第一節(jié)
故事材質(zhì)

什么是故事？什么是好的故事？鑲嵌在變文、話本、史詩或散文、詩歌、小說、戲劇、小品、影視、回憶錄中，再或繪畫、音樂、雕塑等藝術(shù)形式中的故事，或者獨立存在的故事，它們都有著什么樣一致的要素，我們才稱之為“故事”？我們因為什么而稱之為“好故事”？

什么是故事

在創(chuàng)意寫作語境中，故事指“一系列事件”^[1]。然而，“故事”（story）這個術(shù)語卻來自敘事學(xué)，在最一般意義上指：（1）“敘事文的內(nèi)容，即事件與實存”，包括具體的事件、人物、背景，以及對它們的安排，即“由作者的文化代碼處理過的人和事”^[2]；（2）“被講述的全部事件”“真實或虛構(gòu)的、作為話語對象的接連發(fā)生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重復(fù)等等不同的關(guān)系”^[3]；（3）“敘述的內(nèi)容：人物、事件和背景都是故事的組成部分；以編年順序排列的事件構(gòu)成了從話語中抽取出來的故事”^[4]；（4）“對一些按時間順序排列的文件的敘述”^[5]；（5）“從作品文本的特定排列中抽取出來并按時間順序重新構(gòu)造的一些被敘述的事件，包括這些事件的參與者”^[6]。

這些敘事學(xué)經(jīng)典的定義涉及了“事件”“存在”“真實”“虛構(gòu)”“關(guān)系”“順序”“編排”等重要概念。故事是敘事的對象（敘事通俗叫“講故事”），以連續(xù)發(fā)生的事件及事件組合的關(guān)系為內(nèi)容。在經(jīng)典敘事學(xué)那里，“故事”與“話語”、“故事”與“敘事”存在某種程度的分離（但是，沒有“話語”“敘事”，“故事”就無法呈現(xiàn)，它們其實保持了某種程度上的“同時性”），可以“從話語中抽取出來”并可以“按時間順序重新構(gòu)造”，這顯示了“故事”與“小說”的重要區(qū)別。

作為小說的《百年孤獨》這樣開頭：

多年以后，奧雷良諾上校站在行刑隊面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。

開篇即采用預(yù)敘、回敘的方式，從奧雷良諾上校多年后行刑開始。然而，作為“故事”的《百年孤獨》，卻只能從布恩迪亞家族第一代何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞著眼，并按照時間順序講起，只有這樣，小說《百年孤獨》的故事方可理解。

何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞是西班牙人的后裔，住在遠離海濱的一個印第安人的村莊。他與烏爾蘇拉新婚時，由于害怕像姨母與叔父結(jié)婚那樣生出長尾巴的孩子，烏爾蘇拉每夜都穿上特制的緊身衣，拒絕與丈夫同房。因此她遭到鄰居普魯鄧希奧·阿基拉爾的恥笑。一次比賽中，何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞殺死了普魯鄧希奧·阿基拉爾。從此，死者的鬼魂經(jīng)常出現(xiàn)在他眼前，那痛苦而凄涼的眼神，使他日夜不得安寧，他們只好離開村子，外出尋找安身之所。經(jīng)過了兩年多的奔波，來到一片灘地上，受到夢的啟示決定定居下來。后來又有許多人遷移至此，建立村鎮(zhèn)，這就是馬孔多。布恩迪亞家族在馬孔多的歷史由此開始。

