的第一個理論發(fā)現(xiàn)，還有許多問題沒有真正理解，我們似乎要給自己提一個問題，我們是不是忽略了馬克思早就講過的一些重要問題。還有，那些在恩格斯晚年，在蘇聯(lián)早期，以及在中國極左思潮流行時，自稱信奉馬克思主義的人，卻落入了庸俗社會學(xué)的陷阱。他們更是無視馬克思早就暗示過或明確講過的重要問題。為此我們不能不對馬克思提出過的一些論點(diǎn)，特別是前人從未講過的論點(diǎn)進(jìn)行重新審視。因?yàn)榭赡苁呛雎粤嘶蛭茨苷嬲斫膺@些馬克思早就明確的問題，才導(dǎo)致對歷史唯物主義原理的某些簡單化的運(yùn)用，以致犯庸俗社會學(xué)的錯誤。

（一）“藝術(shù)生產(chǎn)”概念的提出

就文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，馬克思的確講過一些前人從未講過的論點(diǎn)。如人是按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造的，物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系，對世界的藝術(shù)掌握方式，典型環(huán)境的典型人物，莎士比亞化等，所有這些問題都很重要，但同歷史唯物主義原理聯(lián)系得最緊密的問題，是“藝術(shù)生產(chǎn)”問題。馬克思早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》中就提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，他指出：“全部人的活動迄今都是勞動”，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！?sup>馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中又一次指出：“支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)的資料”，在這部書中，還有“關(guān)于意識的生產(chǎn)”，“語言中的精神生產(chǎn)”等提法，在《共產(chǎn)主義宣言》中直接提出“精神生產(chǎn)”說：“精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造”。馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)>導(dǎo)言》中，提出了重要的人類對世界的四種掌握方式問題，其中就包括對世界的藝術(shù)掌握方式問題，與此密切相關(guān)，馬克思正式提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，他在指出“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”之后還說：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)的階段上才是可能的?！?sup>這里，對物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)不平衡關(guān)系的問題，我們不擬展開來討論，這里我們僅就“藝術(shù)生產(chǎn)”這個概念的重要意義做一些探討。

（二）藝術(shù)生產(chǎn)論與反映論

在國內(nèi)人們對藝術(shù)“反映”這個概念比較重視，作過許多討論，對“藝術(shù)生產(chǎn)”這個概念卻不太重視，研究很少，近幾年雖有一些文章談這個問題，看來也未談到點(diǎn)子上，即對“藝術(shù)生產(chǎn)”這個概念的意義沒有被充分揭示出來。倒是在西方馬克思主義那里，對這個概念很重視，如霍克海默、阿爾多諾、本杰明、馬歇雷、阿爾都塞、伊格爾頓等對此都有獨(dú)到的、充分的論述。實(shí)際上，“藝術(shù)生產(chǎn)”這個概念是馬克思、恩格斯文藝學(xué)的特有的概念，是他們超越舊的文藝學(xué)的一個鮮明的標(biāo)志，同時它的內(nèi)涵的豐富、意義的重大，都是獨(dú)步一時的。

有一個現(xiàn)象值得注意，在馬克思和恩格斯那里，藝術(shù)生產(chǎn)這個概念比藝術(shù)反映這個概念更受到重視，這不是沒有原因的。反映這個概念不是馬克思的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，只是一種習(xí)慣性的沿用。反映這個詞最初可能只有“再現(xiàn)”的意思，黑格爾說：“反映或反思（Reflexion）這個詞本來是用來講光的，當(dāng)光直線式地射出，碰到一個鏡面上時，又從這個鏡面上反射出來，使叫作反映?！?sup>所以原義的“反映”是有“再現(xiàn)”、直觀性反映的意思，當(dāng)然，馬克思、恩格斯在用“反映”這個概念時已做了改造，把它變成能動的反映論。但就是這樣，反映論并不能說明藝術(shù)生產(chǎn)所包容的全部問題，特別是難于直接說明社會的經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系，所以馬克思更重視自己發(fā)現(xiàn)的“藝術(shù)生產(chǎn)”這個更具根本性的概念。

三、藝術(shù)生產(chǎn)論的重大意義

那么，“藝術(shù)生產(chǎn)”概念的意義何在呢?我們起碼可以從以下三點(diǎn)來加以說明：

（一）“藝術(shù)生產(chǎn)”作為中間環(huán)節(jié)

藝術(shù)生產(chǎn)論涵蓋面更大，與生產(chǎn)論相比，反映論一般僅指人的思維活動領(lǐng)域，就藝術(shù)反映論而言，也僅指藝術(shù)家頭腦中的思維活動，而藝術(shù)生產(chǎn)論則不但包含了人在藝術(shù)創(chuàng)作中的思維活動，它把藝術(shù)活動的各個環(huán)節(jié)的問題都包括進(jìn)來了?？梢赃@樣說，藝術(shù)生產(chǎn)既包含了藝術(shù)生產(chǎn)的主體與客體，又包含了藝術(shù)生產(chǎn)的目的、手段、產(chǎn)品、產(chǎn)品的價值、產(chǎn)品的消費(fèi)，更為重要的是藝術(shù)生產(chǎn)所表達(dá)的是過程，即生動的藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，動的過程。藝術(shù)生產(chǎn)是過程，這是一個極為深刻的思想。歷史唯物主義的基本原理：社會的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最終支配文學(xué)藝術(shù)，那么經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)究竟怎樣實(shí)現(xiàn)這種支配呢?這就要通過藝術(shù)生產(chǎn)過程。正是藝術(shù)生產(chǎn)溝通了社會的經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系，換言之，正是藝術(shù)生產(chǎn)把社會經(jīng)濟(jì)狀況與藝術(shù)聯(lián)結(jié)起來，因此，藝術(shù)生產(chǎn)是經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的中間環(huán)節(jié)，藝術(shù)生產(chǎn)是一個中介。沒有這個中介，文學(xué)藝術(shù)作為人類的獨(dú)特活動就不可能實(shí)現(xiàn)。試想，如果說文學(xué)藝術(shù)只是反映，那么至多也只停留在作家、藝術(shù)家的構(gòu)思階段，只是構(gòu)思，這是不能稱為文學(xué)藝術(shù)活動的。藝術(shù)生產(chǎn)因是動態(tài)的，具有過渡的功能，社會存在與社會意識之間，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與意識形態(tài)之間，主體與客體之間，都要告靠它才能由此過渡到彼。而藝術(shù)生產(chǎn)是人的全部身心的投入，是一個極為復(fù)雜的過程，它作為中介實(shí)際上也就是馬克思所說的“人的本質(zhì)力量的對象化”，同時也就是他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐，這里所包含的內(nèi)容就多了。明確此點(diǎn)，庸俗社會學(xué)的所謂經(jīng)濟(jì)狀況“自動發(fā)生作用”的觀點(diǎn)也就不攻自破。明確此點(diǎn)，恩格斯晚年強(qiáng)調(diào)的“中間環(huán)節(jié)”理論也就不難理解了。當(dāng)然，我們這樣講，并不是以“生產(chǎn)論”來否定“反映論”，或取代“反映論”，而是說“生產(chǎn)論”可以包括“反映論”。

（二）藝術(shù)生產(chǎn)論與藝術(shù)的加工特性

“藝術(shù)生產(chǎn)”概念的確立，不但指明中間環(huán)節(jié)，而且還突出了文學(xué)藝術(shù)活動的“生產(chǎn)”的特性。生產(chǎn)的基本性質(zhì)就是“加工”，藝術(shù)生產(chǎn)指明了藝術(shù)活動的整個過程，都具有生產(chǎn)性，也即加工性、創(chuàng)造性。馬克思很重視藝術(shù)生產(chǎn)的“藝術(shù)加工”的特點(diǎn)。他在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中，在“藝術(shù)生產(chǎn)”這個題目下，借講希臘藝術(shù)問題來講“藝術(shù)加工”，他說：“希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術(shù)的素材。不是隨便一種神話，就是說，不是對自然（這里指一切對象，包括社會在內(nèi)）的隨便一種不自覺的藝術(shù)加工?！?sup>這里馬克思兩次提到“加工”這個詞，而且最后又把“藝術(shù)加工”連起來用，充分說明他重視藝術(shù)生產(chǎn)中的生產(chǎn)-加工性。文學(xué)藝術(shù)活動是一個系統(tǒng)，起碼是生活-作者-作品-接受的過程，在這里每一個階段都具有生產(chǎn)-加工性。第一階段，生活。過去流行的看法是把客觀的本然的生活看成是文學(xué)藝術(shù)的對象（客體），這是不對的。生活作為文學(xué)藝術(shù)的對象，已不是純粹的自然物，生活一旦成為藝術(shù)生產(chǎn)的對象，就如同工廠生產(chǎn)的原料，就已經(jīng)過了作家、藝術(shù)思想情感的篩選，這篩選就是一種生產(chǎn)-加工。因?yàn)閺募兾锢硇缘纳睿ㄖ旃鉂摲Q為“物甲”），變成作家、藝術(shù)家的對象（朱光潛稱為“物乙），這中間已有作家、藝術(shù)家的創(chuàng)造（或者說藝術(shù)加工），不經(jīng)作家、藝術(shù)家選擇，不跟作家、藝術(shù)家相聯(lián)系的生活，是物的本然存在，它是科學(xué)家的對象，不是作家、藝術(shù)家的對象。所以藝術(shù)生產(chǎn)的第一階段就有了生產(chǎn)-加工性。第二階段，進(jìn)入作家、藝術(shù)家的構(gòu)思過程，這里更要調(diào)動自己的感覺、知覺、表象、聯(lián)想、回憶、情感、想像、理解等心理機(jī)制，對已把握的對象進(jìn)行深度的藝術(shù)加工，其生產(chǎn)-加工性自不待言。由構(gòu)思到作品，中間是藝術(shù)傳達(dá)，這是第三階段，這里要用各種物質(zhì)的媒體把構(gòu)思的藝術(shù)形象塑造出來，這過程就更像工廠的加工過程。這個過程的生產(chǎn)性就更為突出。這不但要作家、藝術(shù)家付出巨大的腦力，甚至要付出巨大的體力。最近有消息說，達(dá)·芬奇有一幅未完成的畫，主題是表現(xiàn)在1440年安加利戰(zhàn)役中，佛羅倫薩和教皇的騎兵部隊(duì)擊敗了一支米蘭軍隊(duì)，取得了輝煌的勝利。達(dá)·芬奇已經(jīng)構(gòu)思好了，并把構(gòu)思的草圖一塊長115厘米、寬86厘米的木板上，但據(jù)說他要畫的是一幅巨型壁畫，這幅畫打算把390米的墻面畫滿。畫家因?yàn)槟赀~，精力不夠，而沒有完成這幅畫?？梢韵胂瘢嬤@樣一幅巨型壁畫決不比辦一個工廠簡單，如何把自己的構(gòu)思在這樣大的墻面上實(shí)現(xiàn)出來，更是不知要有多少道工序，同時還要有多大的氣魄和偉大的想像力。這個極端的例子說明從構(gòu)思到傳達(dá)這個階段的生產(chǎn)-加工性是非常突出的。第四階段，是作品接受，這對讀者來說也是一個生產(chǎn)過程。讀者可以運(yùn)用自己的全部聰明才智和想像力，進(jìn)行生產(chǎn)，進(jìn)行自己的獨(dú)到的藝術(shù)加工，變幻出千百個藝術(shù)世界來?，F(xiàn)代的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評已充分揭示了這一點(diǎn)。但他們似乎并沒有超出馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論，只是把馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論的一部分內(nèi)容做了發(fā)揮?？傊R克思的藝術(shù)生產(chǎn)論，充分揭示了藝術(shù)的整個活動過程的生產(chǎn)-加工（即創(chuàng)造）的特性。這實(shí)際上把人類對世界的藝術(shù)掌握的秘密也揭示出來了。

（三）藝術(shù)生產(chǎn)與人的心理能力

藝術(shù)生產(chǎn)既然是中間環(huán)節(jié)，是對整個藝術(shù)活動過程的創(chuàng)造性的深刻揭示，那么在這環(huán)節(jié)和過程，起關(guān)鍵作用的是什么?當(dāng)然是人和人的心理能力。這在論述前兩點(diǎn)時已略約講到。這里，我們再結(jié)合馬克思的另一些論述，再集中談一談。藝術(shù)生產(chǎn)作為經(jīng)濟(jì)狀況與意識形態(tài)的中間環(huán)節(jié)，作為具有藝術(shù)加工性的過程，人和人的能力是決定性的因素。馬克思早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》中，正是在談到私有財(cái)產(chǎn)的廢除之后的生產(chǎn)實(shí)踐時，提出了“人的本質(zhì)對象化”的重要命題。馬克思對生產(chǎn)（包括藝術(shù)生產(chǎn)）的看法，是強(qiáng)調(diào)主體的人及其心理能力。他認(rèn)為，新的社會“作為自己的恒定的現(xiàn)實(shí)，也創(chuàng)造著具有人的本質(zhì)的全部豐富性的人，創(chuàng)造著具有深刻的感受力的豐富的、全面的人”，人有這些本質(zhì)力量就必然要在他的生產(chǎn)勞動中實(shí)現(xiàn)出來，馬克思舉工業(yè)生產(chǎn)的例子來說明，“工業(yè)的歷史和工業(yè)的已經(jīng)生產(chǎn)的對象性的存在，是人的本質(zhì)力量的打開了的書本，是感性地?cái)[在我們面前的、人的心理學(xué)”，在這里，馬克思特別重視人的心理能力，認(rèn)為對象化實(shí)際上就是人的心理能力的實(shí)現(xiàn)。馬克思所說的人的心理能力是一個很大的概念，他說：“人同世界的任何一種屬人的關(guān)系——視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、思維、直觀、感覺、愿望、活動、愛——總之，他的個體的一切官能，正像那些在形式上直接作為社會器官而存在的器官一樣，是通過自己的對象性的關(guān)系，亦即通過自己同對象的關(guān)系，而對對象的占有”。就是說，任何真正的生產(chǎn)都是人的本質(zhì)力量的對象化，都是擺在人們面前的一本心理學(xué)。

在藝術(shù)生產(chǎn)中，同樣要求人的本質(zhì)力量的對象化，同樣要求人的全部心理能力的實(shí)現(xiàn)，這與別的生產(chǎn)是同樣的，所不同的只是要求某些審美的心理的特別的發(fā)展，對這一點(diǎn)，馬克思也清楚談到了。對藝術(shù)家或?qū)π蕾p藝術(shù)的人來說，馬克思要求他們有“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”，他說：“從主體的方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感;對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”他還說：“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于中”。這雖然是針對藝術(shù)和自然美的欣賞來說的，但對整個藝術(shù)生產(chǎn)活動都是適用的。就是說，對藝術(shù)生產(chǎn)來說，不但要有像工業(yè)生產(chǎn)時那種主體的心理能力，而且還特別需要審美的心理能力，實(shí)際上是作為藝術(shù)家、藝術(shù)欣賞者的整個人的本質(zhì)力量的對象化，讓藝術(shù)活動中看到整個人的力量的確證。

庸俗社會學(xué)失足的又一表現(xiàn)就是“見物不見人”，馬克思的歷史唯物主義則要求“見物也見人”，特別在要求“見人”上面，作了強(qiáng)調(diào)。這里我們特別要提到馬克思的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》的第一條，馬克思認(rèn)為，舊唯物主義的一個主要缺點(diǎn)是“對事物、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主觀方面去理解。”這段話很重要，馬克思認(rèn)為事物、現(xiàn)實(shí)、感性都是人的實(shí)踐，既然是實(shí)踐，就必然有客體的方面和主體的方面，兩個方面缺一不可。因此對現(xiàn)實(shí)的理解就可以既從客體的角度去理解，也可以從主體的角度去理解。藝術(shù)生產(chǎn)作為人的審美實(shí)踐，從主體的角度去理解就尤為重要。僅從經(jīng)濟(jì)狀況的客體方面去理解、解釋，就必然要墮入庸俗社會學(xué)的泥潭。

我們重新審視馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)等論述，可以得出這樣的結(jié)論：藝術(shù)生產(chǎn)是社會的經(jīng)濟(jì)狀況和作為意識形態(tài)的中間環(huán)節(jié)，這個中間環(huán)節(jié)具有生產(chǎn)—加工性，是人和人的心理能力的充分展開，人和人的心理是中間環(huán)節(jié)的關(guān)鍵，因此我們實(shí)際上可以把人的心理作為經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的中介。人的心理，人的社會心理，就像一座橋梁，社會存在作用社會意識，或社會意識要反作用社會存在，經(jīng)濟(jì)作用文學(xué)藝術(shù)，或文學(xué)藝術(shù)要反作用經(jīng)濟(jì)，都要通過這座橋梁。進(jìn)一步說，恩格斯晚年所憂慮的問題，也將在這里得到合理的解決，我們準(zhǔn)備用社會心理的視角來解釋文學(xué)藝術(shù)，也找到了馬克思和恩格斯的歷史唯物主義原理的支持。原來在馬克思創(chuàng)立歷史唯物主義之際，他可能預(yù)見到人們將產(chǎn)生疑惑和問題，甚至犯錯誤，還有敵人的有意的歪曲，為此，他早在歷史的轉(zhuǎn)彎處等候著。

（《中國文學(xué)研究》1997年第5期）

現(xiàn)實(shí)主義——文學(xué)的康莊大道

——學(xué)習(xí)馬克思、恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論述

在馬克思、恩格斯留下的文藝思想遺產(chǎn)中，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論述是比較重要的一個方面。一百年的時間過去了，馬克思、恩格斯所提倡并給予深刻論述的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是否仍葆其生命力呢?本文想聯(lián)系近幾年我國文學(xué)發(fā)展中出現(xiàn)的某些文學(xué)思潮，粗淺地談一談如何正確理解和如何堅(jiān)持馬克思恩格斯所提出的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的問題。不妥之處，請大家指正。新時期的文學(xué)在恢復(fù)革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的旗幟下，經(jīng)歷了數(shù)年罕見的繁榮之后，正面臨著一個新的抉擇。毋庸諱言，近兩年文學(xué)創(chuàng)作雖偶有佳作出現(xiàn)，但總的看已失去了前幾年蓬勃發(fā)展的勢頭。盡管作品發(fā)表得不少，題材范圍更廣泛，人物類型也更多，結(jié)構(gòu)也更精巧，表現(xiàn)手法也更多樣，不少中青年作家的技巧也趨于圓熟，但作品中激動人心的生活畫面卻減少了，尖銳復(fù)雜的矛盾沖突減弱了，栩栩如生的人物形象少見了，于是廣大讀者對新時期文學(xué)的熱情降低了。在這種情況下，人們都不安地低下頭來沉思：要開創(chuàng)一個持久的（譬如說有幾十年）穩(wěn)定的（譬如說避免較大的起伏）文學(xué)的繁榮期（譬如像先秦諸子百家爭鳴時期、唐代詩歌興盛時期、19世紀(jì)俄國文學(xué)七八十年的繁榮期），新時期的文學(xué)主流應(yīng)往何處去?這樣，很自然的，一些多年凝視著文壇的人們就開始發(fā)表自己的意見。意見盡管多種多樣，但集中起來無非兩種。第一種，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是蒸汽機(jī)時代的東西，早就過時了，我們的文學(xué)要有新的突破，似乎只能走西方現(xiàn)代派的路，有人提出我們?yōu)槭裁床豢梢愿恪榜R克思主義的現(xiàn)代派”呢?第二種，認(rèn)為文學(xué)要發(fā)展和繁榮，依然要走擁抱生活的革命現(xiàn)實(shí)主義的道路。

現(xiàn)在的問題是，馬克思主義創(chuàng)始人那么喜愛并熱情提倡的現(xiàn)實(shí)主義，在中國新文學(xué)的發(fā)展中真的已走完了它的路程，必須另走一條對我們眾多作家和廣大讀者來說都還十分陌生的路，才能給文學(xué)帶來繁榮嗎?

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。簡要地回顧一下現(xiàn)實(shí)主義在“五四”以來的新文學(xué)發(fā)展過程中走過的路，也許是有益的。“五四”時代，我國的政治家思想家紛紛向西方和俄國尋找真理，各式各樣的政治主張和哲學(xué)思潮一齊涌入中國。與此相仿，“五四”時期具有革新思想的作家，也紛紛向西方和俄國學(xué)習(xí)。一時間，歐美各國的各種文學(xué)流派、思潮、創(chuàng)作方法象潮水一般沖決了中國古老的傳統(tǒng)文學(xué)的堤壩，漫過整個文壇。外國文壇有多少個“主義”，當(dāng)時中國文壇也有多少個“主義”。在“五四”時代成名的作家中幾乎沒有一個沒有受過外國文學(xué)思潮、創(chuàng)作方法的影響，這是有目共睹的事實(shí)。然而，現(xiàn)代派諸姐妹們只是在當(dāng)時中國文壇匆匆露一下臉，由于沒有多少人理睬，就回它們的老家去了。只有歐美、俄國十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義和積極浪漫主義與中國傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義相結(jié)合，在中國文苑生根發(fā)芽，長成大樹，結(jié)出碩果，這就是以魯迅為代表的現(xiàn)實(shí)主義和以郭沫若為代表的浪漫主義。尤其在現(xiàn)實(shí)主義的旗幟下，集合了一批進(jìn)步作家，為反帝反封建的新文學(xué)運(yùn)動寫下了光輝的篇章。到了30年代，“左聯(lián)”主張學(xué)習(xí)俄蘇文學(xué)，提倡“普羅”文學(xué)，現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上成了絕大多數(shù)左翼作家的旗幟。他們的作品擁抱現(xiàn)實(shí)，成為當(dāng)時社會生活的一面鏡子。同時，也有一些作家（主要是中間派作家）多半由于內(nèi)心苦悶，把眼光投向歐美，認(rèn)真地把西方現(xiàn)代派引進(jìn)中國。象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、弗洛伊德主義等，都有人在學(xué)。某些進(jìn)步作家，如艾青、何其芳等在他們創(chuàng)作的起步期，也曾模仿過現(xiàn)代派。然而為時不久，不但像艾青、何其芳等作家擺脫了現(xiàn)代派的羈絆，轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)主義，而且那些熱心于現(xiàn)代派的中間派作家也開始感到現(xiàn)代派在中國沒有前途，并逐漸向現(xiàn)實(shí)主義過渡?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)始終是30年代新文學(xué)的主流，這是明顯的事實(shí)。40年代，作家身處嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)中，眼睛不能不始終盯著瞬息萬變的生活，不論自覺或不自覺，他們之中絕大多數(shù)人不能不走現(xiàn)實(shí)主義之路。因此，在這個年代產(chǎn)生較大影響并在文學(xué)史上占有地位的作品差不多都是現(xiàn)實(shí)主義的。建國以來，現(xiàn)實(shí)主義在我國文學(xué)發(fā)展中走了一條曲折的路。這主要表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義多次受到“左”的思想沖擊。事實(shí)表明，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則每受到一次沖擊，新文學(xué)就受到一次挫折，緊接著就是文學(xué)的衰落，這幾乎成了一條規(guī)律。1957年，在“左”的思想影響下，錯誤地批判了秦兆陽的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》，連現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性原則也被否定了，作為這種錯誤批判的一個產(chǎn)物，就是1958年前后過分強(qiáng)調(diào)革命浪漫主義。其結(jié)果是：與政治上的“左”傾冒進(jìn)、經(jīng)濟(jì)上的浮夸相配合，在文學(xué)創(chuàng)作上流行一種虛假的、浮夸的、廉價的浪漫主義，用浮夸的豪言壯語代替真實(shí)生活，用無沖突論代替嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)斗爭，用不值一分錢的幻想和粉紅色的田園牧歌，遮蓋生活的困難與艱辛……生活很快就拋棄了這些東西。1962年邵荃麟在大連創(chuàng)作座談會上，提出“現(xiàn)實(shí)主義的深化”觀點(diǎn)，目的是想恢復(fù)遭到?jīng)_擊的革命現(xiàn)實(shí)主義原則，然而到1964年他的正確觀點(diǎn)又遭批判，被說成是“資產(chǎn)階級的主張”、“修正主義”的謬論?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則又一次受到?jīng)_擊。接著“文化大革命”開始了，林彪、江青反革命集團(tuán)，在文藝領(lǐng)域歸納出了一個所謂“黑八論”，其中的“寫真實(shí)”論、“現(xiàn)實(shí)主義廣闊的道路”論、“寫中間人物”論、“現(xiàn)實(shí)主義深化”論，都被打成“文藝黑線”的理論支柱。從文藝思想上看，江青一伙攻擊的主要目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，他們炮制的“根本任務(wù)”論、“三突出”論、“高大全”論也是針對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的。之后就出現(xiàn)了十年的文藝大蕭條時期。打倒“四人幫”后，特別是三中全會以后，中國新文學(xué)出現(xiàn)了一個空前的繁榮局面，作品數(shù)量之多，質(zhì)量之高，群眾欣賞文學(xué)作品的熱情之濃，都是前所未有的。近六年來文學(xué)創(chuàng)作的鮮明特點(diǎn)，就是它的不回避矛盾沖突的現(xiàn)實(shí)性、切近生活的真實(shí)性和提出社會問題的尖銳性。新時期文學(xué)出現(xiàn)初步繁榮局面的原因很多，從創(chuàng)作思想上看，不能不說是恢復(fù)革命現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)果。建國以來文學(xué)發(fā)展的曲折道路表明：什么時候我們提倡并正確理解現(xiàn)實(shí)主義，我們的文學(xué)就發(fā)展、繁榮，什么時候鄙薄或沖擊（無論是從“左”邊來的，還是從右邊來的）現(xiàn)實(shí)主義，我們的文學(xué)就停滯、衰落、走入歧途。我們不能不看到這樣一個事實(shí)：建國以來出現(xiàn)的一切有生命力的佳作，無論是解放初期得斯大林獎的《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《白毛女》，還是新近得茅盾長篇小說獎的五個長篇，無一不是革命現(xiàn)實(shí)主義之作。

“五四”以來的新文學(xué)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)證明，從創(chuàng)作思想的角度看，主要是馬克思恩格斯所提倡的現(xiàn)實(shí)主義，給我們的新文學(xué)帶來了希望、生機(jī)和繁榮。在思考今后的文學(xué)向何處去時，不應(yīng)忘記這一點(diǎn)。