在小說中，奧雷良諾上校第一個出場，排在第一順位。但作為家庭成員之一、家族故事的一部分，他只能在“第二代”故事中才出現(xiàn)：

老二奧雷良諾生于馬孔多，在娘胎里就會哭，睜著眼睛出世，從小就賦有預(yù)見事物的本領(lǐng)，少年時就像父親一樣沉默寡言，整天埋頭在父親的實驗室里做小金魚。長大后愛上馬孔多里正千金雷梅黛絲，在此之前，他與哥哥的情人生有一子，名叫奧雷良諾·何塞。后來他參加了內(nèi)戰(zhàn)，當(dāng)上上校。他一生遭遇過14次暗殺、73次埋伏和一次槍決，均幸免于難，當(dāng)他認識到這場戰(zhàn)爭是毫無意義的時候，便與政府簽訂和約，停止戰(zhàn)爭，然后對準(zhǔn)心窩開槍自殺，可他卻奇跡般的活了下來。他與17個外地女子姘居，生下17個男孩。這些男孩以后不約而同回馬孔多尋根，卻被追殺，一星期后，只有老大活了下來。奧雷良諾年老歸家，每日煉金子做小金魚，每天做兩條，達到25條時便放到坩堝里熔化，重新再做。他像父親一樣過著與世隔絕、孤獨的日子，一直到死。^[7]

在法語里，有兩個被譯為“故事”的術(shù)語，其一是“histoire”，它同時意味著“故事”和“歷史”。E.本維尼斯特用它指“過去事件的書面敘述”^[8]。這種觀念與中國傳統(tǒng)敘事學(xué)對故事的理解十分相似。在中國傳統(tǒng)敘事這里，“故事”一般是指“舊事”“舊業(yè)”“先例”“典故”“花樣”等已經(jīng)發(fā)生、“真實”存在的事件、事物，如《史記·太史公自序》中說：“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也?！敝蟹▋煞N文化對故事本質(zhì)化和實體化的理解，類似于熱拉爾·熱奈特的描述：“由處于時間和因果秩序之中的、尚未被形諸語言的事件構(gòu)成。”由此看，作為“事件”，故事包括“真實發(fā)生”和“虛構(gòu)”兩種情況，這就與現(xiàn)代小說觀念傾向于“虛構(gòu)”有所區(qū)別。

綜上所述，我們傾向于這樣認為，故事即是真實或虛構(gòu)的、作為話語對象的接連發(fā)生的事件，或者從已有作品文本中抽取出來并按時間順序與邏輯關(guān)系重新構(gòu)造的事件。

故事的獨立性

后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)傾向于認為，故事本身不是“存在之物”，在“講”之前并不存在，是話語創(chuàng)造了故事。但它似乎忽視了這個事實：一個故事改頭換面用不同的載體與文體演繹后，我們依舊識得它，知道這是同一個故事，它們只是換了一件“馬甲”而已，正如布雷蒙所說：“一個故事的題材可以充當(dāng)一部芭蕾舞劇的劇情；一部長篇小說的題材可以搬到舞臺或銀幕上；一部電影可以講給沒有看過的人聽；一個人讀的是文字，看見的是形象，辨認的是姿勢，而通過這些，了解到的卻是一個故事，而且很可能是同一個故事?！?sup>[9]從敘述上講，故事通過許多媒介（符號系統(tǒng)）和話語類型來講述。故事的“語法”絲毫不反映這些差異，更不反映虛構(gòu)敘事與歷史敘事的差異，它是一種普遍性模式。^[10]申丹修正了施洛米斯·里蒙-凱南關(guān)于故事獨立性的論斷，認為：“一、故事獨立于不同作家、舞臺編導(dǎo)或電影攝制者的不同創(chuàng)作風(fēng)格；二、故事獨立于表達故事所采用的語言種類（英文、法文、中文等）、舞蹈種類（芭蕾舞、民間舞等）和電影種類；三、故事獨立于不同的媒介或符號系統(tǒng)（語言、電影影像或舞蹈動作等）?！?sup>[11]羅伯特·麥基也說：“戲劇、散文、電影、歌劇、啞劇、詩歌、舞蹈都是故事儀式的輝煌形式，各有其悅?cè)酥帯！?sup>[12]他們的話可以理解為，故事可以存在于不同的載體，也可以存在于不同的文體，被不同的方式講述，具有不依賴具體文體和載體的獨立性。