為什么現(xiàn)實(shí)主義在“五四”以來的新文學(xué)發(fā)展中有如此強(qiáng)大的生命力?主要有兩個原因：第一，中國“五四”以來的社會生活土壤適合生長現(xiàn)實(shí)主義，第二，現(xiàn)實(shí)主義最符合文學(xué)的根本規(guī)律。

生活的力量是不可抗拒的。正是中國“五四”以來的生活選擇了現(xiàn)實(shí)主義。歌德說：“一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進(jìn)上升的時代都有一種客觀的傾向?！保ā陡璧抡勗掍洝返?7頁）歌德的話的確說出了某些規(guī)律性的東西。從“五四”運(yùn)動開始，中國歷史翻開了嶄新的一頁，這六十多年我們是處在一個上升的時代。上升時代的突出特點(diǎn)是：充滿了希望，充滿了理想;為實(shí)現(xiàn)這些希望和理想，又充滿了行動，充滿了斗爭;因此這是一個“具有客觀性格”的時代，人們面對現(xiàn)實(shí)，注視現(xiàn)實(shí)，思考現(xiàn)實(shí)，力圖改造現(xiàn)實(shí)。在這樣的時代面前，進(jìn)步作家把眼光投向現(xiàn)實(shí)主義是很自然的。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義（還有積極浪漫主義）最能忠實(shí)地反映時代的脈搏、生活的面貌和人們的感受。外國的具有民主主義思想的批判現(xiàn)實(shí)主義，之所以會一進(jìn)入中國就立刻被吸收，就是因?yàn)樗m合當(dāng)時中國國情。魯迅在談到他為什么那么早就介紹波蘭的現(xiàn)實(shí)主義詩人時說，“中國境遇，頗類波蘭，讀其詩歌，即易于心心相印”。（《<題未定>草（三）》，全集第六卷283頁）可見，是生活選擇了現(xiàn)實(shí)主義。至于那些西方反映資本主義沒落時期空虛、感傷、苦悶、頹廢及無聊感情的專向自我內(nèi)心開拓的形形色色的現(xiàn)代派，則由于與我們上升時代的具有客觀性格的生活搏動不能合拍，不能與廣大作家和讀者心心相印，因而只能匆匆走個過場便悄悄退出了中國的文壇?？梢?，是生活拋棄了現(xiàn)代派。今天，我們正面臨著一個實(shí)現(xiàn)“四化”的新時期，人們關(guān)心的是現(xiàn)實(shí)，今天的現(xiàn)實(shí)和明天的現(xiàn)實(shí)。新生活的“客觀性格”比以往任何時期都更突出。跟這樣的“具有客觀性格”的生活最為合拍的仍然是現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)然，不容否認(rèn)，“文化大革命”在人們心中留下的深深的傷痕至今尚未完全平復(fù)，對于現(xiàn)行政策某些人也不無擔(dān)心，唯恐一陣?yán)滹L(fēng)吹過;周圍的環(huán)境也不盡如人意，肚子里也還有太多的牢騷……然而，絕大多數(shù)讀者并不希望哪位詩人或作家借西方現(xiàn)代派的筆墨來宣泄其內(nèi)心的空虛、感傷和彷徨，而是希望對社會主義時期的曲折、失誤作出現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)總結(jié)。當(dāng)然，作家盡可以按自己的藝術(shù)興趣作多種多樣的探索，試走別樣的新路，這是不應(yīng)受到責(zé)難的。但作為新時期文學(xué)主潮的，應(yīng)是革命現(xiàn)實(shí)主義，卻是不能否定的。因?yàn)槟銦o法否定我們的生活，無法否定我們的時代。

現(xiàn)實(shí)主義的生命力還在于它最符合文學(xué)的根本規(guī)律。照我的理解，文學(xué)的根本規(guī)律是;第一，文學(xué)是生活的反映，文學(xué)要用“事物本身的語言來說話”（馬克思語），文學(xué)永遠(yuǎn)是要跟著生活走的，第二，具有一定世界觀的和獨(dú)特個性即具有“人的本質(zhì)力量”的作家，永遠(yuǎn)不會消極地照搬生活，他一定要在作品中表現(xiàn)他的世界觀和獨(dú)特個性，將自己的“本質(zhì)力量對象化”，從而創(chuàng)造出新的審美現(xiàn)實(shí);第三，文學(xué)作品經(jīng)過人們的鑒賞（一種創(chuàng)造性的精神活動），豐富了人們的精神，加強(qiáng)了人們的意志，滿足了人們的審美需求，就必定會反作用于生活?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則與其他創(chuàng)作原則相比，可以最大限度地符合以上這些根本規(guī)律?，F(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性法則，正是要求用“事物本身的語言來說話”，從而為真實(shí)地反映生括開拓了無限廣闊的天地?，F(xiàn)實(shí)主義的典型性法則，則體現(xiàn)了文學(xué)反映生活的能動性，從而為作家創(chuàng)造性地再現(xiàn)生活、積極地塑造出獨(dú)特的審美現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造了最充分的條件;現(xiàn)實(shí)主義的明確性特征（如果可以這樣說的話），可以使作家為讀者提供最易理解的藝術(shù)形象，這就為文化程度不同的讀者的再創(chuàng)造和為文學(xué)反作用于生活提供了最大的可能性?，F(xiàn)實(shí)主義是最有利于把作家的生活、思想、技巧融合起來，把讀者的再創(chuàng)造活動調(diào)動起來的一種創(chuàng)作原則。只要文學(xué)的根本規(guī)律永存，現(xiàn)實(shí)主義就必將永葆其蓬勃的生機(jī)。因?yàn)橐?guī)律的力量是不可抗拒的。

在中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中，另立一面旗幟——搞“馬克思主義的現(xiàn)代派”是不是有可能呢?馬克思主義和西方資產(chǎn)階級的現(xiàn)代派毫無共同之處（我想這一點(diǎn)無須論證）。斷定當(dāng)代文學(xué)要有新突破必定要走西方現(xiàn)代派之路也缺乏根據(jù)。因?yàn)榈谝?，西方現(xiàn)代派不合于我國國情，我們的社會關(guān)系與歐美的社會關(guān)系相距甚遠(yuǎn)，很少相似之處，而各民族文學(xué)之間的相互影響則是與其“社會關(guān)系的類似成正比”的（普列漢諾夫語）。我甚至認(rèn)為，中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，不但不會整個轉(zhuǎn)向現(xiàn)代派，就連現(xiàn)代派的某些表現(xiàn)手法也不可能過多地引進(jìn)。文學(xué)的技巧與科學(xué)技術(shù)不同，它不是某種可以脫離特定生活的“外部的東西”，“必須認(rèn)識，一切技術(shù)法則與藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，完全蛻化于生活的與自然界的辯證規(guī)律?！保ㄒ越咕针[《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》，見《焦菊隱戲劇論文集》第33頁）如果文學(xué)技巧本身不能切合表現(xiàn)生活需要的話，那么它本身并無獨(dú)立的意義。西方現(xiàn)代派所采用的種種技巧，是與其作品內(nèi)容相聯(lián)系的，或者說，是從其內(nèi)容脫化出來的。簡單地把現(xiàn)代派的技巧搬到我們的文學(xué)創(chuàng)作中來，是不可能很貼切地表現(xiàn)我們社會生活的。我們的獨(dú)特的社會生活本身蘊(yùn)含著另外的技巧。一個真正有革新創(chuàng)造精神的作家就應(yīng)該不畏艱辛，獨(dú)特地從我們自己的生活里去發(fā)現(xiàn)新的技巧。照搬外國那些與我們的生活并不吻合的技巧，亦步亦趨地跟在人家后頭轉(zhuǎn)，算得什么解放思想、革新創(chuàng)造呢?當(dāng)然，我并不是說不需要向外國學(xué)習(xí)。外國文學(xué)中好的東西是應(yīng)該學(xué)的，但一定要消化，要改造，照搬是不行的。我們的主要精力應(yīng)放在獨(dú)特地向生活開掘上面。生活蘊(yùn)含著那么豐富多彩的東西，我們何不向生活去索取。我相信文學(xué)的革新家曹雪芹并沒有讀過外國小說，他的巨著《紅樓夢》無與倫比的技巧，除借鑒傳統(tǒng)外，主要是從生活里索取來的。我認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)要突破，應(yīng)走曹雪芹的現(xiàn)實(shí)主義的路。第二，西方現(xiàn)代派有—個致命弱點(diǎn)，就是它不符合文學(xué)的根本規(guī)律。盡管西方現(xiàn)代派流派繁多，創(chuàng)作思想也五花八門，不過大體說有以下三點(diǎn)是共同的：1.拋棄生活或鄙薄生活，最起碼是不尊重生活;2.執(zhí)著于自我，面向內(nèi)心，或表現(xiàn)下意識，或表現(xiàn)潛意識，或表現(xiàn)性意識，或表現(xiàn)夢幻等;4.變形原則，鄙視生活原本的形象，或荒誕、或朦朧、或變態(tài)等。這三點(diǎn)恰好與上述文學(xué)的根本規(guī)律大相徑庭。第一點(diǎn)使它割斷了與生活的聯(lián)系，使它失去了“根”;第二點(diǎn)使它不得不走入一條極其狹窄的小胡同，因?yàn)楫?dāng)個人的內(nèi)心世界與生活割斷聯(lián)系時，它的天地必然是狹小的貧乏的;第三點(diǎn)使它不能從普通群眾中得到共鳴，“曲高和寡”，影響有限。正因如此，現(xiàn)代派諸流派一般壽命不長，此上彼下，如同走馬燈。當(dāng)然，對現(xiàn)代派的眾多作品，我們不可一筆抹殺，其中也確有揭露資本主義世界種種弊端的佳作，但作為一種文學(xué)思潮，其資產(chǎn)階級的唯心主義的性質(zhì)是不容掩飾的。因此，中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展轉(zhuǎn)向現(xiàn)代派求突破的意見，是不可取的。

對于馬克思、恩格斯所提倡的現(xiàn)實(shí)主義，如果說在要不要堅(jiān)持的問題上，我們當(dāng)前主要要防止“過時”論的話，那么在怎樣理解的問題上，當(dāng)前特別值得注意的仍然是“左”的庸俗化、簡單化的觀點(diǎn)。

馬克思、恩格斯對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則有許多論述，其中特別重要的是恩格斯在給哈克奈斯的信中所規(guī)定的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。他說：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！保ā恶R克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》（一）第186頁）恩格斯的論點(diǎn)無疑具有嚴(yán)格的科學(xué)意義。建國以來在現(xiàn)實(shí)主義問題上出現(xiàn)過種種偏差，乃是由于我們的理解有問題。特別是長期以來那種“左”的庸俗社會學(xué)的理解，至今仍給當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作帶來很大危害。消除這種在現(xiàn)實(shí)主義問題上“左”的思想影響，仍然是很迫切的任務(wù)。這里我粗略地談兩個問題：

第一個問題，如何理解恩格斯所說的典型人物。

典型是個性與共性的統(tǒng)一，這個提法一般講是對的。問題在于如何理解典型人物的個性與共性。典型要有獨(dú)特的豐富的鮮明的個性，這是典型的一個重要標(biāo)志。這個問題爭議較少。這里集中談?wù)剬Φ湫腿宋锏墓残缘睦斫狻ｉL期以來，人們認(rèn)為典型人物就是通過個性表現(xiàn)出一定歷史時期一定階級的共同特征（全部特征或主要特征），認(rèn)為典型人物的共性就等于階級性。于是就引出了“一個階級一個典型”的簡單化公式。值得注意的是這種“左”的理解至今仍有形無形地存在著。1979年上海演出諷刺喜劇《“炮兵司令”的兒子》，引起了熱烈的爭論，否定這個劇的人認(rèn)為孫處長（劇中被諷刺的對象）在干部中是少數(shù)，不能代表干部大多數(shù)，因此斷定這個人物不典型，客觀上丑化了我們的干部。電影《天云山傳奇》塑造了吳遙這個壞干部的形象，也有人說不典型，丑化了黨的干部，理由也是他不能代表我們黨的干部大多數(shù)。在這些人看來，既然我們黨的干部的大多數(shù)是好的和比較好的，因此作品中寫壞干部就沒有代表性，就不典型了。這種“左”的庸俗社會學(xué)的典型觀的核心是把典型的共性僅僅理解成一類人的代表性。這種建立在表面的數(shù)量觀點(diǎn)上的典型觀有其歷史淵源。自古以來流行的類型的典型觀，就是把典型看成是某種性格、品質(zhì)、心理的代表，同類人的數(shù)量上的統(tǒng)計(jì)平均數(shù)。對典型理論有突出貢獻(xiàn)的別林斯基有時也持這種看法。比如他說，“典型既是一個人，又是很多人。”（《別林斯基論文學(xué)》第l20頁）“典型的本質(zhì)在于：例如，即使在描寫挑水人的時候，也不要只描寫某一個挑水人，而是要借一個人寫出一切挑水的人?！保ㄍ系?28頁）別林斯基之所以有時持這種看法，是因?yàn)樗训湫腿宋锟闯墒峭惾说穆殬I(yè)的、氣質(zhì)的、性格的、心理的共同特征的概括，把典型的共性理解為同類人的代表性，忽視了典型人物與歷史的、現(xiàn)實(shí)的生活潮流的關(guān)系。

馬克思主義的典型論是建立在歷史唯物主義基礎(chǔ)上的，它與舊典型論的本質(zhì)區(qū)別，就在于不把典型看成是人類的某種抽象的、固定的性格和心理的典型，而主要把典型看成是人類的具體的、變化的歷史和生活的典型。馬克思說，“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！保ā蛾P(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第一卷第l8頁）馬克思這一深刻思想應(yīng)該看作是科學(xué)典型論的基石。恩格斯正是根據(jù)這樣的思想，把典型人物與歷史潮流聯(lián)系起來，指出：“主要人物……的動機(jī)不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。”（《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第343—344頁）馬克思論狄更斯、恩格斯論巴爾扎克、列寧論列夫·托爾斯泰，總是著眼于他們創(chuàng)造的藝術(shù)形象對一定歷史時期社會生活本質(zhì)規(guī)律反映的深廣程度。列寧在論列夫·托爾斯泰時，更明確提出這樣的觀點(diǎn)：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那么他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)的方面?！保ā读蟹颉ね袪査固┦嵌韲锩溺R子》，《列寧論文學(xué)與藝術(shù)（一）》第28l頁）當(dāng)然，馬克思主義的經(jīng)典作家并沒有否定典型人物的性格、心理的描繪，恰恰相反，他們總是認(rèn)為人物的性格、心理的描繪越生動、鮮明、豐富就越好。然而，人物的性格、心理必須與一定歷史時期社會生活的某些本質(zhì)方面內(nèi)在地深刻地聯(lián)系起來，人物才可能是典型的。

根據(jù)馬克思、恩格斯、列寧這樣的觀點(diǎn)，我認(rèn)為典型人物的共性主要應(yīng)理解為典型人物對一定歷史時期社會生活的透視力。這就是說，在人物的個性鮮明、獨(dú)特、豐富的前提下，某個人物典型不典型，主要不是看它在數(shù)量上有多大的代表性，而是看它對一定歷史時期社會生活某些本質(zhì)揭示的深廣程度。典型人物應(yīng)像一架X光透視機(jī)，它能透視出一定歷史時期生活的五臟六腑，見出生活里所蘊(yùn)含的最內(nèi)在的東西。違背封建禮教、要求個性解放的賈寶玉林黛玉雖然在當(dāng)時的貴族地主的公子小姐中沒有多少代表性，但這兩個人物卻飽含著歷史內(nèi)容，通過這兩個封建禮教叛逆者，作者深刻地揭示出中國封建社會已進(jìn)入了它的“末世”，所以，這兩個人物成為典型。高爾基《母親》里的尼洛芙娜在當(dāng)時也是個別的，沒有廣泛的代表性，但這個形象揭示了當(dāng)時許多工人參加革命都有一個從自發(fā)到自覺的過程，充滿了社會歷史內(nèi)容，所以成為典型?！栋酌防锏南矁?，就她的命運(yùn)和經(jīng)歷看也是罕見的，但通過這個形象深刻地揭示出舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人的生活真理，所以喜兒也是一個藝術(shù)典型?！对S茂和他的女兒》中的許茂老頭在中國農(nóng)村也并不多見，代表性并不廣泛，他之所以是一個典型，主要是因?yàn)檫@個形象蘊(yùn)含了我黨解放以來極深刻的歷史教訓(xùn)?！盾饺劓?zhèn)》中的“運(yùn)動根子”王秋赦和“癲子”秦書田怪得少有，不能說有廣泛代表性，可他們的性格和經(jīng)歷都是有充分的生活根據(jù)的，這兩個形象，深入到我們生活的底部，觸及“左”傾危害性這個本質(zhì)的方面，所以成為典型。相聲里那個馬大哈倒有廣泛的代表性，他簡直就是天下一切粗心大意的人的代表，可是誰也沒有說馬大哈是文學(xué)史上不可多得的典型。為什么?原來作者沒有把他與特定歷史時期生活的內(nèi)在潮流緊密聯(lián)系起來，沒有透視社會生活的力量。上述事實(shí)說明，有透視力而無代表性的可以是典型，而有代表性卻無透視力的則肯定不是典型。因此，我們可以這樣說，典型的一個基本標(biāo)志是它的透視力（與獨(dú)特的豐滿的鮮明的個性相統(tǒng)一）。如果說，把典型的共性等同于代表性，是單純從數(shù)量觀點(diǎn)來建立典型論的話，那么把典型的共性理解為透視力，就主要是從質(zhì)量觀點(diǎn)來建立典型論。任何事物都是質(zhì)量與數(shù)量的統(tǒng)一體，但在這統(tǒng)一體中決定此物之為此物，所以有別于他物，就是由于它具有自身的質(zhì)的規(guī)定性。在文學(xué)作品中，就典型的共性而言，典型之所以成為典型，典型之所以區(qū)別于非典型，主要是由“質(zhì)”來規(guī)定的，而不是由“數(shù)”來規(guī)定的。用這樣的觀點(diǎn)就可解釋文學(xué)史上許多復(fù)雜的現(xiàn)象，例如，魯迅為什么不寫一個地主的阿Q（精神勝利法是半封建半殖民中國的沒落地主階級的精神特征，據(jù)說阿Q的原型也是一個破落地主，寫一個地主的阿Q不是更有代表性嗎?），也不寫一個先進(jìn)的貧雇農(nóng)的阿Q，而偏要寫一個落后雇農(nóng)的阿Q，就是因?yàn)榘丫駝倮ā鞍仓谩痹诼浜蠊娃r(nóng)阿Q身上，比其它任何一種處理都能更深刻地觸及辛亥革命前后社會生活的某些本質(zhì)方面。

如果這樣來理解典型人物，那么現(xiàn)實(shí)主義的典型論給作家提供的就是一條廣闊的道路。既然典型的共性主要不是指某一類人（階級、集團(tuán)、階層）的代表性，而是指對一定歷史時期社會生活的某些本質(zhì)的透視力，那么作家在描寫人物的階級特征時就可以是自由多樣的。這就是說，作家的目標(biāo)是通過典型創(chuàng)造深刻地揭示出一定歷史時期的生活的某些本質(zhì)方面，至于人物性格的階級特征，既可以等于階級性，也可以大于階級性，還可以小于階級性，甚圭可以滲透不同階級的階級性等。生活中人物性格的階級特征有多么豐富多樣，現(xiàn)實(shí)主義作品中人物性格的階級特征也就可以有多么豐富多樣。

第二個問題，如何理解恩格斯所說的典型環(huán)境。

恩格斯在給哈克奈斯的信中對小說《城市姑娘》所寫的環(huán)境提出批評：“您的人物，就他們本身而言，是夠典型的。但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。”（《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)（一）》第188頁）恩格斯認(rèn)為《城市姑娘》寫的是倫敦東頭的工人群眾，盡管實(shí)際上倫敦東頭的工人群眾的確是“消極地屈服于命運(yùn)”，但小說完全把他們寫成消極群眾，“他們不能自助，甚至沒有表現(xiàn)出（作出）任何企圖自助的努力”（同上第189頁），是不典型的。因?yàn)樵?887年，已不同于圣西門和羅伯特·歐文時代了，無產(chǎn)階級反抗資本主義的戰(zhàn)斗已開展了五十多年了。對于思格斯的批評歷來有不同的理解，解放以來最為流行的理解是：在工人階級反抗資本主義的戰(zhàn)斗已有五十年之久的情況下，再寫工人階級的消極面，這就沒有寫出主流，是不典型的。因此有人提出應(yīng)該把《城市姑娘》放到積極的環(huán)境里去寫，才會具有典型性。近幾年出現(xiàn)的另一種看法是：《城市姑娘》的環(huán)境是典型的，似乎認(rèn)為恩格斯的批評是不妥的。我不同意這兩種看法。就目前創(chuàng)作情況而言，第一種看法的影響更大，更值得注意。長期以來，某些人就是從恩格斯對哈克奈斯的批評中，引出典型環(huán)境必須是生活的積極面的簡單化的看法，同時不加分析地籠統(tǒng)否定以寫生活消極面為主的作品。這樣的看法必然導(dǎo)致出“一個時代一種環(huán)境”的僵化公式。這與“一個階級一個典型”的公式如出一轍。

上述對典型環(huán)境的簡單化看法的要害是缺少歷史的辯證的觀點(diǎn)。

恩格斯曾熱烈稱贊過黑格爾的“偉大的歷史感”，認(rèn)為他在研究問題時總是歷史地，即放在與歷史的一定聯(lián)系中來處理的。歷史的觀點(diǎn)，是考察社會問題的一個必不可少的基本出發(fā)點(diǎn)。正如列寧所說，為了解決社會科學(xué)上的問題，最可靠最必需最重要的是不要忘記基本的歷史聯(lián)系。因此，在分析任何一個社會問題時，馬克思主義的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內(nèi)。考察文學(xué)作品的環(huán)境是否典型，當(dāng)然也要用歷史的觀點(diǎn)。恩格斯批評《城市姑娘》所寫的環(huán)境不典型，并不是說倫敦東頭工人的消極生活不可以寫，主要是說哈克奈斯把倫敦東頭工人群眾生活的消極面孤立起來寫，沒有寫出英國工人階級五十年的積極反抗斗爭的生活與當(dāng)時倫敦東頭工人生活的內(nèi)在聯(lián)系，也沒有展示出倫敦東頭工人群眾生活將會有的變化，這就缺乏應(yīng)有的歷史感，不能看出那個時期生活潮流的必然趨向，因而哈克奈斯筆下的環(huán)境是不典型的。恩格斯關(guān)于典型環(huán)境的理論貫穿了鮮明的歷史的觀點(diǎn)，即把作品的環(huán)境放到一定的歷史聯(lián)系中去考察，看它是否揭示出歷史發(fā)展的前因后果。從恩格斯的話里引出寫生活的消極面不典型的結(jié)論，顯然沒有把握恩格斯批評的實(shí)質(zhì)。

在社會主義時代，某些作品主要寫生活的消極面（環(huán)境）是否典型呢?這就要用歷史的觀點(diǎn)作出具體分析，或者說應(yīng)把它放到一定的歷史聯(lián)系中去考察。譬如說黑暗，就有不同“歷史地位”的黑暗，子夜時的黑暗與黎明前的黑暗，就現(xiàn)象上看，都是黑，但它們的地位、前后的聯(lián)系是不同的。子夜的黑暗處在夜的中間，它的前后都是黑暗，而黎明前的黑暗就處在夜的末尾，它的前頭是黑暗，可在它的后面則是曙光了。同樣的道理，我們考察一部主要是寫生活陰暗面的作品，應(yīng)用歷史的眼光，把它提到歷史的范圍中去考察，看這種陰暗面是否放置到適當(dāng)?shù)臍v史位置，是否寫出前后生活的歷史聯(lián)系。如果作品不是孤立地寫陰暗面，而是寫出了生活的前因后果，充滿了歷史感，那么就會深刻觸及一定歷史時期社會生活的某些本質(zhì)，從而具有典型性。例如王蒙的小說《說客盈門》，我以為就是一篇有歷史感的小說。這篇小說主要是寫不正之風(fēng)，環(huán)繞主要人物的環(huán)境顯然是消極的。從數(shù)量上看，贊成搞不正之風(fēng)的說客占了優(yōu)勢，而堅(jiān)持黨的原則的只有丁一自己一人。但從精神上看，丁一代表正氣，其力量是強(qiáng)大的，足以壓倒一切邪氣，相反那么多說客看起來氣勢洶洶，可他們是虛弱的，他們無法動搖一個敢于堅(jiān)持原則的共產(chǎn)黨員丁一。作者給他筆下的“不正之風(fēng)”找到了應(yīng)有的歷史地位：這不是國民黨時期那種無可救藥的不正之風(fēng)，也不是十年動亂時期的無法控制的不正之風(fēng)，這是在“四人幫”被粉碎后出現(xiàn)的不正之風(fēng)，此時中國的形勢已發(fā)生了根本變化，人們心向四化，在這種情況下，搞不正之風(fēng)是不得人心的，因而是必?cái)〉模鴪?jiān)持黨的原則則是順應(yīng)民心的，因而是必勝的，雖然還會遇到許多困難。這樣，小說雖主要是揭露我們生活中的陰暗面，但預(yù)示了歷史的發(fā)展趨勢，讓讀者感到生活的巨大潮流是不可阻擋的，從一個側(cè)面觸及了生活的本質(zhì)方面。由此可見，只要作品有鮮明的歷史感，消極環(huán)境同樣也可以成為作品的典型環(huán)境。小說《調(diào)動》也主要是寫不正之風(fēng)，孤立起來看，作品中所寫的那些細(xì)節(jié)的確也具有某些真實(shí)性，但作者沒有給他筆下的不正之風(fēng)找到應(yīng)有的歷史地位和應(yīng)有的歷史聯(lián)系，讓人感到不正之風(fēng)到處都占統(tǒng)治地位，根本看不出有改變的可能，這樣，說它是國民黨時期的不正之風(fēng)也可以，說它是十年動亂時期的不正之風(fēng)也可以，讀者感受不到時代的特征和生活潮流的趨向。因此它是一部缺乏歷史感的作品，其環(huán)境顯然就不典型了。