但實際情況是，穿梭于各種文體、載體，各個時代、語言、文化中的“故事”，其“獨立性”主要體現(xiàn)在故事的核心事件與核心動作上，至于故事的意義、價值，事件的起因、關(guān)聯(lián)，人物的形象、設(shè)定，都會在每一次講述中被豐富、被改變。“貞德的生活事實永遠是相同的，但是，她的生活‘真實’的意義卻有待于作家來發(fā)現(xiàn)，整個樣式也因之而不斷改變?！?sup>[13]假如“花木蘭從軍”是“獨立”“客觀存在”的事件和動作的話，那么詩歌《木蘭辭》、電視劇《花木蘭》、電影《花木蘭》對這個故事做了地方性與時代性的演繹，同一個故事呈現(xiàn)出不同的面貌，煥發(fā)出不同的光彩。

故事材質(zhì)

我們習(xí)慣上把《山海經(jīng)》《世說新語》《瑣語》《笑林》等這樣的著作稱作“小說集”，然后在“小說”基礎(chǔ)上進一步介紹說它們講了什么“故事”。但必須要指出的兩個事實是：第一，中國傳統(tǒng)意義上的“小說”跟我們來自敘事學(xué)語境中的“小說”不相同；第二，上述著作是文學(xué)類型、體裁、故事不發(fā)達時期的產(chǎn)物。我們稱之為“故事”的材料，絕大部分只是故事的雛形。我們稱之為“故事”，一是在中國語境下的緣故，二是這些故事多與其他材料形成互文，在這個故事中殘缺的部分能在其他材料中找到，比如《世說新語》中的許多“軼事”可以與歷史材料相互補充、互證。雖然這些故事只有某些人物的只言片語，但絲毫不影響我們對它們的理解，因為他們是歷史人物。在人們對事物的理解過程中，格式塔心理總是在起作用，我們會自覺根據(jù)已有的知識和經(jīng)驗的框架補足不完整的部分。完整的故事材質(zhì)，應(yīng)包括如下內(nèi)容：

事件/行動

故事就是事件。什么事件也沒發(fā)生，不是故事。什么是“事件”？事件（event）是構(gòu)成故事的最基本單位，是故事的組成部分。《牛津英語辭典》給“事件”下的定義是“發(fā)生的事情”。根據(jù)這一定義，施洛米斯·里蒙-凱南說：“一個事件就是一件發(fā)生的事情，一件能用一個動詞或動作名詞加以概括的事情?！?sup>[14]西摩·查特曼進一步說：“事件同時是行動（動作）和事故（happenings）。二者都是狀態(tài)的改變。行動就是由一個行動原引發(fā)的或?qū)σ粋€被動者造成影響的一種狀態(tài)的改變。如果動作有情節(jié)意味，這一行動原或被動者就被稱作人物?！?sup>[15]

最小故事

那么，至少需要幾個事件才可以構(gòu)成一個故事呢？也就是說，“最小故事”是什么樣子？“minimal story”（最小故事）又譯作“最基本故事”。G.普林斯說，最小故事由三個相互聯(lián)系的事件組成。三個事件可以組成一個故事，這三個故事的關(guān)系應(yīng)該是這樣：“第一和第三事件是靜態(tài)的，第二事件是動態(tài)的。進一步講，第三事件是第一事件的反面。最后，這三個事件是有某些聯(lián)結(jié)性特征并按以下方式聯(lián)結(jié)起來：（a）第一事件在時間上先于第二事件，第二事件又先于第三事件；（b）第二事件是第三事件的起因?！崩纾骸八芨?，后來虧了很多錢，結(jié)果他又窮了?！边@里包含了時間順序、因果關(guān)系、逆轉(zhuǎn)等三條構(gòu)成原則。^[16]或者在邏輯上講，它應(yīng)該包括一個交代故事發(fā)生、故事世界觀的背景事件，即一個導(dǎo)致故事發(fā)生的誘導(dǎo)事件（或叫激勵事件）、一個即將發(fā)生的主體事件，甚至還可以交代主體事件發(fā)生之后方方面面結(jié)局的補充事件，主體事件則包括更多的組成或連鎖事件。

核心事件

在所有的事件中，應(yīng)有一個核心事件（也可以稱之為主體事件），它是故事的中心，相較于其他事件，它起著聚合目標(biāo)和核心的作用，失去它，故事其他事件就失去了方向，俗稱“故事核”。對于一個故事而言，其重要性無異于“種子”，有經(jīng)驗的作者一旦擁有了一顆種子，必精心培育，讓它生根、發(fā)芽，“長出”一棵好故事樹。它的位置，可能處于故事的起點，可能處于高潮，也可能處于結(jié)尾，視故事的類型和主題而定。比如，微型小說故事結(jié)尾的“翻轉(zhuǎn)/反轉(zhuǎn)”即是故事的核心，全部的鋪陳為此服務(wù)?！锻媾贾摇分?，娜拉的“出走”是故事的高潮，前面所有的家庭“幸福”與個人性格與此形成對照，于是故事的主題便彰顯出來。就小說而言，“核心事件是小說情節(jié)的‘綱’，并跟小說的題旨直接相關(guān)，是小說情節(jié)的總樞紐，具有‘牽一發(fā)而動全身’之效”^[17]。核心事件與故事的核心行動相關(guān)，由主人公參與、推動并最終完成。

變化

故事由“事件”組成，但“‘事件’意味著變化”^[18]。沒有引起變化的事件，或者發(fā)生了一系列事件之后，故事依舊沒有發(fā)生變化，這種事件就不是有效事件。即使是三個事件組成的“最小故事”，也包含著變化。施洛米斯·里蒙-凱南說：“當(dāng)一件事發(fā)生時，與此相關(guān)的局面通常會發(fā)生變化。這樣，一個‘事件’就可以被看作是從一種事態(tài)向另一種事態(tài)的轉(zhuǎn)變?！泵卓恕ぐ蜖栆苍谶@個意義上把事件定義為“由行為者所引起或經(jīng)歷的從一種狀況向另一種狀況的轉(zhuǎn)變”^[19]。如果一個事件的發(fā)生與主要人物的外在生活或內(nèi)心生活無關(guān)，那么它就是偶然事件，故事不能建立在偶然事件之上。如果所有的事件都是如此，那么我們說這個故事“什么也沒有發(fā)生”?！坝幸粭l規(guī)律差不多是普遍有效而應(yīng)當(dāng)加以強調(diào)的，那就是：在一幕戲的結(jié)尾，不應(yīng)當(dāng)讓行動停留在這幕戲開始時它所停留的地方。觀眾有一種對‘前進’的直感和希望。他們不愿意把事情僅僅理解為時間推移的標(biāo)志，不愿意在一幕戲結(jié)束時感到似乎什么事情也沒有發(fā)生過，即使在這幕戲的進程中，時時刻刻都是饒有興趣的?！?sup>[20]熱拉爾·熱奈特說：“對我而言，只要有（即使是唯一的）行為，就有故事，因為有變化，有從前一個狀態(tài)到后一個狀態(tài)的過渡和結(jié)果?！?sup>[21]

變化與情感、價值觀

事件外在狀況的變化與內(nèi)在狀況的變化保持著密切關(guān)聯(lián)，好故事的事件都會引起內(nèi)在情感與認識的變化。沒有引起情感與價值觀變化，說明發(fā)生的這些事情沒有觸及人物的靈魂。比如，一個人視財富為自己人生的全部，為了獲取更大的財富，他寧愿犧牲親情與友情。后來，他竭盡全力也未實現(xiàn)這個目標(biāo)，但此時他卻發(fā)覺，雖然沒有獲得更多的財富，卻擁有了更寶貴的親情與友情。沒有這筆財富，他反而更加富有（《人再囧途之泰囧》）。初始內(nèi)在價值觀推動事件的發(fā)展，事件的發(fā)展和最后的結(jié)果又改變了他初始的價值觀，故事的兩端似乎都是平衡的，但這兩種平衡的性質(zhì)完全不同。

行動

事件意味著變化，跟變化密切相關(guān)的是行動，是行動導(dǎo)致了包括人物關(guān)系、情感、價值觀、身份等多方面在內(nèi)的變化。有關(guān)其重要性，亞里士多德表述為：“人物不是為了表現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立?！?sup>[22]