當(dāng)然，生活的積極面是我們社會生活的主要方面。作家們可以而且應(yīng)該從中提煉出更多的典型形象，以反映我們時代的主要特征。但寫生活的積極面也不能搞無沖突論，靜止地孤立地去歌頌好人好事。在描寫積極的環(huán)境時，歷史觀點(diǎn)也同樣是不可缺少的。應(yīng)該看到，生活中的光明是沖突的雙方撞擊時所濺起的火花，是從烏云密布的云層里鉆出來的太陽。粉飾、虛夸、廉價的樂觀主義都是與現(xiàn)實(shí)主義絕緣的。我們不要玫瑰色的現(xiàn)實(shí)主義，不要甜蜜蜜的現(xiàn)實(shí)主義。我們要嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)主義。嚴(yán)格地講，玫瑰色的、甜蜜蜜的不是現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義永遠(yuǎn)是嚴(yán)峻的。

恩格斯對哈克奈斯的批評，除了貫穿了鮮明的歷史觀點(diǎn)（縱向聯(lián)系）外，還灌注了深刻的辯證的觀點(diǎn)（橫向聯(lián)系）。恩格斯顯然認(rèn)為，倫敦東頭的工人群眾固然是比較消極的，但其他地方工人的積極反抗不能不影響到他們。因此把倫敦東頭工人群眾的消極面封閉起來作孤立的描寫，就不典型了。要知道，倫敦東頭工人群眾的消極是大的積極背景中的消極，不是五十年前的那種消極。因此必須寫出生活的主流與支流、整體與局部的互相聯(lián)系互相依賴互相制約的關(guān)系，才能觸及一定時期生活的本質(zhì)，才是典型的?！叭魏我环N現(xiàn)象，如果把它看作是與周圍條件沒有聯(lián)系的現(xiàn)象，看作是與它們隔離的現(xiàn)象，那它就變成毫無意思的東西。”（斯大林《辯證唯物主義與歷史唯物主義》第2頁）魯迅筆下的未莊（它作為阿Q生活的環(huán)境）之所以是典型的，是因?yàn)轸斞覆皇前阉忾]起來描寫，而是把它與全國的歷史潮流聯(lián)系起來描寫。如果不是辛亥革命風(fēng)潮在未莊產(chǎn)生變了形的影響，阿Q的命運(yùn)就會是另一個樣。魯迅以其辯證聯(lián)系觀點(diǎn)，寫出了整體與局部的互相影響、制約的關(guān)系，使他筆下的環(huán)境成為了典型環(huán)境。

在社會主義的條件下，社會生活還是很復(fù)雜的。有主流，也有支流。主流和支流從不同的方面聯(lián)系著社會生活的某些本質(zhì)方面。文學(xué)創(chuàng)作要寫生活主流，但也不必每篇作品都直接寫主流。某篇作品主要寫支流也不是不可以。但無論寫主流還是寫支流，都必須寫出主流和支流的內(nèi)在聯(lián)系，從聯(lián)系中去把握時代的脈搏。因?yàn)樯钍且粋€有機(jī)體，主流不能不影響支流，整體不能不影響局部，支流也不能不影響主流，局部也不能不影響整體。主流與支流的互相滲透、整體與局部的互相聯(lián)系，這才是真實(shí)的生活、典型的生活。小說《高山下的花環(huán)》獲得成功的一個重要原因，就是作者重視生活的整體性和有機(jī)性。這部小說一反過去那種將一個連隊(duì)的生活封閉起來描寫的寫法，而把連隊(duì)的生活安置在前后幾十年、周圍數(shù)千里的當(dāng)代復(fù)雜生活背景下來寫，它給讀者的不是連隊(duì)的平面的簡單的生活印象，而是當(dāng)代整個生活的立體的復(fù)雜的活生生的場景。一個連隊(duì)的指導(dǎo)員臨上戰(zhàn)場還想溜號，高干夫人的電話竟能打到臨戰(zhàn)狀態(tài)的指揮機(jī)關(guān)，軍功累累的老將軍用一次帽受一次打擊，戰(zhàn)死的英雄身上揣著要其母親、妻子還錢的賬單，英勇無畏地犧牲了的戰(zhàn)士因平時愛發(fā)牢騷而評不上軍功……這些情節(jié)和細(xì)節(jié)除了以其直率的真實(shí)激動人心以外，還具有另一種作用，那就是把歷史與現(xiàn)實(shí)、前線與后方、軍隊(duì)與地方、主流與支流、光明與黑暗、正氣與邪氣、富有（精神上）與貧困（物質(zhì)上）……按其生活固有的邏輯有機(jī)地聯(lián)系在一起，構(gòu)成了具有典型意義的畫面;飽含了豐富的社會生活內(nèi)容?！陡呱较碌幕ōh(huán)》把各種生活聯(lián)系起來描寫的經(jīng)驗(yàn)，與恩格斯對作品典型環(huán)境的要求毫無疑問是吻合的，是很值得總結(jié)的。

堅(jiān)持馬克思、恩格斯主張的現(xiàn)實(shí)主義，要以正確的理解為前提?？梢韵嘈牛跀[脫了一切“左”的和右的思想的羈絆的條件下，革命現(xiàn)實(shí)主義將永遠(yuǎn)是文學(xué)發(fā)展的康莊大道，它必將引導(dǎo)中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入一個持久的穩(wěn)定的繁榮期。”

（《北京師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）1983年第2期）

毛澤東美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)

——紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表50周年

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》從1942年發(fā)表至今，已跨越了半個世紀(jì)，它像一面鮮艷的旗幟，引導(dǎo)中國革命文藝健康地發(fā)展著，前進(jìn)著，繁榮著?！吨v話》所闡明的美學(xué)思想在長期的歷史風(fēng)雨中已顯示出它的堅(jiān)不可摧的力量，而它之所以有力量，就在于它是科學(xué)的，是建立在辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學(xué)的基礎(chǔ)上的。我在《論毛澤東美學(xué)思想》一文中，已討論過毛澤東的“以人民為本位”的美學(xué)觀，并闡明其與歷史唯物主義的深刻聯(lián)系，本文將著重揭示毛澤東美學(xué)思想的辯證唯物主義內(nèi)涵，特別是要探討毛澤東運(yùn)用馬克思主義的反映論解決文藝根本問題所作出的偉大貢獻(xiàn)。

一、文藝的源泉和唯物的反映論

在馬克思主義的文藝論著中，毛澤東第一個明確提出了文藝的源泉問題。毛澤東根據(jù)馬克思主義的社會結(jié)構(gòu)理論，把作為美的集中體現(xiàn)的文藝規(guī)定為“觀念形態(tài)”，但他不像唯心主義者那樣把文藝的根源說成是作家、藝術(shù)家天才的憑空的發(fā)現(xiàn)，而是明確指出“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物”，他認(rèn)為“人類的社會生活”“本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動，最豐富的最基本的東西;在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉，這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個源泉”。（《在延安文藝座談會上的講話》，以下所引毛澤東的言論，都引自《講話》）關(guān)于文學(xué)來源于何處的問題，前人也多有論述。比較著名的論點(diǎn)有：1.認(rèn)為文學(xué)來源于書本。如說“夫文章者，原出五經(jīng)”。（顏之推《顏氏家訓(xùn)》），“蓋嘗以為學(xué)詩者，必探賾六經(jīng)，以浚其源”（朱松《上趙曹書》）?！敖裰兄居跒槲恼?，當(dāng)本于六經(jīng)以求其祖龍?！保├ぃ骸稄?fù)唐荊川司諫書》）。2.認(rèn)為文學(xué)來源于心、性或太極，如說‘人文之元，肇自太極”）（劉勰《文心雕龍·原道》），“夫詩，心之精神發(fā)而為聲音者也”（徐禎卿《談藝錄》），“伊尹論百味之本，以水為始。……詩之道亦然，性情者源也，詞藻者流也。源之不清，流將焉附?”（袁枚《陶怡云詩序》）3.認(rèn)為文學(xué)來源于“物感”，如說“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然。”（劉勰《文心雕龍·明詩》）“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”（鐘嶸《詩品》）“六情靜子中，百物蕩于外，情緣物動，物感情遷。若政遇醇和，則歡娛被子朝野，時當(dāng)慘黷，亦怨刺形于詠歌”。（孔穎達(dá)《毛詩序正義》）對于以上三說，毛澤東在《講話》中，對前二說是持批判態(tài)度的，他認(rèn)為前人與外國人的書本不是文藝的源泉，“實(shí)際上，古代的和外國的文藝作品不是源而是流”，對于“流”，我們當(dāng)然要加以繼承和借鑒，“有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分?！薄暗抢^承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造”。文學(xué)來源于心、性的說法，毛澤東也是不同意的，因?yàn)槿说男?、性并不是天生的，而是在后天生活?shí)踐中形成的，所以說到底文藝的源泉不在人的心、性，而在社會生活中，毛澤東在《講話》中反復(fù)批評當(dāng)時延安的一些作家、藝術(shù)家脫離生活，脫離群眾，憑著自己的感情和興趣創(chuàng)作，就表達(dá)了他對文藝來源于心、性的唯心主義觀點(diǎn)的否定。毛澤東的“生活源泉”論顯然是接受了“物感”論的，因?yàn)椤拔锔小闭摪讶f事萬物看成是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本源，是唯物主義的。但毛澤東又沒有完全襲用這一觀點(diǎn)，因?yàn)楣湃怂f的“物”主要指自然萬物，沒有把社會關(guān)系包括進(jìn)去，顯然是比較狹隘的，毛澤東把“物”擴(kuò)大為整個的“人類社會生活”，而且特別強(qiáng)調(diào)社會生活中的階級斗爭、民族斗爭，這就使毛澤東的“生活源泉”論站在一個新的基點(diǎn)上。

毛澤東的“生活源泉”論的哲學(xué)基礎(chǔ)，是馬克思主義的唯物主義的反映論，這是眾所周知的，唯物主義反映論的第一原則是承認(rèn)社會生活是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，是第一性的，而觀念形態(tài)（包括文學(xué)藝術(shù)）則是社會生活的反映，是客觀存在在人類頭腦中的映象。馬克思指出：“不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！保ā墩谓?jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言）?！坝^念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已。”（《資本論》第一卷第二版跋））在馬克思、恩格斯看來，“一切觀念都來自經(jīng)驗(yàn)，都是現(xiàn)實(shí)的反映”（恩格斯：《反杜林論》）。反映論是馬克思、恩格斯提出來的。列寧發(fā)展并完善了馬克思、思格斯的反映論。從唯物主義的角度看，馬克思主義的反映論堅(jiān)持了物質(zhì)第一性、意識第二性的理論，列寧說：“1.物理世界是不依賴于人的意識而存在著的，它在人出現(xiàn)以前、在任何‘人們的經(jīng)驗(yàn)’產(chǎn)生以前老早就已存在，2.心理的東西，意識等等是物質(zhì)（即物理的東西）的最高產(chǎn)物，是叫做人腦的這樣一塊特別復(fù)雜的物質(zhì)的機(jī)能。”（《唯物主義和經(jīng)驗(yàn)批判主義》）這就是說人的意識是人腦的產(chǎn)物，但人腦的這種產(chǎn)物又是如何產(chǎn)生的呢?列寧回答說：“我們的感覺、我們的意識只是外部世界的映象;不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依賴于反映者而存在的?！北环从痴摺鐣睢堑谝恍缘模从痴摺黧w的映象—是第二性的，被反映者與反映者二者的有序排列，是不允許顛倒的，顛倒了就滑向唯心主義。毛澤東的關(guān)于人類的社會生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉和文學(xué)藝術(shù)是社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物的思想，就是牢牢地站立在馬克思、恩格斯所提出的，為列寧所發(fā)展的唯物反映論的基礎(chǔ)上的，或者說毛澤東的“生活源泉”論是在文藝學(xué)領(lǐng)域運(yùn)用唯物反映論的典范。毛澤東的貢獻(xiàn)在于他毫不含糊地遵循馬克思、恩格斯、列寧開辟的思想路線，并把它延伸到文藝領(lǐng)域，從而號召中國的革命文藝工作者“必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人、一切階級、一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程”。毛澤東如此強(qiáng)調(diào)生活作為源泉的重要，實(shí)際上就是告訴作家、藝術(shù)家，文學(xué)藝術(shù)是一種觀念形態(tài)，文學(xué)藝術(shù)作品中的一切，無論是美的還是丑的，無論是悲的還是喜的，無論是崇高的還是卑下的，無論是濃烈的還是恬淡的，無論是理想的還是實(shí)在的，無論是曲折的還是平直的，無論是想象的還是寫實(shí)的，無論是明喻還是隱喻，無論是象征還是反諷……所有的一切，都是對社會生活直接或間接的反映、摹擬、復(fù)寫、復(fù)制、鏡映、升華，對應(yīng)，所有的一切都來自生活的啟迪、暗示、觸動、感動、感悟、激發(fā)。因此，有出息的文藝工作者應(yīng)該投身于生活斗爭，到生活斗爭中去吸收最廣大最豐富的源泉。

我們今天重溫毛澤東的帶有徹底唯物主義的“生活源泉”論，并不是沒有意義的。西方20世紀(jì)文論、美論的一個共同特征就是企圖切斷文學(xué)與生活的聯(lián)系，從俄國形式主義到英美新批評再到法國的文學(xué)結(jié)構(gòu)主義，都把文學(xué)看成是一種封閉的語言建構(gòu)，唯有語言才是文學(xué)的“內(nèi)界”，而把生活看成是文學(xué)的“外界”，誰一談文學(xué)的生活內(nèi)容，誰就被認(rèn)為不是談文學(xué)，而是談社會學(xué)。這種論點(diǎn)顯然是唯心主義的。實(shí)際上，生活不但在文學(xué)的“內(nèi)界”，而且是最廣大最豐富的源泉，作家、藝術(shù)家只有不斷地吸收生活的源泉，才能創(chuàng)作出真正的文學(xué)藝術(shù)作品來。

二、文藝的普遍性和能動的反映論

毛澤東在充分肯定了社會生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉的基礎(chǔ)上，又拒絕了機(jī)械反映論，他說：“人類的社會生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢?因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文學(xué)作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！边@段膾炙人口的話反復(fù)為大家所引用，其基本旨義在說明，文學(xué)雖然反映生活，以生活為源泉，但文學(xué)不能等同于生活本身，因?yàn)槲膶W(xué)對生活的反映，不是直線式的、機(jī)械式、照相式的反映，而是一種通過作家的頭腦，施加選擇、改造、生發(fā)、虛構(gòu)、提煉、挖掘、概括等動作的反映，這種反映的本質(zhì)在于它能透過生活現(xiàn)象深入到生活本質(zhì)，因此經(jīng)過作家主體所反映的生活，已經(jīng)是變了形、變了位的藝術(shù)化的生活，是能夠揭示和概括生活的普遍本質(zhì)的生活。在毛澤東這六個“更”中，最后的一個“更”，即“更帶普遍性”是一個關(guān)鍵詞，應(yīng)該引起我們更多的注意。所謂“更帶普遍性”，是指文學(xué)所反映的生活，不僅具有感性、個別性、偶然性的特征，而且由于經(jīng)過作家審美的提煉、挖掘、概括，具有了理性、普遍性、必然性的品格，即達(dá)到了感性與理性、個別性與普遍性、偶然性與必然性相統(tǒng)一的品格。對于其它五個“更”則不必過分鑿實(shí)，要完整的、準(zhǔn)確的加以理解，意思是說文學(xué)對生活不是原原本本的復(fù)現(xiàn)，而是要加以改造、生發(fā)。不夠典型的，要經(jīng)過典型化提升為典型，不夠理想的要通過理想化，提升為理想。不夠集中的，要通過集中化，變得更集中。不夠強(qiáng)烈的，要通過藝術(shù)加工，使其更強(qiáng)烈，更能震撼人心。但藝術(shù)的加工不止這些，如古代文論講意境，那么就要通過情景交融，把普遍的情景化為詩的意境。普遍實(shí)際生活中，有時也會有過于集中、過于強(qiáng)烈的東西，以至于集中、強(qiáng)烈到讓人無法相信，讓人受不了，作家面對這種生活就要藝術(shù)地加以分散化，加以平淡化，使所反映的生活更令人信服，更帶有藝術(shù)韻味?？偠灾?，作家對于所反映的生活可根據(jù)自己的審美理想和藝術(shù)追求，既能聚得攏，又能化得開，要極盡加工創(chuàng)造、變幻之能事，而不是機(jī)械地摹仿，刻板地復(fù)制，這就是毛澤東六個“更”論的精神實(shí)質(zhì)。

毛澤東的六個“更”論的哲學(xué)依據(jù)就是馬克思主義反映論的能動性。馬克思主義反映論不但強(qiáng)調(diào)沒有被反映者就沒有反映這一唯物主義的立場，而且同時也強(qiáng)調(diào)反映的辯證性和能動性。在馬克思主義經(jīng)典作家看來，反映決不是機(jī)械地死板地摹仿、復(fù)制，而是一個復(fù)雜的、能動的、曲折的，二重化的再現(xiàn)和創(chuàng)造的過程。列寧明確地指出過：“自然界在人的思想中的反映，應(yīng)當(dāng)了解為不是‘僵化的’，不是‘抽象的’，不是沒有運(yùn)動的，不是沒有矛盾的，而是處在運(yùn)動的永恒過程中，處在矛盾的產(chǎn)生和解決的永恒過程中的?！保ā逗诟駹?lt;邏輯學(xué)>一書摘要》）正是基于這樣的理解，列寧才強(qiáng)調(diào)說：“反映可能是對被反映者的近似正確的復(fù)寫，可是如果說它們是等同的，那就荒謬了?！保ā段ㄎ镏髁x和經(jīng)驗(yàn)批判主義》）。

關(guān)于反映論是否適合于用來解釋文學(xué)的本質(zhì)問題，理論界近幾年一直有討論。我在自己的著作中一直是堅(jiān)持用反映論來解釋文藝現(xiàn)象的，但展開得不夠。在此我愿結(jié)合對毛澤東的關(guān)于文藝是社會生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物的理解，談一點(diǎn)我個人的看法。的確，在極“左”思想流行的時期，有人把文藝對生活的反映，理解為對生活的機(jī)械照抄照搬，這就敗壞了反映論的名聲。有人對機(jī)械反映論提出批評是理所當(dāng)然的，應(yīng)當(dāng)視為正常的學(xué)術(shù)討論。反映決不是對生活的機(jī)械的照抄照搬。我認(rèn)為可以從反映的對象、過程等方面來理解反映的能動性。

第一，從反映的對象看，人對生活的反映是十分寬廣和豐富的，并非單純反映生活的本質(zhì)這一點(diǎn)。反映是認(rèn)識（認(rèn)識即是對客體事物本身的認(rèn)識，屬于顯意識的范圍），但反映不等同于認(rèn)識，反映比認(rèn)識的對象要豐富得多，它既包含主體對客體本身的認(rèn)識，又包含了主體對主體與客體相互關(guān)系、相互作用的理解。一旦反映包含了對后者的理解，那么反映的內(nèi)容就不僅僅包括“知”（認(rèn)識），而且也包含了主體對客體的“情”與“意”，即包含主體與客體的情感態(tài)度和意義評價，這種情感態(tài)度與意義評價與主體的需要密切相關(guān)，我們可以統(tǒng)稱之為“意向”。認(rèn)識是反映，意向也是反映。進(jìn)一步說，人的意識是反映，人的無意識作為人的心理的非洲大陸也是這樣或那樣的反映。反映的對象是十分遼闊的。由此就不難理解，馬克思主義的反映論不是摒除主體性，恰恰是包含了主體性的內(nèi)涵。關(guān)于這一點(diǎn)，馬克思早就講得很清楚，他說：“從前的一切唯物主義——包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)是：對事物、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主觀方面去理解。所以，結(jié)果竟是這樣，和唯物主義相反，唯心主義卻發(fā)展了能動的方面，但只是抽象地發(fā)展了，因?yàn)槲ㄐ闹髁x當(dāng)然是不知道真正現(xiàn)實(shí)的感性的活動本身的?！保ā蛾P(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》）馬克思在這里批評了唯心主義，指出其“不知道真正現(xiàn)實(shí)的感性的活動本身”，指出其所發(fā)展的“能動的方面”，是“抽象”的，脫離現(xiàn)實(shí)客體的，但馬克思著重批評的是費(fèi)爾巴哈的機(jī)械唯物主義，指出其對事物的反映的理解，只從“客體的或者直觀的形式去理解”，因而只能僵死地、呆板地復(fù)制事物本身，這種缺乏主體性的反映顯然是笨拙的，不具活力的，因而也不能達(dá)到對事物的整體的、深入的把握。馬克思認(rèn)為對事物的現(xiàn)實(shí)、感性的反映的是一種“實(shí)踐”，既要“從客體”的角度，全面完整地揭示事物、現(xiàn)實(shí)的本來面貌，也要“從主觀的方面”（即從主體的角度）去觀照和把握，從而反映出人的情與意來，反映出主體與客體的種種復(fù)雜的相互關(guān)系來。機(jī)械的反映論無法解釋文學(xué)現(xiàn)象，只有包含主體性的能動的反映論才能解釋文學(xué)現(xiàn)象。李白膾炙人口的詩句：“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，從機(jī)械反映論角度看，就會認(rèn)為不真實(shí)，因?yàn)樘焐喜幌隆昂印敝幌掠?，黃河之水怎么會從天上來呢?它是從巴顏喀拉流出來的。但從能動的反映論來解釋則完全是真實(shí)的，因?yàn)樵谠娋渲?，李白不僅“從客體”的角度寫出了黃河之水奔騰直瀉的景觀，而且還“從主觀的方面”寫出了詩人這個主體對黃河之水那種似乎是從天而降的浩大驚人的氣勢的獨(dú)特的感受，這里包含了詩人（主體）與黃河（客體）的詩意的聯(lián)系。毛澤東特別喜歡李白及其詩作不是偶然的，這與他六個“更”的美學(xué)思想密切相連，毛澤東的六個“更”，就是強(qiáng)調(diào)作家、藝術(shù)家作為主體，在客體面前不是無所作為的，而是充滿主觀的創(chuàng)造精神的，文學(xué)的反映只能是這種能動的詩意的反映。作為社會生活反映的藝術(shù)美也就在主體與客體的詩意聯(lián)系中、相互作用中、相互滲透中、相互融合中，而不在機(jī)械的復(fù)制中、呆板的摹仿中、直觀的形式中。

更進(jìn)一步說，由于反映的對象的遼闊性豐富性，真正的反映是分等級的。人與動物是不同的，在動物那里對外界只有本能的反應(yīng)，而在人這里則不僅是反應(yīng)，而且是分為多等級的反映的。這也就是說，人的全部心理作為反映的內(nèi)容，不僅有針對外部世界的方向性，力圖按外部世界原來的樣子描繪外部世界，而且具有針對自身的方向性，頑強(qiáng)地按自己在長期的生活實(shí)踐中所形成的心理定式和特殊的需要觀照把握世界，從而關(guān)懷自身。所以，人既能反映事物、現(xiàn)實(shí)這些客觀存在，又能反映這種反映事物、現(xiàn)實(shí)的過程。換言之，由于人有自我意識，人不僅能進(jìn)行第一序列的反映，即對外部世界的反映，而且能進(jìn)行第二序列的反映，即自我反映，也就是對第一序列反映的反映。人的意識作為反映還可以走得更遠(yuǎn)，它不僅能分析反映的過程，而且能分析自我反映的過程。這也就是說，第一序列的反映，可以成為第二序列的反映的客體，第二序列的反映又可成為第三序列的反映的客體，第三序列的反映又可成為第四序列的反映的客體，依次類推，人類的反映活動就在這等級反映中前進(jìn)，以逼近現(xiàn)實(shí)，逼近真理，但這一過程永遠(yuǎn)不會完結(jié)。（參見維亞凱列夫主編的《客觀辯證法》）在科學(xué)研究中，從牛頓的力學(xué)原理，進(jìn)入愛因斯坦的相對論原理，再進(jìn)入目前的量子力學(xué)原理，就是這樣一種序列反映的演進(jìn)過程。文學(xué)藝術(shù)活動作為一種反映活動，是更為微妙的活動，其反映的等級性即序列性也許是隱蔽的，但并不是不可揭示的。如比較單純的“觀物取象”或“感物吟志”，是第一序列的反映;而“凝心”“沉思”“虛靜”“自省”可能進(jìn)入第二序列、第三序列……的反映了。“入乎其內(nèi)”“必有重視外物之意”（王國維《人間詞話》）假如是第一二序列的反映，那么“出乎其外”“必有輕視外物之意”“能以奴仆命風(fēng)月”（同上）就可能是第三、四序列的反映了。著名藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基說;“演員在舞臺上生活，在舞臺上哭和笑，可是他在哭笑的同時，他觀察自己的笑聲和眼淚。構(gòu)成他藝術(shù)的就是這種雙重生活。”（《演員自我修養(yǎng)》）當(dāng)演員進(jìn)入角色，按角色賦于的性格、命運(yùn)邏輯而哭和笑時，對演員而言，這是第一序列的反映，反映的客體是劇本規(guī)定的情境;但與此同時，演員“觀察自己的笑聲和眼淚”，就是第二序列的反映了，即第一序列的反映成為第二序列反映的客體。斯坦尼斯拉夫斯基所說的微妙情況，在優(yōu)秀演員的表演實(shí)踐中是最佳才能和狀況的表現(xiàn)。中國當(dāng)代著名表演藝術(shù)家于是之在回答“你在演出中是‘時進(jìn)時出’?還是自始至終沉浸于角色生活中完全合二而一?還是始終冷靜地觀察自已，意識到在表演?”這個問題時說：“以《茶館》為例。當(dāng)我演到第三幕與孫女告別時，常常止不住地流淚。但流淚時，又常有一個念頭也止不住地閃出來：‘今天演得不錯’?？晌乙沧⒁獾?，閃出這個按說是不應(yīng)有的念頭的時候，感情好象也并不受什么損失。一個活人的心理活動就有這么復(fù)雜?！保ā叮ú桊^）排演漫憶》）這種復(fù)雜的心理狀況，對于是之來說，是第一序列的反映與第二序列的反映同時進(jìn)行，這是他表演藝術(shù)達(dá)到極致的體現(xiàn)，是表演藝術(shù)反映生活能動性的突出體現(xiàn)。毛澤東之所以不講一個“更”，而是一連串講了六個“更”，其中也含有反映的序列性、等級性的思想，充分說明文學(xué)藝術(shù)對生活的反映不是直觀的、鏡映式的、機(jī)械式的，而是復(fù)雜的能動的創(chuàng)造。

第二，與反映對象的豐富性、遼闊性相聯(lián)系，反映的過程也不是直線的，單軌式的運(yùn)動，而是一種復(fù)雜的雙向逆反運(yùn)動。（如前所述，人的心理內(nèi)容作為人的意識可分為顯意識與無意識，僅就顯意識而言，它作為生活的反映也不是只單一地以主觀去靠近客觀的過程，實(shí)際上還有一個以客觀去實(shí)現(xiàn)主觀的過程。就文學(xué)反映活動來說，它主要是藝術(shù)想象的活動。毛澤東所講的六個“更”都要靠藝術(shù)想象活動來實(shí)現(xiàn)。換言之，藝術(shù)想象活動作為主體反映客體的活動的區(qū)域，形成了一個“力場”，產(chǎn)生了兩種不同的力，一種是認(rèn)識活動的力，一種是意向活動的力。認(rèn)識活動是作為主體的作家力圖呈現(xiàn)描寫客體的活動，如藝術(shù)想象中的回憶、聯(lián)想、推斷等都是循著描寫對象固有的客觀屬性所展開的心理活動?！罢J(rèn)識活動要解決的主客觀之間的矛盾，是主觀不符合客觀實(shí)際，對客觀缺乏知識所構(gòu)成的矛盾，通過認(rèn)識活動，使主觀在一定程度內(nèi)反映客觀，使主觀轉(zhuǎn)化為符合客觀實(shí)際，使客觀表現(xiàn)于主觀之中……在這里的矛盾中，客觀是主要的、支配的方面，主觀是次要的、從屬的、受支配的方面，所產(chǎn)生的轉(zhuǎn)化主要是使主觀轉(zhuǎn)化為符合客觀實(shí)際?！保ㄅ溯模骸缎睦韺W(xué)札記》上冊）在文藝創(chuàng)作反映活動中，認(rèn)識活動往往表現(xiàn)要描寫對象對作家想象的支配和引導(dǎo)上面。這就是講，作家筆下的藝術(shù)形象盡管是在藝術(shù)想象中虛構(gòu)出來的，但如果它的命運(yùn)邏輯、性格邏輯一旦形成，它就成為了作家認(rèn)識的對象，仿佛成為了有生命意志的客觀實(shí)體，它的運(yùn)轉(zhuǎn)軌跡就有了不以人的意志為轉(zhuǎn)移的必然性。例如列夫·托爾斯泰對一位埋怨他讓安娜·卡列尼娜臥軌自殺太殘忍的讀者解釋說：“這個意見使我想起了普希金的一件事情，有一次，他對他的一個朋友說：‘你想想看，達(dá)吉雅娜（《歐根·奧涅金》里的女主人公——引者）跟我開了多大一個玩笑，她結(jié)婚了。我萬沒有料到她會這樣’。關(guān)于安娜·卡列尼娜我也完全可以這樣說。一般說來，我的男女主角們，有時跟我開的那種玩笑，我簡直不大歡喜！他們做那些在現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)該做的，和現(xiàn)實(shí)生活中常有的，而不是我愿意的?！卑徒鹨灿型瑯拥捏w會：“我常常說我的人物自己在生活，有些讀者不太了解。然而這的確是事實(shí)，比如我開始寫《秋》的時候，我并沒有想到淑貞會投井自殺，我倒想讓她在十五歲就嫁出去，這倒是更能辦到的事。但是我越往下寫，淑貞的路越窄，寫到第三十九章（新版第四十章），淑貞向花園跑去，我才想到那口井，才想到淑貞要投井自殺”。這樣一來，作家筆下的描寫對象就頑強(qiáng)地要以自身固有的性格和命運(yùn)的邏輯，作為運(yùn)動軌跡，作家的任務(wù)不是隨意去擺布它，而是要尊重它，認(rèn)識它，進(jìn)而描寫它。正如高爾基所說，人物性格一旦形成，它就成為認(rèn)識的客體，“他們每一個都有自己的生物學(xué)上的意志”（《我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》），因此，作家無權(quán)“暗地里告訴主人公叫他該如何做”（同上），當(dāng)作家“強(qiáng)奸了自己的主人公的社會天性，強(qiáng)迫他說別人的話和完成那根本對他們不可能的行為，他就是糟蹋了自己的材料?！保ㄍ希┝蟹颉ね袪査固徒?、高爾基所講的就是藝術(shù)想象中的認(rèn)識活動，在這認(rèn)識活動中，藝術(shù)形象—客體，作家—主體，客體支配、引導(dǎo)主體，主體則要尊重、靠近、認(rèn)識客體，其運(yùn)動過程的方向是從客體到主體，主體則要趨向、趨同客體。這就是藝術(shù)反映活動的一種重要定向。但是，藝術(shù)反映活動中還有另一種相反的定向。這相反的定向就是意向活動所形成的力所形成的。藝術(shù)想象活動既包括了上述的認(rèn)識活動，又包括了意向活動。意向活動雖然也是反映活動，但與認(rèn)識活動不同，它主要是指藝術(shù)想象活動中的審美注意、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)構(gòu)思等?！耙庀蚧顒右鉀Q主客觀之間的矛盾是客觀不適合主觀意欲所構(gòu)成的矛盾。通過主觀的意向活動和意向活動向客觀過程的行動，使客觀在一定程度內(nèi)順從主觀，使客觀轉(zhuǎn)化為適合主觀的意欲，使主觀意欲體現(xiàn)于客觀之中……在這里所說的矛盾解決過程中，主觀的意向方面是主要的、支配的方面，客觀的事物方面是從屬的被支配的方面?！保ㄅ溯模骸缎睦韺W(xué)札記》上冊）在創(chuàng)作反映活動中，意向活動主要表現(xiàn)為作家的藝術(shù)追求和創(chuàng)作意圖對描寫對象的支配和引導(dǎo)上面。當(dāng)然，作家的藝術(shù)追求和創(chuàng)作意圖也不是憑空產(chǎn)生的，而是作家在長期的生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中積累的意欲，逐漸構(gòu)成了比較穩(wěn)定的獨(dú)特的審美理想、審美趣味，這種比較穩(wěn)定的審美理想和審美趣味在創(chuàng)作中必然要轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)追求和創(chuàng)作意圖。如作家對構(gòu)思中的作品的立意構(gòu)思，對作品面貌、情調(diào)、韻味、風(fēng)格的追求，對人物、景物活動軌跡的設(shè)計(jì)等，都屬于藝術(shù)追求和創(chuàng)作意圖，它們是作家的意向活動，具有很強(qiáng)的主觀性。如杜甫的詩句：“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，就是意向活動的結(jié)果。月，處處一樣明。杜甫偏說“月是故鄉(xiāng)明”，這是因?yàn)樗寄罟枢l(xiāng)，故說月是故鄉(xiāng)明。他的主觀意欲、構(gòu)思和藝術(shù)追求，使他寫出了這樣的詩句。南宋畫家馬遠(yuǎn)畫山水，總是畫山水的一角，“或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳”，人稱之為“馬一角”。他為什么總是畫這種“殘山剩水”呢?難道當(dāng)時的山水真是他筆下那個樣子嗎?當(dāng)然不是。這是因?yàn)樗麨槟纤纬⑵埌惨挥绮凰际諒?fù)中原感到悲哀和憤怒，他要借畫這種“殘山剩水”來諷刺朝廷，并寄托他的愛國感情。上述杜甫、馬遠(yuǎn)的創(chuàng)作反映活動，屬于意向活動，在這意向活動中，情景——客體，詩人、畫家——主體，主體及其創(chuàng)作意圖支配、引導(dǎo)客體，客體要向主體靠攏，其運(yùn)動過程的方向是從主體到客體，客體則要趨向、趨同主體。這是藝術(shù)反映活動中又一重要定向。

從以上所述，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)想象作為一種藝術(shù)反映活動，既是一個從客體到主體的過程，又是一個從主體到客體的過程，是一種復(fù)雜的雙向逆反運(yùn)動。列寧認(rèn)為反映是“二重化”的，按我的體會，在藝術(shù)反映活動中，從客體到主體是一重;從主體到客體又是一重，藝術(shù)反映就是在“二重比”協(xié)調(diào)中進(jìn)行的。毛澤東所講的六個“更”，其中如“更典型”“更帶普遍性”，是強(qiáng)調(diào)作家的認(rèn)識活動，強(qiáng)調(diào)從客體到主體這一重，而“更高”“更理想”，則是強(qiáng)調(diào)作家的意向活動，強(qiáng)調(diào)從主體到客體這一重。因?yàn)樗囆g(shù)的反映是雙向逆反運(yùn)動，是二重化的，所以藝術(shù)反映就既可以寫實(shí)，也可以寫意;既可以再現(xiàn)，也可以表現(xiàn);既可以畫形，也可以傳神;既可以白描，也可以變形;既可以賦，也可以興;既可以虛，也可以實(shí)……這樣一來。藝術(shù)反映的性質(zhì)就是特別富于能動性和創(chuàng)造性的。

三、文藝為工農(nóng)兵服務(wù)與實(shí)踐的反映論

毛澤東在《講話》中不但講文藝來源于生活，又講文藝不能等同于生活（應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，更帶普遍性），進(jìn)一步又講文藝作用于生活。毛澤東顯然認(rèn)為，文藝反映生活，不是為反映而反映，文藝反映生活，創(chuàng)作出文藝作品來是有目的的。這目的就是要使文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為當(dāng)時的抗日戰(zhàn)爭服務(wù)。毛澤東在《講話》一開頭就講：“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！泵珴蓶|反復(fù)強(qiáng)調(diào)“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用?！蹦敲次乃囋鯓硬拍転楣まr(nóng)兵所利用呢?這就“應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進(jìn)……”，通過典型化的作品“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境”。因此，文藝工作者創(chuàng)作出來的作品，一定要適合人民群眾的需要，適應(yīng)人民群眾接受的水平，不能不顧人民的實(shí)際需要和水平隨意制作。文藝作品好不好，必須以“能使人民群眾得到真實(shí)的利益”為標(biāo)準(zhǔn)。得到群眾的“批準(zhǔn)”的作品才是好作品。毛澤東這些論述，其意義在于肯定并強(qiáng)調(diào)文藝反映生活的同時，還必須作用于生活。

毛澤東強(qiáng)調(diào)文藝作用于生活是以反映論的實(shí)踐性為依據(jù)的。反映論的完整內(nèi)涵，應(yīng)包括三個方面：第一，外部世界是客觀存在，是第一性的，人的意識是外部世界在人腦中反映的產(chǎn)物，是第二性的;第二，人的意識對客觀存在的反映，不是機(jī)械的、僵化的，而是能動的，富于創(chuàng)造性的;第三，人的意識作為反映的結(jié)果，要返回到生活實(shí)踐中去，改造生活，并推動生活前進(jìn)，而且還要經(jīng)受生活實(shí)踐的檢驗(yàn)。這第三點(diǎn)是反映論題中應(yīng)有之義，而且是特別重要的一點(diǎn)。馬克思早就說過：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！保ā蛾P(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》）這就是說人的意識作為一種反映，當(dāng)然要“解釋世界”，說明世界，但不能到此為止，根本的目的在于“改變世界”，讓世界變得更美好。列寧也說過：“觀念的東西轉(zhuǎn)化為實(shí)在的東西，這個思想是深刻的，對于歷史是很重要的?！保ā读袑幦返?8卷第117頁），列寧的話在于說明觀念的東西，通過人的實(shí)踐變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，這一轉(zhuǎn)變是根本的轉(zhuǎn)變，其意義是十分深刻的。毛澤東也反復(fù)講物質(zhì)變精神，精神變物質(zhì)的原理，實(shí)際上都是在強(qiáng)調(diào)反映論的行動性、實(shí)踐性。毛澤東在《講話》中一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)是社會生活的反映，另一方面又強(qiáng)調(diào)文學(xué)對生活的改造作用，強(qiáng)調(diào)文藝要成為工農(nóng)兵手中的工具和武器，成為革命機(jī)器上的組成部分。毛澤東這樣說并沒有辱沒文藝，恰好是重視文藝，因?yàn)樗吹搅藢?shí)在轉(zhuǎn)化為觀念，觀念又轉(zhuǎn)化為實(shí)在的必然性和重要性。因此，毛澤東的文藝“武器”論是馬克思主義的反映論所要求的，它既是革命的，又是合乎科學(xué)規(guī)律的。

通過以上分析，我們可以清楚看到，毛澤東的美學(xué)思想奠定在馬克思主義的唯物的、能動的、實(shí)踐的反映論的基礎(chǔ)上。它之所以久經(jīng)風(fēng)雨而愈見燦爛，其根源就在這里。（1992）

（《北京師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）1992年第3期）

毛澤東的《講話》是中國歷史語境下的馬克思主義

——紀(jì)念《講話》發(fā)表60周年

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》從1942年發(fā)表至今已經(jīng)有60年之久（2000年），但它的影響仍然持續(xù)著，它在今天仍然具有某種現(xiàn)實(shí)意義，可以說歷久彌新，這是什么原因呢?我想從《講話》發(fā)表的歷史語境來考察這個問題。列寧說得對：“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內(nèi)。”

一、特定歷史語境下作為整風(fēng)文獻(xiàn)的《講話》

我的理解是，毛澤東的《講話》不是一般的文藝學(xué)著作，更不能當(dāng)成單純的文藝學(xué)講義。它產(chǎn)生于抗日戰(zhàn)爭時期延安整風(fēng)這個特殊的歷史時期，它是當(dāng)時中國共產(chǎn)黨重要的整風(fēng)文獻(xiàn)之一，也是馬克思主義在中國的特殊語境下的產(chǎn)物，從這個意義上說，也可以說是馬克思主義中國化的重要標(biāo)志之一。

抗日戰(zhàn)爭是關(guān)乎中華民族生死存亡的一次戰(zhàn)爭。勝利了，中華民族就獲得重生，失敗了，中華民族就將滅亡。所以，抗日戰(zhàn)爭不但是當(dāng)時最大的戰(zhàn)爭，也是關(guān)系到每一個中國人是不是要當(dāng)日本帝國主義的亡國奴的問題，關(guān)系到每一個生存和生存意義的問題。難得的是，當(dāng)時中國這塊土地上兩個對立的黨，共產(chǎn)黨與國民黨又一次合作，形成了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，共同抗擊日本侵略者對中國的殘暴侵犯。盡管日本侵略者在戰(zhàn)爭開始后，瘋狂之極，很短的時間里就占領(lǐng)了大半個中國的地盤，但始終遭到中國人民的英勇無畏和堅(jiān)韌的抵抗。1942年前后，抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段。這對于抗日戰(zhàn)爭來說，是一個重要的關(guān)頭。在毛澤東看來，黨的作風(fēng)搞好了，黨才會更堅(jiān)強(qiáng)，更具有強(qiáng)大的力量，才能繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行艱苦卓絕的斗爭，才能取得抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。

毛澤東早就對黨內(nèi)的不正之風(fēng)有清楚的認(rèn)識和深刻的體驗(yàn)。毛澤東是一位特別注重總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的革命家。如對于1927年失敗后，中國共產(chǎn)黨應(yīng)該如何做，他就反對那種從馬列書本上搬來的在全國許多地方（特別是城市）的起義的做法，認(rèn)為這是不切合中國實(shí)際的盲動主義，這樣做只會損害革命的力量，而不會收到積極的成果。毛澤東說：“不顧主客觀條件，犯著革命的急性病，不愿意艱苦地做細(xì)小嚴(yán)密的群眾工作，只想大干，充滿著幻想。這是盲動主義的殘余。”他根據(jù)中國的實(shí)際，主張有組織的退卻。毛澤東自己就走向農(nóng)村，切實(shí)地在農(nóng)村做深入細(xì)致的的調(diào)查工作，耐心組織力量，逐漸組織工農(nóng)紅軍，匯聚軍事力量，發(fā)動著名的秋收起義，走上了井岡山，開展了第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭，提出了“星火燎原”的理想和“以農(nóng)村包圍城市”這個符合中國實(shí)際的戰(zhàn)略思想。又如在井岡山斗爭和反對國民黨軍隊(duì)的圍剿斗爭中，毛澤東的游擊戰(zhàn)術(shù)思想也是符合中國實(shí)際的。毛澤東曾做了一幅對聯(lián)：“敵進(jìn)我退，敵駐我擾，敵疲我打，敵退我追，游擊戰(zhàn)里操勝算;大步進(jìn)退，誘敵深入，集中兵力，各個擊破，運(yùn)動戰(zhàn)中殲敵人?！边@是毛澤東在敵強(qiáng)我弱情況下作戰(zhàn)所概括出來的經(jīng)驗(yàn)。后來毛澤東在1929年《紅軍第四軍致前委給中央的信》中說：“我們用的戰(zhàn)術(shù)就是游擊的戰(zhàn)術(shù)，大要說來是：‘分兵以發(fā)動群眾，集中以應(yīng)對敵人。’‘?dāng)尺M(jìn)我退，敵駐我擾，敵疲我打，敵退我追。’‘固定區(qū)域的割據(jù)，用波浪式的推進(jìn)政策。’‘強(qiáng)敵跟追，用盤旋式的打圈子政策?！芏痰臅r間，很好的方法，發(fā)動群眾?！@種戰(zhàn)術(shù)正如打網(wǎng)，要隨時打開，又要隨時收攏，打開以爭取群眾，收攏以應(yīng)對敵人。三年來都用這種戰(zhàn)術(shù)?！?sup>這是“十六字訣”首次進(jìn)入黨的文獻(xiàn)。在毛澤東的指揮下，工農(nóng)紅軍日益壯大，成功地打退了敵人的前三次圍剿，大大地?cái)U(kuò)大了割據(jù)的地方。但是以王明、博古為代表的黨中央，在第三國際代表李德的瞎指揮下，只會照搬教條，執(zhí)行極“左”機(jī)會主義路線，硬要打陣地戰(zhàn)，致使紅軍第五次反圍剿中慘敗，被迫進(jìn)行長征?？谷諔?zhàn)爭開始，王明等又不看中國的實(shí)際，從極“左”跳到極右，提出什么“一切通過統(tǒng)一戰(zhàn)線”，反對毛澤東提出的的對于國民黨又聯(lián)合又斗爭的方針。不看中國實(shí)際的教條主義，危害革命，危害抗日，真是害死人。毛澤東早就要尋找一個機(jī)會，整頓始終在黨內(nèi)還有影響的只會搬外國書本的教條主義?？谷諔?zhàn)爭進(jìn)入相持階段后，毛澤東認(rèn)為這個機(jī)會到了，于是決定開展延安的整風(fēng)運(yùn)動。

毛澤東深知，在1941-1942年那個特定的歷史階段，如果不能清除黨內(nèi)的不正之風(fēng)，任其蔓延，那是很危險的，不但抗日戰(zhàn)爭不能取得勝利，就是抗日戰(zhàn)爭取得勝利，也不能實(shí)現(xiàn)黨的建立新中國的理想。所以毛澤東和當(dāng)時的黨中央決定了1941年開始的整風(fēng)運(yùn)動。1941年3月毛澤東在《<農(nóng)村調(diào)查>的序言和跋》中指出：“現(xiàn)在我們很多同志，還保存著一種粗枝大葉、不求甚解的作風(fēng)，甚至全然不了解下情，卻在那里負(fù)擔(dān)指導(dǎo)工作，這是異常危險的現(xiàn)象。對于中國各個社會階級的實(shí)際情況，沒有真正具體的了解，真正好的領(lǐng)導(dǎo)是不會有的?！?sup>又說：“實(shí)際工作者須隨時去了解變化著的情況，這是任何國家的共產(chǎn)黨也不能依靠別人預(yù)備的。所以，一切實(shí)際工作者必須向下作調(diào)查。對于只懂得理論不懂得實(shí)際情況的人，這種調(diào)查工作尤有必要，否則他們就不能將理論和實(shí)際相聯(lián)系，‘沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)’，這句話，雖然曾經(jīng)被人譏為‘狹隘經(jīng)驗(yàn)論’的，我卻至今不悔;不但不悔，我仍然堅(jiān)持沒有調(diào)查是不可能有發(fā)言權(quán)的?！?sup>這段話毛澤東耿耿于懷的是他的“沒有調(diào)查研究就沒有發(fā)言權(quán)”的理論，遭到過王明等教條主義者的譏諷，現(xiàn)在他要重申他的話是沒有錯的，不但沒有錯，還要以此言說為尺度，來衡量一個干部是否真的懂得理論聯(lián)系實(shí)際的重要性。毛澤東在1941年5月作了《改造我們的學(xué)習(xí)》的重要報告，強(qiáng)調(diào)黨內(nèi)要反對主觀主義，加強(qiáng)調(diào)查研究，實(shí)事求是，一切從實(shí)際出發(fā)。毛澤東在這篇報告中強(qiáng)調(diào)要研究現(xiàn)狀，研究歷史和學(xué)習(xí)馬克思主義這三個方面。談到第三個方面，即如何學(xué)習(xí)馬克思主義的時候，他說：“許多同志的學(xué)習(xí)馬克思列寧主義似乎并不是為了革命實(shí)踐的需要，而是為了單純的學(xué)習(xí)。所以雖然讀了，但是消化不了。只會片面地引用馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的個別詞句，而不會運(yùn)用他們的立場、觀點(diǎn)和方法，來具體地研究中國的現(xiàn)狀和中國的歷史，具體地分析中國革命問題和解決革命問題。這種對待馬克思列寧主義的態(tài)度是非常有害的，特別是對于中級以上的干部，害處更大?！?sup>那么，怎樣的態(tài)度才是正確的呢?毛澤東強(qiáng)調(diào)：“在這種態(tài)度下，就是要有目的地去研究馬克思列寧主義的理論，要使馬克思列寧主義的理論和中國革命的實(shí)際運(yùn)動結(jié)合起來，是為著解決中國革命的理論問題和策略問題而去找立場，找觀點(diǎn)，找方法的。這種態(tài)度就是有的放矢的態(tài)度。‘的’就是中國革命，‘矢’就是馬克思列寧主義。我們中國共產(chǎn)黨人所以要找這根‘矢’，就是為了要射中國革命和東方革命這個‘的’的。這種態(tài)度，就是實(shí)事求是的態(tài)度?！畬?shí)事’就是客觀存在的一切事物。‘是’就是客觀事物的內(nèi)部聯(lián)系，即規(guī)律性，‘求’就是我們?nèi)パ芯?。”毛澤東這樣反復(fù)講到學(xué)習(xí)馬克思主義中的“有的放矢”和“實(shí)事求是”問題，就是反對那種僅僅依憑“死的書本”而不聯(lián)系實(shí)際的壞作風(fēng)，并認(rèn)為這種壞作風(fēng)是黨性不純的表現(xiàn)。1942年2月毛澤東在延安黨校開學(xué)之際又作了《整頓黨的作風(fēng)》的報告，提出“反對主觀主義以整頓學(xué)風(fēng)，反對宗派主義以整頓黨風(fēng)，反對黨八股以整頓文風(fēng)”。報告中，仍然是強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)際的結(jié)合。他說：“我們黨校的同志不應(yīng)當(dāng)把馬克思主義的理論當(dāng)成死的教條。對于馬克思主義的理論，要能夠精通它、應(yīng)用它，精通的目的全在于應(yīng)用。如果你能應(yīng)用馬克思列寧主義的觀點(diǎn)，說明一個兩個實(shí)際問題，那就要受到稱贊，就算有了幾分成績。被你說明的東西越多，越普遍，越深刻，你的成績就越大?！?sup>這些話仍然是告誡那些只會空談理論而不懂中國實(shí)際的人，讓他們知道什么才是真正的馬克思主義的理論家。1942年2月6日，毛澤東又作了《反對黨八股》的報告，報告中列了“黨八股”的八大罪狀，主要是批判學(xué)習(xí)和寫作中的形式主義文風(fēng)。又經(jīng)過了三個月，即1942年5月，毛澤東在深入調(diào)查和研究了延安知識分子的狀況，特別是在延安的文藝工作者的狀況后，又作了《在延安文藝座談上的講話》，此時整個延安已處于整風(fēng)的濃濃的氛圍中。

延安整風(fēng)要解決什么問題，誠如毛澤東所說，要整頓學(xué)風(fēng)、黨風(fēng)和文風(fēng)。

學(xué)風(fēng)、黨風(fēng)和文風(fēng)是有區(qū)別的，但又有重要的聯(lián)系。這三者都是不聯(lián)系中國實(shí)際，把馬克思主義當(dāng)教條來搬用。主觀主義不從中國實(shí)際出發(fā)，一味從書本上的教條出發(fā)。當(dāng)時黨內(nèi)的宗派主義主要也是表現(xiàn)在對于馬克思主義的態(tài)度上面，是把馬克思主義中國具體化呢，還是守住某些斯大林和第三國際的人的話奉為金科玉律?黨八股學(xué)風(fēng)也是“脫離不了教條主義”。實(shí)際上，黨內(nèi)某些領(lǐng)導(dǎo)人教條主義式地盲目搬用馬克思主義詞句早就是一個嚴(yán)重問題，如上所述，毛澤東在掌握了黨的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)后，很早就想找一個適當(dāng)?shù)臋C(jī)會來解決這個問題。他明確說過：“馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個國家具體的革命實(shí)踐相聯(lián)系的。”“離開中國特點(diǎn)來談馬克思主義，只是空洞的馬克思主義?！币虼耍笆柜R克思主義在中國具體化，使之在其每一具體表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題?！?/p>

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》從文藝工作問題切入，從調(diào)查和研究當(dāng)時在延安的文藝工作者的存在的實(shí)際情況，第一次系統(tǒng)地、完整地、具體地把馬克思主義與中國抗日戰(zhàn)爭時期延安的文藝工作實(shí)際情況聯(lián)系起來思考，明確地提出并解決了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)和如何為工農(nóng)兵服務(wù)等諸多問題，使馬克思主義及其文藝思想帶有了中國的特性，帶有抗日戰(zhàn)爭時期斗爭的特性。

二、《講話》闡釋了諸多文藝問題

不錯，《講話》的確回答了許多文藝問題，其中有些問題回答得很深刻，如：

第一，給文藝定性。指出“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物”。這深刻地揭示了文藝和文藝作品的實(shí)質(zhì)，很有價值，很有理論意義?，F(xiàn)在有個別人一方面否定文藝是“意識形態(tài)”，還在找什么根據(jù)，這是很可笑的。個別的人連毛澤東給出的這一帶有普遍性的理論也抹煞了，還講《講話》是什么什么偉大綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。這不是自相矛盾嗎?