在所有行動中有一個核心行動，故事緊扣核心行動展開。一般而言，核心事件由人物尤其是主人公的核心行動參與、完成。許多類型故事就建立在類型化的核心行動之上，比如“尋寶故事”“復(fù)仇故事”“學(xué)藝故事”“成長故事”“拯救故事”“逃亡故事”等，數(shù)不勝數(shù)。具體故事圍繞核心行動展開，如：《一九四二》是“逃荒”，《走向共和》是“尋路”，《雍正皇帝》是“改革（難）”，《活著》是“活著”（或“活下去”），《神探狄仁杰》是“斷案”，《西游記》是“取經(jīng)”，《魔戒》是“銷毀”，《人在囧途》是“回家”，等等。當(dāng)然，核心行動也是相對的，每一個事件都圍繞自己的核心行動展開。

情節(jié)

“許多人交替使用‘情節(jié)’和‘故事’這兩個詞，但它們的含義截然不同?！?sup>[23]格非認為，在小說中，“故事”其實就是“情節(jié)”，“作為與‘事件’相對應(yīng)的一個概念，是由時間上的延續(xù)性與事件前后的因果聯(lián)系而構(gòu)成的”^[24]。他指出了一個事實，即“當(dāng)故事走進了小說，它就演變成了情節(jié)”^[25]。情節(jié)是故事的實現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)化了的故事，人物、時間與空間諸因素的敘述安排都體現(xiàn)了作者的主觀意志。^[26]我們在很多時候討論的故事，其實是故事情節(jié)。情節(jié)與故事密不可分，但情節(jié)不等于故事。其一，情節(jié)可以不按照事件順序出現(xiàn)；其二，情節(jié)因為作者的參與，事件之間有或隱或顯的緊密聯(lián)系，但故事可以松散、零碎；其三，一個故事可以包括多個情節(jié)。“一個故事包含了若干情節(jié)，若干情節(jié)組成了一個故事。易言之，故事大于情節(jié)，是若干情節(jié)之和；情節(jié)小于故事，由若干個情節(jié)段的連綴構(gòu)成了故事。”“一個故事可以組成一部小說——也可以若干個故事組成一部小說，但一個情節(jié)卻不能構(gòu)成一部小說。故事有獨立自主的面貌，情節(jié)則沒有獨立的形態(tài)，它只是故事的組成部分?！?sup>[27]換句話說，我們說的“故事”大部分停留于“故事設(shè)計”范疇，“情節(jié)”則屬于“故事講述”“敘事”范疇。

戲劇性

我在一所外語學(xué)院任教/這你是知道的/我在我工作的地方/從不向教授們低頭/這你也是知道的/我曾向一位老保姆致敬/聞名全校的張常氏/在我眼里/是一名真正的教授/系陜西省藍田縣下歸鄉(xiāng)農(nóng)民/我一位同事的母親/她的成就是/把一名美國專家的孩子/帶了四年/并命名為狗蛋/那個金發(fā)碧眼/一把鼻涕的崽子/隨其母離開中國時/滿口地道秦腔/滿臉中國農(nóng)民式的/樸實與狡黠/真是可愛極了

——伊沙：《張常氏，你的保姆》

語言代表著權(quán)力，強勢的語言代表著強勢的權(quán)力，異語種的交流伴隨著文化、經(jīng)濟、現(xiàn)代化等因素的較量。當(dāng)“瘋狂英語”推廣者李陽發(fā)誓要讓“三億中國人”說一口流利的英語時，他沒有意識到外來語種大規(guī)模入侵對一個民族生活及心理的影響。作為一個詩人，“我”為什么“從不向教授們低頭”？因為很簡單，作為雙向交流的語言專家，他們從未成功地向外國人推廣過自己的民族語言。但是，一個幾乎無名無姓的保姆做到了，這頗具戲劇性?！皬埑Ｊ稀笔敲绹鴮＜液⒆拥谋Ｄ?，但是詩人卻在標(biāo)題里說：“張常氏，你的保姆”。這個非常突兀的標(biāo)題，與詩歌事件的事實形成翻轉(zhuǎn)。為何是我們的保姆？因為，我們的語言學(xué)“教授”“專家”無法守護自己的語言和文化，由于處在“不成熟”“幼稚”狀態(tài)，仍舊需要呵護。戲劇性的提煉讓我們重新認識了這個人和這件事，迫使我們重新打量生活，反思自身。