第二，講文藝的源泉。指出“人類的社會生活”“是文學(xué)藝術(shù)的唯一的源泉”。當(dāng)代作家們中有些人對于毛澤東的這些話不以為然，結(jié)果是開始時寫出了一些震撼人心的具有藝術(shù)魅力的作品，成為了有影響的作家;但此后不去深入生活，自己的生活體驗(yàn)也就干枯了，再也寫不出原先那種好作品來，只靠拼拼湊湊討生活。事實(shí)證明，毛澤東的“生活源泉”論對作家而言是創(chuàng)作成功的保證，是很重要的。

第三，講生活美與藝術(shù)美的區(qū)別。指出生活與文藝都是美，但“文藝作品中反映出來的生活卻可以比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理性，因此就更帶普遍性”。這是《講話》中深得藝術(shù)規(guī)律的理論。但也不可把毛澤東這些話絕對化，似乎這些就是創(chuàng)作的固定的模式。比如“更集中”，就不能當(dāng)成“死的教條”。有時生活過分“集中”（如死亡、車禍、空難、恐怖活動等），“集中”到讀者難以承受，于是作家為讀者著想，把這過分“集中”的生活分散一些，使作品更有韻致，可不可以呢?我認(rèn)為是可以的。法國作家巴爾扎克就有相關(guān)的論述，我覺得也很好。不集中的生活要“更集中”，過分“集中”的生活可分散一些，都是可以的。這叫做“亦此亦彼”吧。

第四，講文藝的接受者問題。毛澤東針對當(dāng)時文藝服務(wù)的對象，作了階級分析，指出當(dāng)時抗日的主力是工農(nóng)兵，那么文藝的接受者主要是工農(nóng)兵，文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)。那么如何服務(wù)呢?他指出“現(xiàn)在工農(nóng)兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運(yùn)動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭的熱情和勝利信心，加強(qiáng)他們的團(tuán)結(jié)，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭。對于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。”這些話合情合理。對于我們今天如何來確定我們文藝的服務(wù)對象，仍然具有很大的啟發(fā)。其中，《講話》中，“接受”和“接受者”一詞出現(xiàn)多次，論證了對于創(chuàng)作者來說，讀者意識是多么重要。我甚至認(rèn)為上個世紀(jì)興起于德國的“接受美學(xué)”，是從《講話》開篇的。

第五，講文藝戰(zhàn)線上兩條戰(zhàn)線斗爭。毛澤東指出“我們應(yīng)該進(jìn)行文藝戰(zhàn)線上的兩條戰(zhàn)線上的斗爭”，既反對政治觀點(diǎn)錯誤的作品，也反對“標(biāo)語口號式”的傾向;指出“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作上的現(xiàn)實(shí)主義”。

還有……

這種種觀點(diǎn)和話語是經(jīng)得起時間和歷史的檢驗(yàn)的，揭示了文藝?yán)碚摰恼嬷?，值得我們一再學(xué)習(xí)。

三、《講話》超越文藝問題

但是，我們又不能不說，不能把毛澤東的《講話》局限于文藝問題的闡釋。如果從 當(dāng)時的歷史語境看，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越文藝問題本身，它的主要價值是，總結(jié)了“五四”以來新文化運(yùn)動的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，總結(jié)了“左聯(lián)”時期的文化和文藝工作的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，從抗日戰(zhàn)爭時期的斗爭任務(wù)出發(fā)，從那時的獨(dú)特的政治——抗戰(zhàn)——出發(fā)，從當(dāng)時中國延安文藝工作者的實(shí)際出發(fā)，做出自己的獨(dú)特的結(jié)論。如在那個抗日的緊要而急迫的關(guān)頭，抗日是第一等的政治，一切社會活動都應(yīng)服從于這個第一等的政治，難道問題的癥結(jié)點(diǎn)不在這里嗎?那時，延安有很多脫離開抗日這個第一等政治的社會活動。典型的例子，如延安“魯迅藝術(shù)學(xué)院”的文學(xué)系缺乏批判地強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西洋古典作家，片面地強(qiáng)調(diào)技巧;戲劇系演出果戈理的《婚事》，群眾對這個戲沒有興趣，說是“傻子招親”;美術(shù)系的人則愛好馬蒂斯后期的“印象派”;更不能容忍的是不少作品都是“小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)”，這樣的文藝工作嚴(yán)重脫離了抗日戰(zhàn)爭的實(shí)際，脫離人民需要的實(shí)際，脫離黨的要求的實(shí)際。毛澤東對這些情況做了深入的考察，所以他在《講話》中更突出強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)時文藝工作者的立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題。

《講話》強(qiáng)調(diào)革命和抗日有“文武兩個戰(zhàn)線”，“我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)。”“文化軍隊(duì)”論，是《講話》一開篇就講得很清楚的。這個理論就不是文藝本身的問題，是革命理論，是政治理論。

《講話》強(qiáng)調(diào)“文藝”是“整個革命機(jī)器的一個組成部分，是齒輪和螺絲釘”。這本來是列寧的話，《講話》拿過來，以強(qiáng)調(diào)文藝與革命的密切關(guān)系。這也是革命理論，是政治理論。

《講話》強(qiáng)調(diào)文藝是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。”這“武器”論，是針對抗日斗爭而發(fā)的，是抗戰(zhàn)理論，也是政治理論。

《講話》強(qiáng)調(diào)文藝工作者應(yīng)與“大眾的思想感情打成一片”……

《講話》強(qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會”;強(qiáng)調(diào)“到火熱的斗爭中去”……

《講話》強(qiáng)調(diào)“文藝是從屬于政治的”，“屬于一定的階級”，“屬于一定的政治路線的”……

因此，毛澤東本人是一位詩人，他對于文藝有自己的理解，如他后來講的文藝要“百花齊放”，“詩要用形象思維”，他對詩歌、藝術(shù)有許多個人的獨(dú)到的精辟的見解，在《講話》中都未拿出來講。為什么?因?yàn)椤吨v話》不是在文藝學(xué)的知識體系內(nèi)來解釋他的文藝思想，而是他的“中國特性的馬克思主義”的一部分，是實(shí)現(xiàn)的革命目標(biāo)的整體構(gòu)思的一部分，是具有很強(qiáng)的黨性內(nèi)涵的，有很豐厚的社會學(xué)和政治學(xué)內(nèi)涵的，因而是符合了當(dāng)時抗日戰(zhàn)爭這個第一政治的。

《講話》發(fā)表之后，當(dāng)時黨中央宣傳部于1943年11月7日發(fā)表的《中共中央宣傳部關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》中特別指出：“毛澤東同志《講話》的全部精神，同樣適用于一切文化部門，也同樣適用于黨的一切工作部分。全黨應(yīng)該認(rèn)識這個文件不但是解決文藝觀和文化觀問題的教育材料，并且也是一般人的解決人生觀與方法論問題的教育材料?！?sup>當(dāng)時中宣部決定中這個理解是深中肯綮的。《講話》無疑講了文藝問題和文藝政策問題，但又超越了文藝自身問題，關(guān)系到人生觀與方法論問題。為什么是人生觀問題呢?我想是《講話》特別講了知識分子的思想改造問題。為什么又是方法論問題呢?因?yàn)椤吨v話》的“結(jié)論”部分一開始就說“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)?！边@和整風(fēng)運(yùn)動中反復(fù)的理論聯(lián)系實(shí)際的觀點(diǎn)是完全一致的。

本文的旨趣在于讓《講話》回到它的原點(diǎn)，“把歷史的內(nèi)容還給歷史”（恩格斯語）?！吨v話》在抗日的條件下闡明了諸多文藝問題，但《講話》作為整風(fēng)文獻(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)的理論聯(lián)系實(shí)際，去探討在那個歷史語境中文藝如何配合當(dāng)時的抗日斗爭的政治問題，因而超越了文藝問題本身，關(guān)涉到了諸多的那個歷史時期的政治學(xué)社會學(xué)問題。馬克思曾經(jīng)說過，觀念、范疇“是歷史的暫時的產(chǎn)物”。我們必須而且可以用發(fā)展的眼光來看待《講話》?！吨v話》過去60年了，時代變了，由戰(zhàn)時的斗爭變?yōu)楹推降慕ㄔO(shè)，由階級斗爭為綱變?yōu)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展為主，由舊中國變?yōu)樾轮袊?，由“十七年”變?yōu)椤靶聲r期”，由舊的世紀(jì)變?yōu)樾碌氖兰o(jì)。誠如毛澤東所講“隨時去了解變化著的情況”，對問題做出新的思考。我們認(rèn)為，完全可以在吸收《講話》的真理性的基礎(chǔ)上，以新的視界，重新研究現(xiàn)狀和歷史，建設(shè)起具有勃勃生氣的符合我們時代精神的新的文藝思想和文藝?yán)碚搧怼?/p>

（《藝術(shù)評論》2012年第5期）

毛澤東與“讀者意識”

毛澤東文藝思想在中國革命實(shí)踐中形成。毛澤東認(rèn)識到，廣大的人民群眾是革命過程的最堅(jiān)定的參與者。能不能調(diào)動廣大革命群眾的積極性是革命能否成功的關(guān)鍵。因此，依靠人民群眾，教育人民群眾，提高人民群眾，對于中國共產(chǎn)黨來說，就成為十分重要的問題。怎么來教育和提高人民群眾的革命積極性呢?毛澤東想到了文藝。他認(rèn)為中國共產(chǎn)黨有兩支軍隊(duì)，一支“文”，一支“武”。所謂“文”，就是文藝，讓文藝的內(nèi)容與形式，具有革命的內(nèi)容和民族的形式，那么人民群眾就會喜歡。因此通過文藝的感染作用，教育與提高人民群眾是毛澤東始終堅(jiān)持的一個論點(diǎn)。這樣，毛澤東對于文藝創(chuàng)作的要求就不能不考慮是否適合于讀者的問題。讀者意識是毛澤東文藝思想的一個重要方面。

從研究文學(xué)藝術(shù)活動的角度看，文藝學(xué)可以分成兩種，一種是創(chuàng)作文藝學(xué)，一種是接受文藝學(xué)。傳統(tǒng)的文藝學(xué)以創(chuàng)作文藝學(xué)為中心，關(guān)注的是作家藝術(shù)家創(chuàng)作中的文學(xué)問題。20世紀(jì)60年代以來，西方出現(xiàn)了一種新的美學(xué)流派，這就是以研究讀者對藝術(shù)品的接受過程諸問題的接受美學(xué)。接受美學(xué)一經(jīng)形成，立即在東西方迅速流行，產(chǎn)生了廣泛的理論影響，因?yàn)樗_辟了美學(xué)研究的新的疆土，而且由于它重視讀者群對文學(xué)活動的參與作用，從一定意義上肯定了普通讀者的地位，從而得到了馬克思主義美學(xué)理論的接納。但是，許多人都不知道“接受”“接受者”這兩個概念，以及現(xiàn)代接受美學(xué)的思想雛形，產(chǎn)生于毛澤東七十多年前的《在延安文藝座談會上的講話》。毫不夸張地說，毛澤東正是提出“接受美學(xué)”主要思想的第一人。且不說毛澤東如何重視讀者意識，僅“接受”“接受者”這兩個詞語在《講話》中就反復(fù)用了七次之多。我們在這里并非要爭接受美學(xué)的“發(fā)明權(quán)”，僅僅是想說明這樣一點(diǎn)，在毛澤東的政治學(xué)中早就出現(xiàn)。

毛澤東1942年關(guān)于文藝問題的《講話》重視讀者意識，重視接受觀念，并非偶然，是他的以人民為本位的大眾美學(xué)合乎邏輯的發(fā)展?；蛘哒f讀者意識、接受觀念正是他的以人民為本位的大眾美學(xué)的有機(jī)組成部分。毛澤東確立了人民大眾是文學(xué)藝術(shù)活動的主體地位，并非要求人民大眾個個都去從事文藝創(chuàng)作。實(shí)際上這種要求是不切合實(shí)際的。在人民受剝削受壓迫的情況下，人民也被剝奪了受教育的權(quán)利，人民奠定了審美文化的基石，但他們自身卻無文化，也得不到審美享受，當(dāng)然也就無法從事文藝創(chuàng)作。就是在人民群眾受到初級的教育，有了初步的文化之后，他們從事文藝創(chuàng)作的可能性也還比較小，因?yàn)橹\生的重壓抑制了他們藝術(shù)才能的發(fā)揮。然而，在群眾中不論何種人，都需要文化，都需要藝術(shù)的審美享受，他們都是接受者，正如毛澤東在《講話》中指出：“各種干部，部隊(duì)的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者?！敝匾暡恢匾暪まr(nóng)兵及其干部這個接受者群，拿毛澤東的話來說，是文藝工作者的“工作對象問題”，進(jìn)一步說是關(guān)系到文藝的方向問題，確定誰為審美主體的問題。而這些問題又可歸結(jié)為一個大問題，即讀者意識問題。你創(chuàng)造了美，可你所創(chuàng)造的美的接受者是誰呢?是少數(shù)人呢，還是占人口絕大多數(shù)的人民大眾呢?誠然，世界也有不需要讀者的詩人、作家。英國的約翰·斯圖爾特·米爾說過，“詩就是情感，在孤獨(dú)的時刻自己對自己表白”，“一切詩歌都具有自言自語的性質(zhì)”，詩人的聽眾只剩下孤單的一個，即詩人自己。英國詩人濟(jì)慈也說：“我從未帶著公共思想的這些微影子寫下一行詩句”，他以此為榮。甚至著名的詩人雪萊也說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞”，這完全是資產(chǎn)階級少數(shù)人的古典的美學(xué)觀念。在這一觀念的框架里，自然也就沒有讀者的位置，當(dāng)然更沒有廣大人民群眾讀者的位置。毛澤東的美學(xué)是以人民為本位的大眾美學(xué)，他徹底地摒棄了為藝術(shù)而藝術(shù)的思想，他的基點(diǎn)建立在工農(nóng)兵及其干部的廣大的接受者、讀者身上。唯有這個讀者群才是文學(xué)藝術(shù)和美的最高法庭、最高裁判。讀者意識是毛澤東美學(xué)諸命題中極重要的一個美學(xué)問題。

現(xiàn)代形態(tài)的接受美學(xué)形成于20世紀(jì)60年代的聯(lián)邦德國，其基本觀念也是強(qiáng)調(diào)讀者意識。在他們看來，文學(xué)作品完全不是作家筆下的“文本”，“文本”是死的，還不能成為供給讀者的美學(xué)對象?！拔谋尽币欢ㄒ谧x者的閱讀過程中，經(jīng)過讀者的重新體驗(yàn)和創(chuàng)造，才能實(shí)現(xiàn)為美學(xué)對象，這才是真正的文學(xué)作品。他們特別強(qiáng)調(diào)讀者不是消極的、被動的，是參與文學(xué)創(chuàng)造的積極的重要力量。根據(jù)這種文學(xué)觀念，他們認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，即作者與讀者的對話和溝通。值得指出的是，上述接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)在毛澤東的美學(xué)思想中早已有所論述，只是用更通俗的語言表達(dá)出來。毛澤東在《講話》中認(rèn)為，文藝作品能不能成為真正的文藝作品，是不能“自封”的，這就要看能不能得到群眾的“批準(zhǔn)”。所謂群眾的“批準(zhǔn)”，即通過廣大讀者的閱讀、體驗(yàn)，將“文本”變成活生生的美學(xué)對象，這樣作家與讀者就實(shí)現(xiàn)了思想感情的交流，文學(xué)的本質(zhì)也就體現(xiàn)出來了。如果群眾不“批準(zhǔn)”，即讀者不接受，你搞的那些“文本”曲高和寡，“只為少數(shù)人所偏愛，而為多數(shù)人所不需要，甚至對多數(shù)人有害，硬要拿出來上市，拿來向群眾宣傳……”，群眾不接受，可你“只顧罵人，那么怎么罵也是空的”。這里所謂“空的”，即“文本”在群眾那里沒有成為可供接受的美學(xué)對象，“文本”未能向“作品”轉(zhuǎn)化，作家與讀者的對話、交流沒有實(shí)現(xiàn)，文學(xué)的本質(zhì)也就喪失掉了。還值得指出的是，毛澤東的論述沒有停留在上述作者與讀者的一般關(guān)系的說明上面，他進(jìn)一步指出，要使“文本”變成“作品”，實(shí)現(xiàn)作者與讀者的交流，關(guān)鍵在作者要熟悉讀者，認(rèn)為作者要做許多工作，“但是這了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作”。要“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，“只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”，也才能創(chuàng)作出為廣大讀者所需要的、能夠進(jìn)行對話及交流的作品。而這一思想及其高度則是現(xiàn)代形態(tài)接受美學(xué)難以達(dá)到的。

現(xiàn)代形態(tài)的接受美學(xué)有一個核心觀念叫“期待視野”。所謂“期待視野”包括讀者接受作品的一切條件而產(chǎn)生的對于作品的期待，即包括讀者受教育的水平、生活經(jīng)驗(yàn)、審美能力、藝術(shù)趣味等，又包括讀者從已閱讀的作品中獲得的經(jīng)驗(yàn)、知識及對不同文學(xué)形式和技巧的熟悉程度而形成的對于作品的期待。在我看來，在形成期待視野中，還應(yīng)包括讀者所處時代、民族、階級、階層對讀者欣賞傾向和趣味的影響。作品必須適合讀者的期待視野，才會引起讀者的興趣，才能建立起接受客體和接受主題的通道，從而進(jìn)入接受過程。如果作品與讀者的期待視野相去甚遠(yuǎn)，則作品對讀者就沒有吸引力，通道也不能建立，他就難以使讀者進(jìn)入接受過程。任何作家都不應(yīng)盲目寫作，都應(yīng)對讀者的期待視野做出預(yù)測。我們以為毛澤東在《講話》中關(guān)于普及與提高的論述，實(shí)際上是幫助當(dāng)時的作家對讀者的期待視野做出分析與預(yù)測。他說：“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的東西比較細(xì)致，因此也比較難于產(chǎn)生，并且往往難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳?，F(xiàn)在工農(nóng)兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運(yùn)動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們斗的熱情和勝利的信心，加強(qiáng)他們的團(tuán)結(jié)，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭。對于他們第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為重要?！彼€說：“就算你的是‘陽春白雪’吧，這暫時是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那么，你不去提高它，只顧罵人，那就怎么罵也是空的?，F(xiàn)在是‘陽春白雪’和‘下里巴人’統(tǒng)一的問題，是普及和提高統(tǒng)一的問題?！迸c此同時，他又估計(jì)了工農(nóng)兵讀者的期待視野的變化，指出“廣大群眾的文化水平也是在不斷提高著”，所以普及與提高不能截然分開?！捌占肮ぷ魅羰怯肋h(yuǎn)停止在一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，一樣的‘小放?！?，一樣的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那么，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩?這種普及工作還有什么意義?人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高?！泵珴蓶|這段話包含了很豐富的接受美學(xué)的思想。他的這些論述對當(dāng)時讀者的期待視野作了很好的分析。

首先，他對讀者作了政治學(xué)的、社會學(xué)的分析，他把讀者分為兩個讀者群，一個是暫時還只能接受“下里巴人”的工農(nóng)兵讀者群，一個是喜歡“陽春白雪”的少數(shù)人的讀者群。我認(rèn)為這種對讀者類型的分析是期待視野觀念的理論前提，如果沒有這種讀者類型的分析，所謂接受者的期待視野就只能是一筆糊涂帳，無法界說清楚。對接受美學(xué)創(chuàng)始人之一姚斯的“期待視野”的理論，西方有的學(xué)者就提出質(zhì)疑，他們說姚斯“缺乏一個關(guān)于讀者類型的定義;讀者在社會學(xué)里處于什么位置?讀者的文學(xué)基礎(chǔ)知識如何?姚斯都沒有談到。既然要從接受者的角度出發(fā)去進(jìn)行研究，沒有接受者的具體情況的分析怎么行?”而這一點(diǎn)，毛澤東早在《講話》中就注意到了，并根據(jù)當(dāng)時中國的情況做了具體的深刻的分析。

其次，他把讀者的期待視野看成是一個由低向高的運(yùn)動過程，從動態(tài)發(fā)展中辯證地來認(rèn)識期待視野：工農(nóng)兵群眾現(xiàn)在的接受水平還是“下里巴人”，還需“雪中送炭”，但這種情況正在改變，群眾的文化水平、審美能力也正在提高，所以作家、藝術(shù)家拿出來的東西要適應(yīng)群眾期待視野的變化，不能老是一樣的“小放?！?，一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”，也需要搞提高的東西。

再次，他提出了作家、藝術(shù)家對工農(nóng)兵的期待視野既要適應(yīng)（服務(wù)）又要加以提高的科學(xué)態(tài)度。既要重視普及，適應(yīng)工農(nóng)兵讀者的水平;但又不要總是適應(yīng)，而要在做群眾的學(xué)生的同時做群眾的先生，教育群眾，提高群眾的期待視野，做到把“下里巴人”和“陽春白雪”結(jié)合起來，把普及和提高結(jié)合起來。

普及與提高相結(jié)合的理論，完全是毛澤東根據(jù)當(dāng)時當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷膶?shí)際水平和需要對文藝工作的一種具體規(guī)定，人們以為時過境遷，這些論點(diǎn)也就可能不具有普遍意義了。其實(shí)不然。毛澤東關(guān)于普及與提高相結(jié)合的論述，是《講話》中最富于生命力的理論之一。它的科學(xué)意義將會不斷地被發(fā)現(xiàn)。毛澤東在七十多年前針對特定情況而發(fā)的言論，與作為西方當(dāng)代美學(xué)新潮之一的接受美學(xué)的某些具有學(xué)術(shù)意義的觀念不謀而合，甚至可以說前者是后者的源頭。這說明了毛澤東由于注重馬克思主義與中國實(shí)際相結(jié)合，注重馬克思主義的世界觀和方法論的應(yīng)用，不照搬照抄，同時又能高瞻遠(yuǎn)矚，高屋建瓴，博古通今，因此他的許多理論往往能從一時一地具體情況切入，既為當(dāng)時黨的方針、政策作出符合實(shí)際的規(guī)定，又能提升為對事物發(fā)展的普遍規(guī)律的把握。這就是毛澤東思想包括他的美學(xué)思想不會過時的原因。

（《華中師范大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2005年第6期）

毛澤東的美學(xué)思想三題

理論界有人認(rèn)為毛澤東的文藝思想、美學(xué)思想是針對歷史上一定時期某種情況而發(fā)的，只是黨在一定歷史時期的政策條文而已，不具有普遍性和真理性。這種看法是不正確的。在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表七十余年之后，我們重溫和再認(rèn)識毛澤東的美學(xué)思想，必須從歷史唯物主義和辯證唯物主義的哲學(xué)高度加以把握，并且把它與西方某些具有積極學(xué)術(shù)意義的理論流派相比較，充分認(rèn)識它的科學(xué)意義。通過這種研究我們將會看到，毛澤東作為一個革命領(lǐng)袖，他對許多美學(xué)、文學(xué)問題的論述，的確是針對某個時期、某種情況而發(fā)的，但他的杰出的理論貢獻(xiàn)就在于他能從對黨的文藝方針、政策的規(guī)定，提升為對美、對藝術(shù)規(guī)律的普遍而深刻的揭示。就毛澤東美學(xué)思想整體而言，它沒有過時，它至今仍然是學(xué)術(shù)和現(xiàn)實(shí)的價值。

毛澤東的美學(xué)思想十分豐富，本文僅就他美學(xué)思想的核心、基本特征和實(shí)踐品格這三個問題進(jìn)行探討，以揭示它的科學(xué)性與革命性相統(tǒng)一的性質(zhì)。

一、以人民為本位——毛澤東美學(xué)思想的核心

我們要研究毛澤東的美學(xué)思想，首先要追尋毛澤東美學(xué)思想的核心。綜觀毛澤東對審美文化問題的全部論述，我們就不難發(fā)現(xiàn)，以人民為本位是毛澤東規(guī)范（包括藝術(shù)美在內(nèi)）審美取向的根本原則。這主要是說，衡量生活美、藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)不是別的，要看它們是否表達(dá)了人民的思想、感情、愿望和理想，是否為人民所喜聞樂見。早在1927年毛澤東就為按照農(nóng)民的心意而創(chuàng)辦的“農(nóng)民學(xué)?！倍鴼g欣鼓舞。1938年毛澤東向全黨提出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派?！?sup>毛澤東在這里不僅僅是提出一個文風(fēng)問題，更重要的是為“中國老百姓”爭取審美的主導(dǎo)地位，希望全黨都要以中國老百姓所“喜聞樂見”作為革命審美文化的根基。1940年，毛澤東在《新民主主義論》這部重要著作中，明確提出了“民族的科學(xué)的大眾的文化”，并指出這種文化“應(yīng)為全民族百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”。眾所周知，毛澤東的這些重要論點(diǎn)，并未受到當(dāng)時黨內(nèi)外審美文化領(lǐng)域的工作者的充分重視，如當(dāng)時延安的不少文藝工作者熱衷于搞群眾還接受不了的“大、洋、古”，有的人甚至大喊：“我們中國有半個托爾斯泰沒有?有半個歌德沒有?”還有些人則以“寫熟悉題材，說心里話”為借口，搞小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)，對工農(nóng)群眾真正喜歡的文藝形式，則稱之為“豆芽菜”，不重視，甚至加以鄙薄。于是毛澤東在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》，就把文藝為什么人的問題作為一個根本的問題和首要的問題提出來了。他說：“什么是我們的問題的中心呢?我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題?！彼鞔_指出：“無論高級的或初級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！倍覐?qiáng)調(diào)“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益，才是好東西?！?sup>毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，作為一篇體系化的文藝學(xué)和美學(xué)論著，其中心就是闡發(fā)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，即以人民為本位的美學(xué)思想。以人民為本位的美學(xué)思想包括以下幾個方面：1.文藝的服務(wù)對象是工農(nóng)兵群眾;2.“人民生活”是“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”，“是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”;3.革命文藝必須“歌頌無產(chǎn)階級和勞動人民”，表現(xiàn)“新的人物，新的世界”，當(dāng)然對人民的缺點(diǎn)可以批評，“但必須站注人民的立場上，用保護(hù)人民、教育人民的滿腔熱情來說話”;4.革命文藝工作者“必須和所有的群眾相結(jié)合”，“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”;5.“無產(chǎn)階級對于過去時代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進(jìn)步意義”。建國以來，毛澤東在不少著作中，繼續(xù)闡發(fā)他的以人民為本位的大眾美學(xué)。周恩來、鄧小平繼承和發(fā)展了毛澤東的大眾美學(xué)，周恩來在許多場合強(qiáng)調(diào)并闡發(fā)了文藝的“人民性”思想。鄧小平在社會主義新時期提出了“人民是文藝工作者的母親”的重要命題。毛澤東及其后繼者上述這些論述，是非常重要的，它們向剝削階級在審美活動中的主體地位發(fā)起了挑戰(zhàn)，為人民大眾爭取和確定在審美活動中的主體地位。當(dāng)然，在毛澤東之前，列寧曾提出文學(xué)必須“為千千萬萬勞動人民”服務(wù)的思想，提出過“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好”。（蔡特金：《回憶列寧》）但像毛澤東這樣對貴族文藝深惡痛絕，這樣大聲疾呼為人民的文藝吶喊，這樣系統(tǒng)化、理論化、多方面、深刻地論證以人民為本位的美學(xué)觀念，這樣鮮明地規(guī)定以人民為本位的審美取向，這在歷史上則是第一次。

我們認(rèn)為，毛澤東規(guī)定文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，確立人民在審美活動中的主體地位，并非心血來潮，也不是出于一時的需要。毛澤東的以人民為本位的美學(xué)思想是歷史唯物主義的合乎邏輯的展開。歷史唯物主義的一個重要原理就是人民創(chuàng)造歷史。歷史并不像唯心主義者所說的那樣，是由個別的偉大的“美好的個性形式”所創(chuàng)造的，是由貴人、賢人、智者、杰出人物、救世主創(chuàng)造的，不，不是這樣;歷史唯物主義認(rèn)為，歷史活動是人民群眾的事業(yè)，任何歷史上的偉大變遷都是由人民群眾及其實(shí)踐活動決定的，人民群眾決定了歷史的結(jié)局，國家的民族的命運(yùn)歸根到底也是由人民群眾所決定的。人民群眾創(chuàng)造了物質(zhì)財(cái)富，同時也創(chuàng)造了精神財(cái)富。古希臘藝術(shù)被稱為世界的瑰寶，可它是由誰創(chuàng)造的呢?馬克思早在1857年就指出：“希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術(shù)的素材?！?sup>這就是說，如果沒有人民提供素材，希臘藝術(shù)也就不能產(chǎn)生，希臘藝術(shù)的根基在人民的智慧和創(chuàng)造中。中國古代的詩歌蜚聲世界，可中國古代第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中最優(yōu)秀的詩篇“國風(fēng)”，也是當(dāng)時人民的集體創(chuàng)造。“文藝從它濫觴的一天起本來就是人民的，無論哪一個民族的古代文藝，不管是史詩、傳說、神話，都是人民大眾的東西。它們是被集體創(chuàng)作，集體享受，集體保有?！?sup>當(dāng)然，我們不否認(rèn)歷代的文人、藝術(shù)家們創(chuàng)造出許多有價值的、有魅力的藝術(shù)作品和審美文化，但我們必須指出的是，他們這些創(chuàng)造也是建立在勞動人民的勞動的基礎(chǔ)上的。恩格斯說：“歷史破天荒第一次被安置在它的真正基礎(chǔ)上;一個很明顯而以前完全被忽略的事實(shí)，即人們首先必須吃、喝、住、穿，就是說首先必須勞動，然后才能爭取統(tǒng)治，從事政治、宗教和哲學(xué)等等，——這一很明顯的事實(shí)在歷史上應(yīng)有的權(quán)威此時終于被承認(rèn)了?！?sup>這也就是說，只有勞動人民才是歷史上一切精神文明（包括審美文化）的支柱，勞動人民通過勞動為一切人提供吃、喝、住、穿的條件，他們的勞動是整個歷史文化的基石。也正是在這個意義上，毛澤東一針見血地指出：“地主的文化是由農(nóng)民造成的”。

人民群眾用自己的血汗支撐起了人類文化（包括審美文化）的大廈，但他們自己卻沒有文化（包括審美文化），他們付出了一切，卻在這座大廈中沒有自己的位置，倒是那些地主貴族老爺、資產(chǎn)階級大亨占據(jù)了大廈中的一切，這不能不說是歷史的顛倒。毛澤東要求把這顛倒的歷史再顛倒過來，確立人民大眾在審美文化中的主體地位，確立以人民為本位的審美疆域，這是唯物史觀在審美領(lǐng)域的必然要求，因此，以人民為本位的美學(xué)觀屬于歷史唯物主義，是放之四海而皆準(zhǔn)的普遍真理，決非權(quán)宜之計(jì)。

歷史唯物主義的又一原理，認(rèn)為人民群眾的社會實(shí)踐是改造世界的力量。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中說：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！?sup>毛澤東的美學(xué)理論不是在書齋中提出來的，而是在領(lǐng)導(dǎo)中國革命和建設(shè)的過程中提出并豐富起來的，因此他的美學(xué)視角必然與“改造世界”的偉大思想相聯(lián)系，或者說是“改造世界”這一實(shí)踐觀的合乎邏輯的展開。當(dāng)毛澤東說“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力”時，他想到的是人民對革命的推動。毛澤東總結(jié)中外歷史經(jīng)驗(yàn)，十分清醒地看到，唯有人民及其斗爭才能推動革命走向勝利。他在《青年運(yùn)動的方向》一文中明確指出：“革命是什么人去干的呢?革命的主體是什么呢?就是中國的老百姓。革命的動力，有無產(chǎn)階級，有農(nóng)民階級，還有其他階級中一切愿意反帝反封建的人，他們都是反帝反封建的革命力量。但是這許多人中間，什么人是根本力量，是革命的骨子呢?就是占全國人口百分之九十的工人農(nóng)民?！?sup>在革命中，中國的老百姓是革命的主體;在民主革命勝利后，中國的老百姓又是建設(shè)具有中國特色的社會主義的主體。沒有人民群眾，哪里會有三大戰(zhàn)役的偉大勝利，沒有人民群眾，社會主義的新秩序也不可能在這塊幅員遼闊的土地上建立并鞏固起來。既然革命和建設(shè)的主體是人民，那么文化審美活動的主體自然也應(yīng)是人民。人民只有在審美活動中處于主體地位，才能與其在革命建設(shè)中的主體地位相稱。因此作為審美活動的文藝活動要以人民為本，是人民應(yīng)得的權(quán)利，這種權(quán)利不是誰恩賜給他們的，而是他們以自己的血汗和偉大貢獻(xiàn)合理地獲得的。同時，他們在審美文化活動中獲得主體地位，一方面可以從這種活動中得到娛樂和休息，獲得審美的自由，使他們“身心并完”，“充分發(fā)達(dá)吾人身體及精神之能力”，使“內(nèi)而思維，外而行事，皆達(dá)正鴻”（毛澤東語），使人民群眾向“完整的人”“豐富的人”（馬克思語）逼近;而更為重要的方面則可促使他們覺悟的提高，為革命和建設(shè)貢獻(xiàn)出更大的力量。所以毛澤東又說：“革命文化對于人民群眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準(zhǔn)備;在革命中，是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線。”我們認(rèn)為毛澤東要求確立人民群眾在審美文化活動中的主體地位，就是以滿是人民群眾以上兩個方面的迫切要求為其標(biāo)志的。

毛澤東的以人民為本位的美學(xué)思想是美學(xué)史上的偉大革命。馬克思說“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于中”。他們的感覺被不合理的勞動所異化，他們愈創(chuàng)造美，他們自己就愈變得丑。對于他們“動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西”。總之，審美文化與他們無緣。盡管統(tǒng)治階級的代言人，有時也說“民為貴，社稷次之，君為輕”，“國以民為本，社稷亦為民而立”，有的甚至說：“為君之道，必須先存百姓，若損百姓以奉其身，猶割股以啖腹，腹飽而身斃?！?sup>這些看似“以民為本”的言論，其實(shí)不過是統(tǒng)治階級文人為鞏固剝削制度所設(shè)計(jì)的策略而已，他們根本不是從人民利益出發(fā)，為人民爭取社會主體地位而發(fā)的。毛澤東曾這樣批判過孔子的道德論：“‘知仁勇’，孔子的知（理論）既是不根于客觀事實(shí)的，是獨(dú)斷的，觀念論的，則其見之仁勇（實(shí)踐），也必是仁于統(tǒng)治者一階級而不仁于大眾的;勇于壓迫人民，勇于守衛(wèi)封建制度，而不勇于為人民服務(wù)的。”毛澤東的批判揭露了封建統(tǒng)治階級所謂“三達(dá)德”的反人民的性質(zhì)，是十分深刻的。歷代的統(tǒng)治階級的階級本性決定了他們無論如何也提不出以人民為本位的思想。要是他們真的以人民為本位，他們又把自己放在什么位置上呢?他們中最開明的人物如偉大詩人杜甫、白居易所能達(dá)到的最高境界，也只是同情人民的疾苦而已。杜甫揭露了“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的現(xiàn)實(shí)，但目的是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，其關(guān)注的中心仍然是最高統(tǒng)治者——君王。白居易寫道：“非求宮律高，不務(wù)文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”白居易所作的那些新樂府，對統(tǒng)治階級內(nèi)部的荒淫無恥做了揭露，對“生民”之“病”表示了同情，但他不可能超越本階級的局限，因此他們的美學(xué)思想有同情人民的因素，卻不可能達(dá)到以人民為本位的高度，因?yàn)槠湫哪恐姓甲罡叩匚坏娜允恰疤熳印??！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動中，有人提倡“平民文學(xué)”，但他們眼中的“平民”也只是小資產(chǎn)階級而已，因此“五四”時期及稍后提出的文藝“大眾化”，誠如毛澤東所指出的那樣，不是什么“大眾化”，而是“小眾化”，因?yàn)檎既丝诎俜种攀陨系恼嬲膭诳啻蟊姴⑽催M(jìn)入他們的視野。只有在毛澤東這里，“大眾”才真正是勞動大眾，他所要求的審美文化的服務(wù)對象，才真正轉(zhuǎn)移到工農(nóng)大眾的身上，他的美學(xué)才是勞動群眾自己的大眾美學(xué)，這在中國美學(xué)史上顛倒了的價值觀才被顛倒過來，人民才第一次堂堂正正地坐在審美文化的“交椅”上。人民第一次在審美活動中占了主體地位，這不能不說是美學(xué)史上的一次偉大革命。

二、讀者意識——毛澤東美學(xué)思想的基本特征

從研究文學(xué)藝術(shù)活動的角度看，美學(xué)可以分成兩種，一種是創(chuàng)作美學(xué)，一種是接受美學(xué)。傳統(tǒng)的美學(xué)以創(chuàng)作美學(xué)為中心，關(guān)注的是作家藝術(shù)家創(chuàng)作中的美學(xué)問題。20世紀(jì)60年代以來，西方出現(xiàn)了一種新的美學(xué)流派，這就是以研究讀者對藝術(shù)品的接受過程諸問題的接受美學(xué)。接受美學(xué)一經(jīng)形成，立即在東西方迅速流行，產(chǎn)生了廣泛的理論影響，因?yàn)樗_辟了美學(xué)研究的新的疆土，而且由于它重視讀者群對文學(xué)活動的參與作用，從一定意義上肯定了普通讀者的地位，從而得到了馬克思主義美學(xué)理論的接納。但是，許多人都不知道“接受”“接受者”這兩個概念，以及現(xiàn)代接受美學(xué)的思想雛形，產(chǎn)生于毛澤東七十多年前的《在延安文藝座談會上的講話》。毫不夸張地說，毛澤東正是提出接受美學(xué)的第一人。且不說毛澤東如何重視讀者意識，僅“接受”“接受者”這兩個詞語在《講話》中就反復(fù)用了七次之多。我們在這里并非要爭接受美學(xué)的“發(fā)明權(quán)”，僅僅是想說明這樣一點(diǎn)，任何一種學(xué)問的產(chǎn)生都有它的源頭，而尋找源頭是一件特別有學(xué)術(shù)意義的工作。

毛澤東在《講話》中重視讀者意識，重視接受觀念，并非偶然，是他的以人民為本位的大眾美學(xué)合乎邏輯的發(fā)展?；蛘哒f讀者意識、接受觀念正是他的以人民為本位的大眾美學(xué)的有機(jī)組成部分。毛澤東確立了人民大眾是文學(xué)藝術(shù)活動的主體地位，并非要求人民大眾個個都去從事文藝創(chuàng)作。實(shí)際上這種要求是不切合實(shí)際的。在人民受剝削受壓迫的情況下，人民也被剝奪了受教育的權(quán)利，人民奠定了審美文化的基石，但他們自身卻無文化，也得不到審美享受，當(dāng)然也就無法從事文藝創(chuàng)作。就是在人民群眾受到初級的教育，有了初步的文化之后，他們從事文藝創(chuàng)作的可能性也還比較小，因?yàn)橹\生的重壓抑制了他們藝術(shù)才能的發(fā)揮。然而，在群眾中不論何種人，都需要文化，都需要藝術(shù)的審美享受，他們都是接受者，正如毛澤東在《講話》中指出：“各種干部，部隊(duì)的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。”重視不重視工農(nóng)兵及其干部這個接受者群，拿毛澤東的話來說，是文藝工作者的“工作對象問題”，進(jìn)一步說是關(guān)系到文藝的方向問題，確定誰為審美主體的問題。而這些問題又可歸結(jié)為一個大問題，即讀者意識問題。你創(chuàng)造了美，可你所創(chuàng)造的美的接受者是誰呢?是少數(shù)人呢，還是占人口絕大多數(shù)的人民大眾呢?誠然，世界也有不需要讀者的詩人、作家。英國的約翰·斯圖爾特·米爾說過，“詩就是情感，在孤獨(dú)的時刻自己對自己表白”，“一切詩歌都具有獨(dú)身的性質(zhì)”，詩人的聽眾只剩下孤單的一個，即詩人自己。英國詩人濟(jì)慈也說：“我從未帶著公共思想的這些微影子寫下一行詩句”，他以此為榮。甚至著名的詩人雪萊也說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌，來慰藉自己的寂寞”，這完全是資產(chǎn)階級少數(shù)人的古典的美學(xué)觀念。在這一觀念的框架里，自然也就沒有讀者的位置，當(dāng)然更沒有廣大人民群眾讀者的位置。毛澤東的美學(xué)是以人民為本位的大眾美學(xué)，他徹底地摒棄了為藝術(shù)而藝術(shù)的思想，他的基點(diǎn)建立在工農(nóng)兵及其千部的廣大的接受者、讀者身上。唯有這個讀者群才是文學(xué)藝術(shù)和美的最高法庭，最高裁判。讀者意識是毛澤東美學(xué)諸命題中極重要的一個美學(xué)問題。

現(xiàn)代形態(tài)的接受美學(xué)形成于20世紀(jì)60年代的聯(lián)邦德國，其基本觀念也是強(qiáng)調(diào)讀者意識。在他們看來，文學(xué)作品完全不是作家筆下的“文本”，“文本”是死的，還不能成為供讀者觀照的美學(xué)對象?！拔谋尽币欢ㄒ谧x者的閱讀過程中，經(jīng)過讀者的重新體驗(yàn)和創(chuàng)造，才能實(shí)現(xiàn)為美學(xué)對象，這才是真正的文學(xué)作品。他們特別強(qiáng)調(diào)讀者不是消極的、被動的，是參與文學(xué)創(chuàng)造的積極的重要力量。根據(jù)這種文學(xué)觀念，他們認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，即作者與讀者的對話和溝通。值得指出的是，上述接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)在毛澤東的美學(xué)思想中早已有所論述，只是用更通俗的語言表達(dá)出來。毛澤東在《講話》中認(rèn)為，文藝作品能不能成為真正的文藝作品，是不能“自封”的，這就要看能不能得到群眾的“批準(zhǔn)”。所謂群眾的“批準(zhǔn)”，即通過廣大讀者的閱讀、體驗(yàn)，將“文本”變成活生生的美學(xué)對象，這樣作家與讀者就實(shí)現(xiàn)了思想感情的交流，文學(xué)的本質(zhì)也就體現(xiàn)出來了。如果群眾不“批準(zhǔn)”，即讀者不接受，你搞的那些“文本”曲高和寡，“只為少數(shù)人所偏愛，而為多數(shù)人所不需要，甚至對多數(shù)人有害，硬要拿出來上市，拿來向群眾宣傳……”，群眾不接受，可你“只顧罵人，那么怎么罵也是空的”。這里所謂“空的”，即“文本”在群眾那里沒有成為可供接受的美學(xué)對象，“文本”未能向“作品”轉(zhuǎn)化，作家與讀者的對話、交流沒有實(shí)現(xiàn)，文學(xué)的本質(zhì)也就喪失掉了。還值得指出的是，毛澤東的論述沒有停留在上述作者與讀者的一般關(guān)系的說明上面，他進(jìn)一步指出，要使“文本”變成“作品”，實(shí)現(xiàn)作者與讀者的交流，關(guān)鍵在作者要熟悉讀者，認(rèn)為作者要作許多工作，“但是這了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作?！币昂凸まr(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，“只有作群眾的學(xué)生才能作群眾的先生”，也才能創(chuàng)作出為廣大讀者所需要的、能夠進(jìn)行對話及交流的作品。而這一思想及其高度則是現(xiàn)代形態(tài)接受美學(xué)難以達(dá)到的。

現(xiàn)代形態(tài)的接受美學(xué)有一個核心觀念叫“期待視野”。所謂“期待視野”包括讀者接受作品的一切條件而產(chǎn)生的對于作品的期待，即包括讀者受教育的水平、生活經(jīng)驗(yàn)、審美能力、藝術(shù)趣味等，又包括讀者從已閱讀的作品中獲得的經(jīng)驗(yàn)，知識及對不同文學(xué)形式和技巧的熟悉程度而形成的對于作品的期待。在我看來，在形成期待視野中，還應(yīng)包括讀者所處時代、民族、階級、階層對讀者欣賞傾向和趣味的影響。作品必須適合讀者的期待視野，才會引起讀者的興趣，才能建立起接受客體和接受主題的通道，從而進(jìn)入接受過程。如果作品與讀者的期待視野相去甚遠(yuǎn)，則作品對讀者就沒有吸引力，通道也不能建立，他就難以使讀者進(jìn)入接受過程。任何作家都不應(yīng)盲目寫作，都應(yīng)對讀者的期待視野做出預(yù)測。我以為毛澤東在《講話》中關(guān)于普及與提高的論述，實(shí)際上是幫助當(dāng)時的作家對讀者的期待視野做出分析與預(yù)測。他說：“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的東西比較細(xì)致，因此也比較難于產(chǎn)生，并且往往難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳?，F(xiàn)在工農(nóng)兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運(yùn)動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們斗的熱情和勝利的信心，加強(qiáng)他們的團(tuán)結(jié)，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭。對于他們第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為重要?！彼€說：“就算你的是‘陽春白雪’吧，這暫時是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那么，你不去提高它，只顧罵人，那就怎么罵也是空的?，F(xiàn)在是陽春白雪’和‘下里巴人’統(tǒng)一的問題，是普及和提高統(tǒng)一的問題。”與此同時，他又估計(jì)了工農(nóng)兵讀者的期待視野的變化，指出“廣大群眾的文化水平也是在不斷提高著”，所以普及與提高不能截然分開。“普及工作若是永遠(yuǎn)停止在一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，一樣的‘小放?！粯拥摹?、手、口、刀、牛、羊’，那么，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩?這種普及工作還有什么意義?人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”毛澤東這段話包含了很豐富的接受美學(xué)的思想。他的這些論述對當(dāng)時讀者的期待視野作了很好的分析。

首先，他對讀者作了政治學(xué)的、社會學(xué)的分析，他把讀者分為兩個讀者群，一個是暫時還只能接受“下里巴人”的工農(nóng)兵讀者群，一個是喜歡“陽春白雪”的少數(shù)人的讀者群。這種對讀者類型的分析我認(rèn)為是期待視野觀念的理論前提，如果沒有這種讀者類型的分析，所謂接受者的期待視野就只能是一筆糊涂帳，無法界說清楚。對接受美學(xué)創(chuàng)始人之一姚斯的“期待視野”的理論，西方有的學(xué)者就提出質(zhì)疑，他們說姚斯缺乏一個關(guān)于讀者類型的定義;讀者在社會學(xué)里處于什么位置?讀者的文學(xué)基礎(chǔ)知識如何?姚斯都沒有談到。既然要從接受者的角度出發(fā)去進(jìn)行研究，沒有接受者的具體情況怎么行?而這一點(diǎn)，毛澤東早在《講話》中就注意到了，并根據(jù)當(dāng)時中國的情況作了具沐的深刻的分析。

其次，他把讀者的期待視野看成是一個由低向高的運(yùn)動過程，從動態(tài)發(fā)展中辯證地來認(rèn)識期待視野：工農(nóng)兵群眾現(xiàn)在的接受水平還是“下里巴人”，還需“雪中送炭”，但這種情況正在改變，群眾的文化水平、審美能力也正在提高，所以作家、藝術(shù)家拿出來的東西要適應(yīng)群眾期待視野的變化，不能老是一樣的“小放?！?，一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”，也需要搞提高的東西。

最后，他提出了作家、藝術(shù)家對工農(nóng)兵的期待視野既要適應(yīng)（服務(wù)）又要加以提高的科學(xué)態(tài)度。既要重視普及，適應(yīng)工農(nóng)兵讀者的水平，又不要總是適應(yīng)，而要在作群眾的學(xué)生的同時作群眾的先生，教育群眾，提高群眾的期待視野，作到把“下里巴人”和“陽春白雪”結(jié)合起來，把普及和提高結(jié)合起來。

普及與提高相結(jié)合的理論，完全是毛澤東根據(jù)當(dāng)時當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷膶?shí)際水平和需要對文藝工作的一種具體規(guī)定，人們以為時過境遷，這些論點(diǎn)也就可能不具有普遍意義了。其實(shí)不然。毛澤東關(guān)于普及與提高相結(jié)合的論述，是《講話》中最富于生命力的理論之一。它的科學(xué)意義將會不斷地被發(fā)現(xiàn)。毛澤東在60年前針對特定情況而發(fā)的言論，與作為西力當(dāng)代美學(xué)新潮之一的接受美學(xué)的某些具有學(xué)術(shù)意義的觀念不謀而合，甚至可以說前者是后者的源頭。這說明了毛澤東由于注重馬克思主義與中國實(shí)際相結(jié)合，注重馬克思主義的世界觀和方法論的應(yīng)用，不照搬照抄，同時又能高瞻遠(yuǎn)矚，高屋見瓴，博古通今，因此他的許多理論往往能從一時一地具體情況切入，既為當(dāng)時黨的方針、政策作出符合實(shí)際的規(guī)定，又能提升為對事物發(fā)展的普遍規(guī)律的把握。這就是毛澤東思想包括他的美學(xué)思想不會過時的原因。毛澤東美學(xué)思想作為一個豐富的寶庫，尚有許多待后人發(fā)掘的東西。

三、經(jīng)驗(yàn)——毛澤東美學(xué)思想的實(shí)踐品格

毛澤東的以人民為本位的大眾美學(xué)在對美的本質(zhì)的理解上，與一般的書齋中產(chǎn)生的美學(xué)不同。一般的美學(xué)提問的方法是美在客觀還是在主觀，或在主客觀的統(tǒng)一?我們都還記得20世紀(jì)50年代美學(xué)大討論，在那次討論中提出了好幾派的美學(xué)觀點(diǎn)：如蔡儀的“美是客觀”論，高爾泰等提出的“美是主觀”論，朱光潛提出的“美是主客觀的統(tǒng)一”，李澤厚提出的美是“人的本質(zhì)的對象化”，黃藥眠提出的“美是評價”等。這些觀點(diǎn)是很不相同的，但又有一個相同點(diǎn)，那就是從純理論的角度來提出問題，其回答也是理論式的。當(dāng)然理論形態(tài)的美學(xué)理論也需要，但美是與欣賞美的實(shí)踐密切相聯(lián)系，還必須從行動的角度來提問。我認(rèn)為，毛澤東的大眾美學(xué)提問的方法恰好是從行動的實(shí)踐的角度來提問的。毛澤東對美的本質(zhì)問題沒有直接的論述，但他的《實(shí)踐論》看重的就是實(shí)踐。他在《實(shí)踐論》中說：“你要有知識，你就得參加變革現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐。你要知道梨子的滋味，你就得變革梨子，親口吃一吃。你要知道原子的組織和性質(zhì)，就得實(shí)行物理學(xué)和化學(xué)的實(shí)驗(yàn)，變革原子的情況。你要知道革命的理論和方法，你就得參加革命。一切真知都是從直接經(jīng)驗(yàn)發(fā)源的。但人不能事事直接經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上多數(shù)知識都是間接經(jīng)驗(yàn)的東西……所以，一個人的知識，不外直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)的兩部分。而且在我為間接經(jīng)驗(yàn)者，在人則仍為直接經(jīng)驗(yàn)?！痹诿珴蓶|看來，美學(xué)思想和理論也是如此。你要知道和掌握美學(xué)的真知，要有參加美學(xué)的實(shí)踐，例如作家藝術(shù)家要創(chuàng)造出美的作品來，就要到社會生活的實(shí)踐中去，深入生活，變革生活，這樣就獲得了創(chuàng)作的源泉，才能創(chuàng)造出美的作品來。所以在毛澤東的文藝講話中，呼吁文藝工作者深入生活，是一個重要的主題。但這還不夠。按照毛澤東的思想是：從群眾中來，還要到群眾中去。文藝工作者創(chuàng)作出來的美的作品，是不是真的美，還要返回到群眾中，由群眾來檢驗(yàn)和評判。說到底，在毛澤東美學(xué)思想的格局中，人民群眾才是美的真正的實(shí)踐主體。

另外，一方面是解釋世界，一方面是改造世界。而根本問題還在改造世界。毛澤東的美學(xué)思想是直接與革命的實(shí)踐相聯(lián)系的。無論是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的文藝觀，還是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，其美學(xué)思想的品格，是實(shí)踐性。

作為一位革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的詩人，他的詩歌創(chuàng)作對于他的美學(xué)思想的實(shí)踐性品格作了最好的注釋。在他看來，美既不在主觀，也不完全在客觀，美在“改造世界”的偉大實(shí)踐中?！凹t軍不怕遠(yuǎn)征準(zhǔn)，萬水千山只等閑”，“不到長城非好漢，屈指行程二萬”，美在征服困難的跋涉中;“鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬雄師過大江”，“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激”，美在千百萬群眾爭取自身解放的斗爭中;“問蒼茫大地，誰主沉浮”，“誰敢橫刀立馬?唯我彭大將軍”，美在扶大廈于將傾的英雄手中;“敵軍圍困萬千重，我自巋然不動”，“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”，美在逆境的奮進(jìn)與搏擊中;“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”，“一橋飛架南北，天塹變通途”，美在勞動人民的驚天動地的創(chuàng)造中;“唯有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天”，“太平世界，環(huán)球同此涼熱”，美在革命理想的熱烈追求中。由于毛澤東的大眾美學(xué)把美理解為干百萬人“改造世界”的偉大實(shí)踐，因此他在審美取向上，必然側(cè)重于崇高美、陽剛美、悲壯美、豪邁美、理想美等。這樣，他在藝術(shù)創(chuàng)造上，就不滿足于現(xiàn)實(shí)主義，必然要求把革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義結(jié)合起來，必然要求把革命理想和革命現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，必然要求文藝更多地表現(xiàn)“新的人物新的世界”，必然要求文藝工作更注重普及。

毛澤東把美和革命聯(lián)系得如此緊密，這不是與康德的“審美無功利”相去甚遠(yuǎn)嗎?是的。毛澤東的美學(xué)拒絕“審美無功利”的觀點(diǎn)。他明確指出：“世界上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產(chǎn)階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點(diǎn)的，所以我們是以最廣和最遠(yuǎn)為目標(biāo)的革命功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者?！?sup>由此不難看出毛澤東的以人民為本位的大眾美學(xué)是科學(xué)性和革命性的統(tǒng)一，它是具有科學(xué)性的，因?yàn)樗褟膶φ叩囊?guī)定提升為普遍規(guī)律的把握。它是具有革命性的，因?yàn)樗_宣布美、藝術(shù)要為人民服務(wù)，為革命和建設(shè)事業(yè)服務(wù)，把此二者統(tǒng)一起來，正是毛澤東美學(xué)的獨(dú)特標(biāo)志。

時代發(fā)展了，情況變化了，創(chuàng)造性的馬克思主義者，必須去研究新的情況和新的問題，作出馬克思主義的新的分析和新的結(jié)論。對于馬列主義、毛澤東思想，我們既要堅(jiān)持它，又要豐富、發(fā)展它，這才是真正的馬克思主義的態(tài)度。

（載《毛澤東與當(dāng)代中國—紀(jì)念毛澤東同志誕辰110周年紀(jì)念文集》上）

20世紀(jì)中國馬克思主義文學(xué)理論走過的歷程

20世紀(jì)是古老的中國發(fā)生天翻地覆的變化的時代。自1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國人民一方面受到帝國主義列強(qiáng)的百般欺凌，另一方面受到晚清封建腐敗政權(quán)的嚴(yán)酷統(tǒng)治，整個中國積貧積弱，面臨著亡國滅種的嚴(yán)重危險。但是有著斗爭傳統(tǒng)的中國人民從來沒有屈服。在長達(dá)百年的救亡圖存的艱苦奮斗過程中，經(jīng)過了無數(shù)志士仁人的前赴后繼的卓絕的努力，我們先結(jié)束了長達(dá)兩千多年的封建統(tǒng)治，建立了以孫中山為領(lǐng)導(dǎo)的新的國家。但是其后的軍閥混戰(zhàn)又使中國陷入了深淵。中國人民終于覺醒，如果僅僅搞些“洋務(wù)運(yùn)動”之類，沒有思想層面的轉(zhuǎn)變，沒有一次真正的思想文化解放運(yùn)動，并實(shí)現(xiàn)中國思想文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國最終還是站不起來。這就迎來了1919年的以思想解放為宗旨的“五四”新文化運(yùn)動。

中國共產(chǎn)黨在“五四”新文化運(yùn)動的思想解放運(yùn)動中成立，并選擇了馬克思主義作為自己的指導(dǎo)思想。在經(jīng)過了國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭，特別是經(jīng)過了1942年前后的延安整風(fēng)運(yùn)動，反對本本主義，才確立了馬克思主義必須與中國實(shí)際相結(jié)合的方向，馬克思主義才能成為中國革命的的真正的思想指導(dǎo)，這樣中國化的馬克思主義——毛澤東思想——終于在1945中國共產(chǎn)黨第七次代表大會上得到確立。隨后在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在毛澤東思想的旗幟下，經(jīng)過三年解放戰(zhàn)爭，于1949年奪取了全國政權(quán)，建立了中華人民共和國，實(shí)現(xiàn)了夢寐以求的民族獨(dú)立。新中國從1949年開始，又經(jīng)過了曲折的過程，歷盡像“文革”這樣的磨難，終于在1978年進(jìn)入社會主義的新時期，鄧小平在新時期剛剛開始時發(fā)動的思想解放運(yùn)動，使馬克思主義再一次與當(dāng)時的中國實(shí)際相結(jié)合，走出了一條以發(fā)展經(jīng)濟(jì)為中心的、具有中國特色的、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的道路，逐漸使中國富強(qiáng)起來。中國現(xiàn)代的新文學(xué)就是在“五四”新文化運(yùn)動和其后的斗爭過程中發(fā)展起來，中國現(xiàn)代的文學(xué)理論也是在這個過程中發(fā)展起來的。當(dāng)然，中國革命和建設(shè)的曲折也在文學(xué)和文學(xué)理論中“鏡映”出來。

歷史證明，文學(xué)理論的發(fā)展與歷史社會文化的發(fā)展、社會思潮的變化總是密切相關(guān)的。中國馬克思主義文學(xué)理論的發(fā)展當(dāng)然也是與社會文化、社會思潮密切相關(guān)的。

一、危機(jī)時代：選擇了馬克思主義文藝思想

中國20世紀(jì)馬克思主義文藝思想的傳播、學(xué)習(xí)、研究和發(fā)展，需要納入到中國現(xiàn)代文學(xué)理論整體發(fā)展中去把握，唯有這樣我們才能看清楚馬克思主義文藝思想在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論中所占的位置，唯有這樣才能弄清楚馬克思主義文藝思想與其他文藝思想斗爭、對話、滲透的情況。

中國現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)理論于本世紀(jì)初就開始起步，其標(biāo)志是1902年梁啟超發(fā)表了《論小說與群治之關(guān)系》和1904年王國維發(fā)表了《<紅樓夢>評論》。這兩篇文章所表達(dá)的文學(xué)觀念是絕然不同的。梁啟超的文章說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風(fēng)俗，必新小說;欲新學(xué)藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”梁氏給小說如此眾多的負(fù)載，這不僅僅是夸大了小說的作用，而且表明了文學(xué)活動不是“自己運(yùn)動”，它的動力、源泉都來自外部，預(yù)示著文學(xué)要走一條受自身之外的事物支配的“他律”之路，即文學(xué)和文學(xué)理論將要納入意識形態(tài)斗爭的范圍里。但那時不是沒有不同的聲音，王國維的文章從評論《紅樓夢》的角度說，其價值并不高，但文章中所表達(dá)的文學(xué)觀念卻另樹一幟。他說：“有茲一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關(guān)系。此時也，吾人之心，無希望，無恐怖，非復(fù)欲之我，而但知之我也。”此物為何?王氏回答說：“非美術(shù)何足以當(dāng)之乎?”稍后，王國維直接提出了“游戲說”：“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也。人之勢力，用于生存競爭而有余，于是發(fā)而為游戲”，“文學(xué)美術(shù)亦不過成人之精神的游戲”在這里，文學(xué)根本不負(fù)載任何東西，文學(xué)活動的動因來自內(nèi)部，文學(xué)是超社會和個人功利的，文學(xué)的價值應(yīng)從自身去尋找，文學(xué)是“自律”的。王國維的觀點(diǎn)在呼喚文學(xué)和文學(xué)理論走非政治的獨(dú)立的路。

梁啟超的文學(xué)“他律”論與王國維的文學(xué)“自律”論，如同鐘擺的兩個不同的方向，它將擺向何方呢?這里決定的因素是我們民族在本世紀(jì)所面臨的境遇和時代的需要。百年來，我們民族受盡封建主義、帝國主義和殖民主義的壓迫、剝削和欺凌?！爸袊?，至今日而極矣。居今日而懵然不知中國之弱者，可謂無腦筋之人也;居今日而恝然不思救中國之弱者，可謂無血性之人也?！?sup>中華民族處在前所未有的“危機(jī)時代”，一切有良知有血性的人都充滿一種政治激情，要為祖國尋找圖強(qiáng)、雪恥之路。從辛亥革命推翻帝制到“五四”新文化運(yùn)動，從十年內(nèi)戰(zhàn)到抗日救亡斗爭，從解放戰(zhàn)爭到新中國的建立，民族獨(dú)立的任務(wù)壓倒一切，社會的變革壓倒一切，意識形態(tài)的爭論壓倒一切，軍事的斗爭壓倒一切。文學(xué)的家園本來是審美的，與社會斗爭是相對獨(dú)立的，可在這樣一個以民族斗爭和階級斗爭為中心的時代，文學(xué)被卷進(jìn)了社會政治斗爭的旋渦之中，是不可避免的，也是順應(yīng)時代的潮流的。一方面文學(xué)及其理論進(jìn)入社會的中心，受到人們的普遍關(guān)注，文學(xué)的社會功能被強(qiáng)調(diào)到空前未有的地步;另一方面文學(xué)卻在某種程度上失去了自身的家園，文學(xué)的審美特點(diǎn)沒有受到應(yīng)有的尊重，文學(xué)被當(dāng)作工具和附庸看待，文學(xué)沒有獨(dú)立性。這樣文學(xué)和文學(xué)理論的鐘擺完全擺到梁啟超所希望的“他律”的方向上。此后，中國文學(xué)理論的變遷，無不循著按著梁啟超“鐘擺”而擺動。而馬克思主義文藝思想在“五四”新文化運(yùn)動開始被引入，也是這種“鐘擺”效應(yīng)的一種表現(xiàn)。

中國馬克思主義文學(xué)理論的起點(diǎn)是李大釗發(fā)表于1917年的《什么是新文學(xué)》一文，其中說：

我們所要求的新文學(xué)，是為社會寫實(shí)的文學(xué)，不是為個人造名的文學(xué)。是以博愛心為基礎(chǔ)的文學(xué)。不是以好名心為基礎(chǔ)的文學(xué)，是為文學(xué)而創(chuàng)作的文學(xué)，不是為文學(xué)本身以外的什么東西而創(chuàng)作的文學(xué)。

李大釗沒有引用任何馬列詞句，但其思想是屬于馬克思主義的。他對于新文學(xué)的理解，第一是為社會，不是為個人;第二是注重文學(xué)的“自律”，要求文學(xué)不為“文學(xué)本身以外”的東西而創(chuàng)作。這兩點(diǎn)看似矛盾，實(shí)則不矛盾，就是說新文學(xué)一定要關(guān)注文學(xué)自身的規(guī)律，但其功能是為社會，即“自律”中有“他律”。就是說，為社會的文學(xué)要講為社會服務(wù)，又要講文學(xué)本身的規(guī)律。這個起點(diǎn)就超越了梁啟超與王國維。如果中國的馬克思主義文論從這樣的觀點(diǎn)發(fā)展下去那么文學(xué)和文論就會獲得健康的發(fā)展。同年，陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)革命論》一文：

余甘冒全國學(xué)究之?dāng)常邚垺拔膶W(xué)革命軍”大旗，以為吾友（指胡適——引者）之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰、推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué);曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué);曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)。

應(yīng)該說，這是“五四”新文學(xué)運(yùn)動的宣言性文字，在寫實(shí)的、為社會的這兩點(diǎn)上與李大釗的文學(xué)主張是一致的，陳獨(dú)秀所講的是“文學(xué)革命”，所以立足點(diǎn)是新舊思想的沖突，于是必然要打倒貴族文學(xué)、古典文學(xué)和山林文學(xué)，用國民文學(xué)、寫實(shí)文學(xué)和白話文學(xué)與之相對抗。陳獨(dú)秀的文學(xué)理論具有思想解放的性質(zhì)，而且結(jié)合中國的實(shí)際，的確給人耳目一新之感。

馬克思主義文藝觀點(diǎn)先進(jìn)來，但傳播則在后，直到1919年，李大釗在《新青年》第六卷第五、六期上發(fā)表著名論文《我的馬克思主義觀》，其中引用了馬克思的《<經(jīng)濟(jì)學(xué)批評>序文》（現(xiàn)譯《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>序言》）關(guān)于唯物史觀的著名論點(diǎn)，其中包括“藝術(shù)的”“社會意識形態(tài)”的觀點(diǎn)，這可以看做是馬克思主義文藝思想在中國的最早介紹和傳播。馬克思、恩格斯的整篇文藝論著的翻譯則要晚一些。

特別值得指出的是，魯迅在“五四”時期結(jié)合自己創(chuàng)作，提出的一些思想，如說：

凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動了。

這是魯迅1922年說的話，他顯然是從啟蒙主義的角度來理解文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)的功能重在改造國民的精神，使人民精神上先覺悟起來，健全起來，然后再去參與挽救民族的斗爭，那么民族才能擺脫帝國主義的侵略和欺凌。

1928年隨著當(dāng)時無產(chǎn)階級革命運(yùn)動興起以后，馬克思主義文藝思想的論著才較系統(tǒng)地被翻譯、介紹進(jìn)來，但此時主要譯介的是普列漢諾夫、盧那察爾斯基等俄國馬克思主義者的文藝論著。如魯迅從日文翻譯的普列漢諾夫《藝術(shù)論》、盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》和《文藝與批評》，前蘇聯(lián)的《文藝政策》，以及日本片上伸的《現(xiàn)代新興文學(xué)諸問題》等。馮雪峰翻譯的普列漢諾夫的《藝術(shù)與社會生活》、盧那察爾斯基的《藝術(shù)之社會的基礎(chǔ)》和沃洛夫斯基的《作家論》等。馬克思、恩格斯文藝思想的原著則到了30年代開始才被介紹進(jìn)來。這主要是由于馬克思、恩格斯的一些文藝書信發(fā)表得比較晚。馬克思、恩格斯致斐·拉薩爾的信是1922年才發(fā)表的，他們致敏·考茨基和致瑪·哈克納斯的信則到了1932年才發(fā)表。也就是在1932年，瞿秋白編譯了《現(xiàn)實(shí)——馬克思主義文藝論著集》，其中有恩格斯致哈克納斯的信和致恩斯特的信。隨后關(guān)于馬克思文藝論著的翻譯多了起來，研究也開始起步。

值得說明的是，在“五四”之后，中國馬克思主義文學(xué)理論沒有完全沿著李大釗、陳獨(dú)秀和魯迅所指引的方向發(fā)展，而是受俄國馬克思主義文藝思想的影響轉(zhuǎn)而進(jìn)入了文學(xué)與政治關(guān)系的不同觀點(diǎn)激烈辯論中。20年代“文學(xué)研究會”與“創(chuàng)造社”的對立，盡管有“為人生”和“為藝術(shù)”這樣簡單的判斷，但基本上還是“文學(xué)從屬于政治”大前提下的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對立。30年代的“左翼”作家聯(lián)盟與“新月派”的對立則是壁壘分明的“文藝從屬于政治”的觀念與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念的對立了?！靶略屡伞闭f過很多錯誤的極端的話，但他們不是馬克思主義文學(xué)理論，我們這里可以不提它。在這一時期，“左翼”作家聯(lián)盟主要是受蘇聯(lián)文學(xué)理論的影響，特別是接受了列寧的文學(xué)的黨性原則和“辯證唯物主義”的創(chuàng)作方法。對于文藝從屬于政治，多數(shù)人抱著絕對肯定的態(tài)度。例如，瞿秋白1932年在和胡秋原和蘇汶辯論時，雖然總體上是站在馬克思主義的立場上，但也說過很極端的話：

文藝——廣泛地說起來——都是煽動的宣傳，有意的無意的都是宣傳。文藝也永遠(yuǎn)是，到處是政治的“留聲機(jī)”。問題是在做那一個階級的“留聲機(jī)”……

這種文藝“留聲機(jī)”論之所以被提出，一方面是因?yàn)楫?dāng)時文藝界的斗爭比較激烈，現(xiàn)實(shí)的斗爭也很激烈，所以以激烈對激烈，這是可以理解的;另一方面，就是受前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰拿黠@影響。從20年代初開始，前蘇聯(lián)的文論作為“文學(xué)革命”的理論武器被翻譯過來，夾雜著前蘇聯(lián)文藝學(xué)家的片面的解釋，使當(dāng)時像瞿秋白這樣的具有很高修養(yǎng)的革命家和學(xué)者也難以對文藝與政治的關(guān)系進(jìn)行清醒、客觀的思考。

與此同時發(fā)生的還有魯迅的激烈的“階級論”對梁實(shí)秋的溫和的“人性論”批判。在批判與反批判中，雙方不可能做到面面俱到。梁實(shí)秋的片面、偏激則更為明顯，魯迅也很難做到四平八穩(wěn)、平和融通。因?yàn)槟鞘且粋€戰(zhàn)斗的時代。

1942年，進(jìn)入到抗日戰(zhàn)爭的相持階段。毛澤東著重思考了第一次國內(nèi)斗爭的教訓(xùn)，思考了抗日斗爭中不斷受到第三國際的不了解中國情況的干擾，特別是王明的教條主義的影響，毛澤東發(fā)動了中國共產(chǎn)黨的“整風(fēng)運(yùn)動”，主張把馬克思主義的指導(dǎo)思想與中國的革命實(shí)際結(jié)合起來，即力圖把馬克思主義中國化。如果說“五四”新文化運(yùn)動是第一次思想解放運(yùn)動，中國共產(chǎn)黨把馬克思主義引入中國的話，那么1942年開始的延安整風(fēng)運(yùn)動，可以看作是第二次思想解放運(yùn)動。這第二次思想解放運(yùn)動的主要目標(biāo)就是毛澤東提出的反對“本本主義”，主張馬克思主義中國化，主張把馬克思主義的普遍真理和中國具體的實(shí)際結(jié)合起來。這個方向無疑是對的。因?yàn)橹袊伯a(chǎn)黨人面對著中國特殊的情況，他們必須一方面以馬克思主義的普遍真理為指導(dǎo)，才不致迷失方向;但另一方面，又必須結(jié)合中國的具體情況，才能把馬克思主義變成活的、能夠結(jié)合中國實(shí)際的真理，才有可能把中國革命引向勝利。因此既要堅(jiān)持馬克思主義，又要根據(jù)中國情況發(fā)展馬克思主義。在政治問題上是這樣。在文藝問題上也是這樣。毛澤東在文藝問題上的確也這樣做了，這就是他發(fā)表的著名的《在延安文藝座談會上的講話》，這篇講話應(yīng)該說是馬克思主義文學(xué)思想中國化的產(chǎn)物，其中他既講文藝的“他律”，也講文藝的“自律”。關(guān)于文藝的“他律”，毛澤東論述很充分，如說：文藝是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”;“文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命干部”;“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在革命作家頭腦中的產(chǎn)物”;“在現(xiàn)在的世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”;一切”文藝是從屬于政治的”，文藝“服從黨在一定歷史時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”;“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”等;關(guān)于文學(xué)的“自律”，毛澤東也有所論述，如社會生活是一切文藝的源泉;“必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)”;反對最沒有出息的“文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義”;“文藝作品中反映的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際的生活更高，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”;文藝的普及與提高及其關(guān)系;等等。毛澤東這樣講在當(dāng)時是正確的全面的。但學(xué)習(xí)它的人們，則更多地從文藝如何從屬于政治這個角度去強(qiáng)調(diào)去理解，即對“他律”的方面大講特講，對“自律”的方面則學(xué)習(xí)不力、強(qiáng)調(diào)不夠、理解不深。甚至毛澤東本人也因各種復(fù)雜的情況把他自己講過的文學(xué)特性的話淡忘了，一味強(qiáng)調(diào)文學(xué)與政治的密切關(guān)系。

20世紀(jì)前50年，中國的文學(xué)理論上“他律”論超越“自律”論，這里有其歷史必然性和現(xiàn)實(shí)合理性。我們沒有理由過多地去批評本世紀(jì)前半葉的“他律”論。我們應(yīng)該看到觀念與時代需要的關(guān)系。觀念是種子，時代是孕育這種子的土壤。不適合時代需要的觀念，如同沒有找到適當(dāng)土壤的種子，肯定是不會生根、發(fā)芽、開花和結(jié)果的。如果一種觀念不能成為“時代思潮”，那么它必然要被拋棄。梁啟超說過：“今日恒言，曰：‘時代思潮’。此其語最妙于形容。凡文化發(fā)展之國，其國民于一時期中，因環(huán)境之變遷與夫心理之感召，不期而思想之進(jìn)路，同趨于一方向，于是相與呼應(yīng)洶涌，如潮然。始焉其勢甚微，幾莫之覺;浸假而漲——漲——漲，而達(dá)于滿度;過時焉則落，以漸至于衰熄。凡‘思’非皆能成‘潮’;能成潮者，則其思必有相當(dāng)之價值，而又適合于其時代之要求者。”自1840年“鴉片戰(zhàn)爭”以來，中國已經(jīng)進(jìn)入一個“危機(jī)時代”，從現(xiàn)實(shí)層面說，在列強(qiáng)的欺凌下，中華民族面臨亡國、亡種、亡教的危機(jī)，從精神層面說，人們的精神無所依歸，古典的儒家倫理精神靠不住，新的精神信仰還處在爭論中。危機(jī)的時代需要解救危機(jī)的觀念。解救危機(jī)成為一種時代的需要。一切觀念、理論、學(xué)說只有切合解救中國的現(xiàn)實(shí)和精神危機(jī)之“用”，這種理論才是有力量的，才有存在和生長的可能。一切無關(guān)乎解決危機(jī)的觀念、理論、學(xué)說都將被拋棄。這是時代的無情抉擇。看不到這一點(diǎn)，妄加批判，以今人的觀點(diǎn)批判那危難時刻作出的選擇，是缺乏歷史感的，甚至是違背歷史精神的。

20世紀(jì)前50年，文學(xué)理論所面臨是中國的危難社會局面。當(dāng)然不能離開這個危難社會局面所做出選擇。世紀(jì)之初，王國維的文學(xué)“無利害”論和文學(xué)“游戲”論，30年代前后，梁實(shí)秋的“文學(xué)是屬于全人類”論（見1929年發(fā)表的《文學(xué)是有階級性的嗎?》）朱光潛“距離”論（見1936年出版社的《文藝心理學(xué)》），等等，都強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的特點(diǎn)，力圖揭示文學(xué)世界的內(nèi)部機(jī)理，探討文學(xué)活動的“自律”，從學(xué)理上是有根據(jù)的，甚至是有謹(jǐn)嚴(yán)的根據(jù)的。但是由于這些理論無助于從文學(xué)的角度來解救中國的現(xiàn)實(shí)與精神的危機(jī)，不能適應(yīng)“危機(jī)時代”的需要，或者說是與時代潮流相悖的，它們遭到冷落，甚至遭到批判，這是可以理解的。說到底，不是哪個人拋棄它們，是時代拋棄它們。對于這一點(diǎn)我們必須用歷史的觀點(diǎn)來考察，不能離開時代歷史的需要來一味為它們“鳴冤叫屈”。當(dāng)然這不妨礙我們今天重新研究和吸收他們的理論，為變化了的時代所吸收所利用。同樣的道理，梁啟超的小說“新國民”“新政治”論、魯迅的文學(xué)“改造國民性弱點(diǎn)”論和文學(xué)“階級性”論、瞿秋白的文學(xué)是巧妙的“政治留聲機(jī)”論、毛澤東的文藝“武器”論和“文藝從屬于政治”論，他們的觀念適應(yīng)“危機(jī)時代”的需要，匯入到時代“思潮”中，成為主流形態(tài)。這也不是哪個人選擇了它們，是時代選擇了它們。我們?nèi)绻麤]有這樣一種歷史的眼光，對他們的學(xué)說過多地指手畫腳、說三道四，那么我們就離開歷史的眼光和時代潮流的需要，也就太“不識時務(wù)”了。

總之，在危機(jī)時代，一種理論，其中也包括文學(xué)理論，能不能成為時代的主潮的一部分，不在于它自身是否“精致”、是否“全面”、是否“科學(xué)”，是否“完美”，首先要考察的是它能不能體現(xiàn)時代的需要，即適應(yīng)民族解放和解除社會危機(jī)的需要。梁啟超、魯迅、瞿秋白、毛澤東的文論主題是啟蒙與救亡，盡管在某種程度上漠視了文藝的相對獨(dú)立性，或者對文藝的特征闡釋得不夠，但他們的文藝觀念與危機(jī)時代的“革命崇拜”是完全合拍的，而且是在他們的革命觀念的枝條上所結(jié)出的文學(xué)果實(shí)，的確也促進(jìn)了民族的獨(dú)立，推動了社會的變革，為解救危機(jī)時代的危機(jī)作出了貢獻(xiàn)。社會實(shí)踐證明了他們的文學(xué)主張是在那個特定的時代，可以說是具有真理性的。誰能否定在救亡斗爭中把本是審美的文學(xué)當(dāng)作團(tuán)結(jié)人民、教育人民的工具和打擊敵人、消滅敵人的武器的合理性呢?正如誰能夠指責(zé)我們的戰(zhàn)士與日本侵略軍進(jìn)行肉搏戰(zhàn)時用本是吃飯用的牙齒把敵人的耳朵咬下來那種決死的精神呢?危機(jī)時代是社會的非常態(tài)，它需要異態(tài)的理論是合理的。中國馬克思主義文學(xué)理論在20世紀(jì)上半葉，傾向于對文藝與革命關(guān)系的探索是危機(jī)時代所需要的。時代需要的東西，就要給它以歷史的地位，難道不是這樣嗎?

二、和平建設(shè)時代：文論中心話語的尷尬

1949年中華人民共和國的建立，標(biāo)志一個舊時代的結(jié)束，一個新時代的開始。對此，毛澤東明確說過這一點(diǎn)。1949年9月21日他在中國人民政治協(xié)商會議第一屆全體會議上的題為《中國人民站起來了》的開幕詞中說：“全國規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)工作業(yè)已擺在我們的面前?！薄叭绻覀兊南热撕臀覀冏约耗軌蚨蛇^長期的極端艱難的歲月，戰(zhàn)勝了內(nèi)外反動派，為什么我們不能在勝利以后建設(shè)一個繁榮昌盛的國家呢?”“隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)的高潮的到來，不可避免地將要出現(xiàn)一個文化建設(shè)的高潮。中國人被認(rèn)為不文明的時代已經(jīng)過去了，我們將以一個具有高度文化的民族出現(xiàn)于世界?！边@些具有宣告性的話語，表明了中華民族在經(jīng)歷了百年“危機(jī)時代”的基本終結(jié)，新的“和平建設(shè)時代”的開始。事實(shí)上，在建國以后不久，在“抗美援朝”戰(zhàn)爭結(jié)束之后，的確開始了大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，在全國人民共同的努力下，取得了巨大的成果。時代的變化，要求一種體現(xiàn)新的時代精神的真正的馬克思主義的文學(xué)理論與之匹配。在文學(xué)和文學(xué)理論上也應(yīng)該完成某種轉(zhuǎn)變，開辟一個體現(xiàn)新時代以“建設(shè)”主題的開放性的新視野?；蛘呶覀兛梢赃@樣說，中國共產(chǎn)黨人在新的時代面臨的主要是建設(shè)自己的現(xiàn)代化國家問題，在文藝上也應(yīng)該有一次轉(zhuǎn)變。即從強(qiáng)調(diào)“他律”轉(zhuǎn)到強(qiáng)調(diào)“自律”，起碼是像李大釗所說的那樣，“他律”與“自律”并重。然而這種轉(zhuǎn)變或者文學(xué)理論的開放性新視野在從1949年直到1977年的近30年的時間里沒有出現(xiàn)。為什么這種本來應(yīng)該出現(xiàn)的馬克思主義的文藝?yán)碚撔乱曇皼]有出現(xiàn)呢?兩個關(guān)鍵性的因素遮蔽了我們的眼光：

1.蘇聯(lián)文論體系及其教條化

20世紀(jì)50年代初中期，中國的社會主義建設(shè)開始起步。對一個毫無建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的新國家來說，瞻望和學(xué)習(xí)已經(jīng)有了40年社會主義建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的以馬克思列寧主義為偉大旗幟的蘇聯(lián)，是自然的事情。那時的口號是“蘇聯(lián)的今天就是我們的明天”。全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)成為一種思想潮流，而根據(jù)中國自身實(shí)際情況的意見、建議和理論遭到忽視甚至打擊。這又回到教條主義的傾向。在這種大環(huán)境下，建國后最初的馬克思主義的文論體系建設(shè)也全面地向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。西方歐美文藝思潮和理論被視為資產(chǎn)階級的異端邪說，中國古代的文論遺產(chǎn)也被視為落后的東西，很少得到真正的繼承，而前蘇聯(lián)的任何文藝?yán)碚撔宰釉谥袊急划?dāng)作是馬克思主義經(jīng)典，得到廣泛傳播。蘇聯(lián)文論體系通過兩條渠道進(jìn)入中國，一是翻譯，幾乎所有在蘇聯(lián)占主流地位的理論專著和論文及教材，都一一譯介進(jìn)來，如季摩菲耶夫的三卷本《文學(xué)原理》，涅希陀文的《藝術(shù)概論》;二是請專家來華講座，如北京大學(xué)請了畢達(dá)科夫，北京師范大學(xué)也請了柯爾尊，他們在中國開班設(shè)課，編寫出版講義，其授課對象是新中國第一代的青年文藝學(xué)教師，其影響是巨大的。從理論專著、論文、教材到理論教員的全面引進(jìn)和學(xué)習(xí)，不能不使我們在新中國開始后的相當(dāng)一個時期，完全亦步亦趨地跟在蘇聯(lián)文論的后面。

在中國缺乏自己現(xiàn)代文論體系的情況下，50年代流行的幾種蘇聯(lián)文藝學(xué)教科書，自有其不可替代的作用。但總體看來，這些文論體系對文學(xué)的性質(zhì)、特征和功能的闡述，普遍存在教條主義和煩瑣哲學(xué)的弊端?？偲饋砜?，蘇聯(lián)文論有兩大特性：一是政治性強(qiáng)，二是哲學(xué)性強(qiáng)。

從19世紀(jì)以來，俄國文論充滿不同思想的斗爭，例如俄國形式主義文論就強(qiáng)調(diào)文學(xué)的語言本體，在揭示文學(xué)特性方面成為后來英美新批評和捷克、法國結(jié)構(gòu)主義批評的發(fā)端?？墒?，由于當(dāng)時俄國和其后的蘇聯(lián)社會是革命時期，社會化與政治化傾向文論在斗爭中占據(jù)統(tǒng)治地位。這種政治化傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識形態(tài)共性，把文學(xué)與其他社會科學(xué)都看成是階級的眼睛和喉舌，只考察文學(xué)與社會的外部關(guān)系，看重社會歷史內(nèi)容，認(rèn)為內(nèi)容才是文學(xué)的本體，甚至把這種共性和關(guān)系絕對化，忽視文學(xué)自身的特點(diǎn)。因此，我們引進(jìn)的蘇聯(lián)文論體系基本上是政治化文學(xué)理論傳統(tǒng)在50年代的繼續(xù)和擴(kuò)大，文學(xué)問題被當(dāng)作政治問題，一些純文學(xué)理論問題由蘇共領(lǐng)導(dǎo)個人決定，如“社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”就是在1932年蘇聯(lián)第一次作家代表大會上由斯大林和高爾基親自敲定的。一些文學(xué)問題被納入蘇共中央政治局討論，并作出決定，反映到黨代會的政治報告中去。比如，斯大林的接班人馬林科夫在1954年蘇共十九大做的政治報告中竟規(guī)定：典型是“黨性在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中表現(xiàn)的基本范圍”，“典型問題任何時候都是一個政治問題”。文學(xué)的典型既已成了政治問題，誰還敢說三道四?后來馬林科夫下臺，又由蘇共的《共產(chǎn)黨人》雜志發(fā)表題為《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》專論加以糾正。但文學(xué)問題始終在政治層面加以判定。

另一個根本性的問題是，蘇聯(lián)文學(xué)理論在文學(xué)的本質(zhì)和特征問題上，局限在哲學(xué)認(rèn)識論的范圍內(nèi)，從而把自身完全哲學(xué)化了。不少文論家用辯證唯物主義哲學(xué)來解釋文學(xué)現(xiàn)象，特別是用列寧的反映論來揭示文學(xué)的規(guī)律，取得了一些成果，因?yàn)槲膶W(xué)中確有一些哲學(xué)問題，需要通過哲學(xué)的視角才能得到解決。但是哲學(xué)不是萬能的，文學(xué)理論的哲學(xué)化帶來的常常是理論的空洞化，文學(xué)的許多特殊問題在哲學(xué)化的過程中，被過分抽象化一般化，結(jié)果什么問題也解決不了。比如文學(xué)的本質(zhì)通常被定義成“以形象的方式反映生活”，典型通常被定義成“共性與個性的統(tǒng)一”，真實(shí)性通常被定義成“以形象反映生活的本質(zhì)”，作品的構(gòu)成通常被定義成“內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一”。定義和說法都正確，但是卻絲毫不能解決文學(xué)自身的特殊問題。哲學(xué)化導(dǎo)致文學(xué)理論僅僅成為哲學(xué)的例證，而文學(xué)自身的復(fù)雜問題卻很少得到關(guān)注?？梢哉f，20世紀(jì)50年代引進(jìn)的蘇聯(lián)文論體系對我國文學(xué)理論建設(shè)，其影響都是巨大的，不可忽略的。

在斯大林去世之后的1956年，蘇聯(lián)迎來了一個“解凍”時期，思想的自由是“解凍”時期的特征，在各個人文學(xué)科領(lǐng)域，都出現(xiàn)了變化，文學(xué)、美學(xué)問題也重新被拿出來討論，糾正一些明顯的不合時宜的東西。但在中國“左”的思想?yún)s沒有得到及時的清除，反而從1957年的反右派斗爭、1959年的反右傾斗爭、1964年的“四清”運(yùn)動，直到1966年開始的“文革”，“左”的思想越演越烈，在斯大林時代的蘇聯(lián)文論的教條主義的基礎(chǔ)上，更加僵化、更加庸俗化，更加脫離實(shí)際?！拔母铩睍r期，文藝和文藝思想都不能不走進(jìn)死胡同。

2.歷史慣性、“戰(zhàn)時經(jīng)驗(yàn)主義”和政治運(yùn)動

毛澤東文藝思想可以說是對二三年代“文學(xué)革命”和“革命文學(xué)”斗爭經(jīng)驗(yàn)和40年代抗日斗爭時期延安文藝發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和發(fā)揮，它運(yùn)用馬克思主義的文藝論述，從當(dāng)時的民族政治斗爭需要出發(fā)，結(jié)合當(dāng)時文藝運(yùn)動實(shí)踐，對一系列文藝問題作出了系統(tǒng)的概括，它集中體現(xiàn)在《在延安文藝座談會上的講話》中?！吨v話》指導(dǎo)了當(dāng)時的文藝運(yùn)動，推動了革命文藝的創(chuàng)作。毛澤東文藝思想的一些帶有普遍性的內(nèi)容，如文藝為工農(nóng)群眾服務(wù)問題，普及與提高的問題，繼承與革新的問題，生活源泉問題，藝術(shù)高于生活問題，中國作風(fēng)和中國氣派的問題等，至今也沒有過時，仍然是中國現(xiàn)代文論中的重要資源。但毛澤東的一些說法，如“文藝從屬于政治”“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”“無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分……是整個革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的，是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”等，雖然有其歷史地位，這一點(diǎn)我們在上一節(jié)已從時代的需要的角度充分加以肯定，但在以和平建設(shè)為主題的新時代，是否應(yīng)該有新的思考和新的理論視野，就成為一個很迫切的問題。應(yīng)該說，毛澤東是看到了這一點(diǎn)的。例如1956年提出文藝領(lǐng)域的“百花齊放、百家爭鳴”的方針，1958年沖破“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的文論“憲法”，提出“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”問題，1965年提出“詩要用形象思維”的問題，此外還提出“共同美”問題等，都力圖掙脫蘇聯(lián)文論的繩索，從“自律”的角度揭示文學(xué)世界的奧秘。但是，歷史慣性和思維定勢作為一種“戰(zhàn)時經(jīng)驗(yàn)主義”是如此強(qiáng)大，“戰(zhàn)時經(jīng)驗(yàn)主義”成為一種有形無形的力量，不允許人們從另外的視點(diǎn)來解釋文學(xué)，人們?nèi)匀还潭ǖ匕盐膶W(xué)看成是從屬于政治的，從屬于階級的，從屬于黨的政治路線的。所謂“戰(zhàn)時經(jīng)驗(yàn)主義”就是將抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期指導(dǎo)文藝發(fā)展的方針直接挪用為和平建設(shè)時期文藝發(fā)展的指針，以為既然在戰(zhàn)爭時期這些指針是正確的，那么在新的時期也應(yīng)該是正確的，看不到時代的變化已經(jīng)在呼喚一種新的理論局面和理論視野。其結(jié)果就是仍然堅(jiān)持和推行完全政治化的文論。這種政治化的文論與前蘇聯(lián)的文論一拍即合，作為一種主流的話語，統(tǒng)治了建國以后近三十年的時間。在這種情況下，文藝和文藝?yán)碚摫豢闯墒钦蔚那缬瓯?，一次次政治運(yùn)動都以文學(xué)批評為其發(fā)端。文藝思想的斗爭一次又一次以文藝和文藝?yán)碚摓槠浒l(fā)端。1951年發(fā)動批判電影《武訓(xùn)傳》的運(yùn)動，毛澤東批評文藝界“也不去研究自從1840年鴉片戰(zhàn)爭以來的一百年中，中國發(fā)生了一些什么向著舊的社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)及其上層建筑（政治、文化等等）作斗爭的社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什么東西是應(yīng)當(dāng)稱贊或歌頌的，什么東西是應(yīng)當(dāng)反對的?！?sup>由此發(fā)動了建國以來的第一次思想批判運(yùn)動。1954年發(fā)動了對《紅樓夢》研究思想批判運(yùn)動，俞平伯和胡適的文學(xué)思想被定性為“資產(chǎn)階級唯心論”，進(jìn)行了政治性的圍攻;1955年掀起了對胡風(fēng)文藝思想的大規(guī)模的批判運(yùn)動，最后演變?yōu)槿珖浴懊C清胡風(fēng)反革命集團(tuán)”運(yùn)動;1957年反右派斗爭中，丁玲、陳企霞、馮雪峰等一批著名的革命作家、理論家被錯劃為右派，他們的觀點(diǎn)和創(chuàng)作被提到“反黨反社會主義”的政治高度加以無情的清算;1960年又發(fā)動了對“修正主義”文藝思潮的批判，其中受批判觀點(diǎn)主要是巴人、王淑明、錢谷融等人的“人情”論、“人性”論、“人道主義”論等;1966年史無前例的“文革”爆發(fā)，也是從批判吳晗的新編歷史劇《海瑞罷官》和文藝界的所謂“黑八論”開始的。這些批判運(yùn)動產(chǎn)生的歷史背景和具體內(nèi)容雖然不同，但有一個根本點(diǎn)是始終如一的：在政治化的現(xiàn)代傳統(tǒng)的影響下，社會化政治化的文學(xué)理論和批評一起，往往與政治斗爭聯(lián)系起來，成為社會生活的中心，成為一次次政治運(yùn)動的入手處和策源地。文藝被看成是時代的政治走向的晴雨表，政治問題往往從文藝問題的爭論抓起，文藝運(yùn)動成為政治斗爭的先兆。文學(xué)理論問題成為社會的中心問題，人人都注目和關(guān)切的問題，人人都要學(xué)習(xí)和談?wù)摰膯栴}，甚至是家喻戶曉的全民性問題，這一方面表明文學(xué)理論“中心化”，成為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，地位顯赫，十分“風(fēng)光”;可另一方面說明文學(xué)理論已與政治“并軌”，完全“泛政治化”，文學(xué)理論不但失去了世界性的眼光，而且沒有絲毫的學(xué)科意識。文學(xué)理論“中心化”話語所帶來的尷尬與“失態(tài)”由此顯露無遺。

當(dāng)然在文學(xué)理論界和批評界耕耘的人們，也并非無所作為。1956年和1957年上半年，在“雙百”方針的感召下，在前蘇聯(lián)“解凍”氛圍的影響下，文學(xué)理論界發(fā)表了幾篇獨(dú)立思考的文章。影響比較大的有秦兆陽（何直）發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》（1956）一文，這篇文章對蘇聯(lián)學(xué)者西蒙諾夫的觀點(diǎn)表示同感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的現(xiàn)實(shí)主義原則，就在于要求“作家必須否定盡可能做到世界觀與創(chuàng)作方法、形象思維與邏輯思維的有機(jī)結(jié)合，使這種統(tǒng)一開始于對于生活的真實(shí)認(rèn)識的把握中，亦即藝術(shù)的真實(shí)性的創(chuàng)造中”。因此，他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是一條廣闊的道路，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”可以改成“社會主義時代的現(xiàn)實(shí)主義”，對于文學(xué)與政治的關(guān)系不能作“庸俗化的理解和解釋”，文學(xué)為政治服務(wù)“應(yīng)該是一個長遠(yuǎn)性的總的要求，那就是不能眼光短淺地只顧眼前的政治宣傳任務(wù)，只滿足于一些在當(dāng)時能夠起一定宣傳作用的作品。其次，必須考慮到充分發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)，不要簡單地把文藝當(dāng)作某種概念的傳聲筒……此外，還必須考慮到如何各種文學(xué)形式的性能，必須考慮到作家本身的條件，不應(yīng)該對每一個作家和每一種文學(xué)形式作同樣的要求，必須要盡可能發(fā)揮——而不是妨礙各個作家獨(dú)特的創(chuàng)造性，必須少用行政命令的方式對文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行干涉……”錢谷融在1957年發(fā)表論文《論“文學(xué)是人學(xué)”》：“想為高爾基的這一意見作一些必要的闡釋;并根據(jù)這一意見，來觀察目前文藝界所爭論的一些問題”，對季靡菲耶夫《文學(xué)原理》中的“人的描寫是藝術(shù)家反映整體現(xiàn)實(shí)所使用的工具”的觀點(diǎn)，提出商榷。他把人的問題引入對文學(xué)問題的解釋之中，明確地指出：“對于人描寫，在文學(xué)中不僅是作為一種工具、一種手段，同時也是文學(xué)的目的所在，任務(wù)所在。”文學(xué)與社會人生之間不只是一種單純服務(wù)于人的認(rèn)識的反映的關(guān)系，而且還是一種服務(wù)于人的實(shí)踐的評價關(guān)系。只有在對文學(xué)性質(zhì)的探討中，把文學(xué)與人的現(xiàn)實(shí)關(guān)系突出起來，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要寫活生生的人，文學(xué)創(chuàng)作中的主體意識所追問和訴求的人生的意義和價值，教導(dǎo)人們怎樣對待生活，進(jìn)行生活，才能從根本上把文學(xué)與科學(xué)區(qū)分開來。巴人于1957年發(fā)表的《論人情》呼喚文學(xué)描寫人性、人情：“人情是人與人之間共同相通的東西，飲食男女，這是人所共同要求的。花香、鳥語，這是人所共同喜愛的。一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展，這是普通人的共同的希望。如果這社會有人阻止或妨害這些普通人的要求、喜愛和希望，那就有人起來反抗和斗爭。這些要求、喜愛和希望，可以說是出乎人類本性的”。“人情也是人道主義”。王淑明隨后發(fā)表《論人性與人情》一文支持巴人的意見，他的論文重點(diǎn)在說明階級性“并不排斥”在人類的一些基本感情上面，仍然有“共同相通的東西”，而且認(rèn)為共產(chǎn)主義的實(shí)現(xiàn)就是為了人性“能夠得到充分圓滿的發(fā)展”。應(yīng)該說，這些理論的視野并不是十分廣闊，新鮮的東西也不很多，但考慮到當(dāng)時的幾乎是“以政治代替文論”的背景，他們的思考多少觸及了文學(xué)自身的規(guī)律，就顯得難能可貴了。

再一個時期就是1961-1962年的“調(diào)整”時期，此時國家實(shí)行了克服“三年困難”時期后的“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的方針。周恩來總理有三次關(guān)于文藝問題的講話，批評“左”的文藝政策，總結(jié)建國以來文學(xué)藝術(shù)方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，同時對藝術(shù)的規(guī)律問題提出了一些很好的意見，如說：“沒有形象，文藝本身不能存在”“寓教育于娛樂之中”“藝術(shù)作品的好壞，要由群眾回答”“典型人物包羅一切”“所謂時代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺”“革命者是有人情的”“以政治代替文化，就成為沒有文化”“沒有個性的藝術(shù)是要消亡的”等等。這期間，文藝界先后召開了北京“新橋會議”“廣州會議”和“大連會議”，基于對文學(xué)創(chuàng)作中的公式化、概念化和廉價的歌頌以及對無沖突論的不滿，對建國以來“左”的東西進(jìn)行清理，在這基礎(chǔ)上一些有獨(dú)立思考能力的作家、理論家針對現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，提出了一些觀點(diǎn)，如當(dāng)時中國作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)人之一的邵荃麟認(rèn)為“……現(xiàn)實(shí)主義深化，在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生強(qiáng)大的革命浪漫主義，從這里去尋找兩結(jié)合的路”;他還指出在寫英雄人物的同時，也可以寫中間狀態(tài)的人物，他說：“中間狀態(tài)的人物是大多數(shù)，文藝主要的教育對象是中間人物”，“矛盾點(diǎn)往往集中在這些人物身上”，“應(yīng)該注意寫中間狀態(tài)的人物”。與此同時，理論界的思想也活躍起來，就“題材”問題、“共鳴”問題、“人情”問題、“時代精神”問題進(jìn)行了一些討論。

應(yīng)該說，這些文藝?yán)碚摷业呐κ强少F的，然而也是悲壯的：20世紀(jì)現(xiàn)代中國文學(xué)思想和理論的主潮是政治化的，或者說，是泛政治化的。他們提出討論的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，在政治一體化的文學(xué)思想整合大潮中，被作為反面、反動、反黨、反革命，一次次地遭受到批判。

“文化大革命”十年，從批判吳晗的歷史劇《海瑞罷官》和江青的所謂在部隊(duì)文藝工作者的講話開始，人們已沒有可能對真正的文學(xué)問題進(jìn)行探討。江青、姚文元等稱霸文壇，他們一方面批判所謂“黑八論”，肆意踐踏解放以來關(guān)于文學(xué)自身規(guī)律的研究成果，另一方面又把1958年前后提出的“文藝是階級斗爭的工具”的說法，發(fā)展到了十分荒謬的地步。文學(xué)和文學(xué)理論不過是某些政治家手中的一張牌，文學(xué)與政治的關(guān)系被一再歪曲和強(qiáng)化。一些自稱“左派”的人自己缺乏思考的能力，卻以批判見長，口里念著馬列的詞句，專抓別人的辮子，給別人戴帽子、打棍子，以整人為業(yè)。文學(xué)理論至此已完全“異化”，先是“異化”為“庸俗社會學(xué)”，再“異化”為嚇人的“政論”，最終“異化”為陰謀家手中的致人死命的武器。這樣的“文學(xué)理論”在以“和平建設(shè)”為主題的時代很有“地位”，很“中心”，很“威嚴(yán)”，但也極端地令人害怕和厭惡，它自身不能不陷入十分尷尬的境地。

當(dāng)然不是說“十七年”時期我們對馬克思主義的文學(xué)理論毫無建樹。建樹是有的，如胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”論，朱光潛的實(shí)踐論文藝論，黃藥眠的“生活實(shí)踐”文藝論，王朝聞的藝術(shù)鑒賞論和讀者論，巴人等人的人性、人情論，秦兆陽的“現(xiàn)實(shí)主義廣闊道路”論、蔡儀、以群的文學(xué)理論教材的建設(shè)等，都是馬克思主義文學(xué)理論中國化的成果（這些我們都將在下面分章加以討論），只是這些理論不處于主流地位，在文藝活動的實(shí)踐中所產(chǎn)生影響比較小，甚至遭受到不應(yīng)有的批判。

三、社會主義新時期：文學(xué)理論的轉(zhuǎn)型

在“文化大革命”中文學(xué)理論問題成為少數(shù)人特別是“四人幫”進(jìn)行陰謀活動的政治工具，這個教訓(xùn)是慘痛的。痛定思痛，粉碎“四人幫”后、特別是在1978年黨的十一屆三中全會之后，人們在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)和解放思想、實(shí)事求是的方針的指導(dǎo)下，思想界和理論界開始了對一系列問題的重新思考與檢討。特別是在“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”大討論的推動下，文學(xué)理論界也開始了撥亂反正，逐步克服了長期以來的“左”的思想和舊的思維模式的束縛，許多被攪亂了的理論問題開始得到澄清。

從理論上看，“文藝從屬于政治”的觀點(diǎn)是導(dǎo)致和平建設(shè)時代文學(xué)思想僵化和封閉的重要原因。文論界的“撥亂反正”也應(yīng)該由此開始?！罢巍边@個概念在現(xiàn)實(shí)生活中是個含混模糊的概念，胡喬木明確指出：“為政治服務(wù)可以并且曾經(jīng)被理解為當(dāng)前的某一項(xiàng)政策，某一項(xiàng)臨時性的政治任務(wù)、政治事件，甚至為某一政治領(lǐng)導(dǎo)者的‘瞎指揮’服務(wù)。應(yīng)該承認(rèn)，為狹義的政治服務(wù)，在某種范圍內(nèi)也是需要的（只要這種政治確是代表人民當(dāng)時的利益），但是決不能用它來概括文學(xué)藝術(shù)的全部作用，就如同宣傳畫和諷刺畫是需要的，但畢竟不能用來包括整個繪畫……藝術(shù)的門類品種不同（例如文學(xué)、戲劇、電影、美術(shù)、音樂、舞蹈、建筑藝術(shù)等以及各自進(jìn)一步的分類），它們服務(wù)于社會主義的方法、方面和性質(zhì)不可一概而論，我們對它們的要求也不能‘一刀切’。”在馬克思主義思想體系中，意識形態(tài)是對政治意識形態(tài)、哲學(xué)意識形態(tài)、倫理意識形態(tài)、法意識形態(tài)、審美意識形態(tài)等一切意識形態(tài)的抽象。只有分屬不同部門的具體的意識形態(tài)，沒有絕對抽象的意識形態(tài)。更重要的是這些意識形態(tài)作為一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑的一部分，它們各自有相對的獨(dú)立性。馬克思、恩格斯從未說過文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)要從屬于政治意識形態(tài)。馬克思、恩格斯倒是說過文學(xué)藝術(shù)這些意識形態(tài)是“更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”，具有獨(dú)立性。從社會的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到文學(xué)藝術(shù)等審美意識形態(tài)之間有許多中間環(huán)節(jié)。這些中間環(huán)節(jié)十分重要。文學(xué)藝術(shù)作為自身歷史傳統(tǒng)和許多偶然因素的審美意識形態(tài)，它與經(jīng)濟(jì)、政治的關(guān)系“愈來愈被一些中間環(huán)節(jié)弄模糊了”（恩格斯語）。機(jī)械對應(yīng)的關(guān)系是不存在的。恩格斯晚年致力于批判幼稚的“經(jīng)濟(jì)決定論”和“政治決定論”，就是教導(dǎo)人們不要把對歷史唯物主義基本原理的運(yùn)用變成“小學(xué)生作業(yè)”。在常態(tài)下，政治與文學(xué)相互作用，但政治不能直接支配或徹底支配文藝，它對文藝的影響也只有經(jīng)過“中間環(huán)節(jié)”并在文藝領(lǐng)域本身所限定的那些條件的范圍內(nèi)才能發(fā)生，不能超越文藝本身所固有的規(guī)律。應(yīng)該說，新時期以來，不論人們對這一點(diǎn)是自覺還是不自覺，文學(xué)與文論基本上進(jìn)入了這一理論軌道。由此文學(xué)理論逐漸擺脫“泛政治化”，開始了學(xué)術(shù)化和學(xué)科化的過程。