經(jīng)典故事多是有趣的，我們因為喜歡它，才愿意交出自己，接受它的觀念和判斷。一個好人做了一件好事，在道德上值得贊揚，也鼓勵讀者自覺地去效仿，但是在趣味上，我們更愿意聽到一個壞人因為某種原因開始做好事并且成為一個好人，或者他堅持做本性驅(qū)使的事、最終人生沒有好結(jié)果的故事，而且那種“懲惡揚善”的教諭效果要遠比前者好得多，這就是為什么人們更愿閱讀“三言二拍”而非《太上感應(yīng)篇》或其他各地方牌坊故事的原因?！昂萌俗鰤氖隆备皦娜俗龊檬隆钡墓适?，在材質(zhì)上有共同點，那就是人物和事件存在反差，這種反差我們稱之為“戲劇性”。一個故事是否有趣，取決于故事事件自身的戲劇性以及對故事事件戲劇性的發(fā)掘，比如：

人物身份與行為、行為與結(jié)果等之間的巨大反差

一個賊不去偷盜，反而阻止同道中人對受害者實行偷盜（《天下無賊》）；一伙強盜去剿滅另一伙強盜，其目標(biāo)不是為了錢財，居然是為了“公平”（《讓子彈飛》）；一個和尚萬里迢迢去取經(jīng)，拯救眾生，途中要面對無數(shù)的妖魔鬼怪，他肉眼凡胎，毫無辨別危險的能力和自保能力，而他自身是妖魔鬼怪的首要攻擊目標(biāo)（《西游記》）；沒有槍、沒有經(jīng)費、主張和平主義、具有“薩姆彈情結(jié)”的人，要去公開刺殺，完成“一樁事先張揚的謀殺案”（《借槍》）；妓女比貴婦更高貴（《羊脂球》）；等等。試想，“老鬼當(dāng)家”（《小鬼當(dāng)家》）、“青年與?！保ā独先伺c?！罚@樣的故事又該如何講述呢？堂吉訶德生活在17世紀，但腦子卻停留在騎士時代。他披掛整齊、騎驢游俠天下的時候，我們就想知道：兩個世紀的碰撞會怎么樣？（《堂吉訶德》）

中國古典愛情故事中，牛郎織女、董永與七仙女的故事講述的是貧窮的人間小伙與貌美富足的天仙的故事，白娘子與許仙的故事是人與妖的故事，梁山伯與祝英臺最后因變成了蝴蝶而獲得永久的幸福。國外也有許多貧富懸殊的愛情故事，比如貴族子弟與妓女（《魂斷藍橋》《茶花女》）等，還有一些經(jīng)典的偷情故事（《安娜·卡列尼娜》《泰坦尼克號》《廊橋遺夢》《查泰萊夫人的情人》）等。這些愛情故事，人物的行為與自己的身份形成了巨大的反差。

反差還存在于行為與結(jié)果之間。比如，反抗悲劇命運的行為卻導(dǎo)致悲劇命運的加速到來（《俄狄浦斯王》《無極》等）；想要擺脫某種壞的東西，拋棄了之后卻發(fā)現(xiàn)是最寶貴的東西，因此而失落（《人生》《黑駿馬》等），或者相反，沒有擺脫掉卻因此而受益（《瘋狂的石頭》等）；得到了一直想要的東西，最終卻發(fā)現(xiàn)不可能再擁有或者已經(jīng)沒有價值（《三桿大煙槍》等）。這些故事，有些是悲劇，有些是喜劇，有些是滑稽劇，但種種反差存在于其間。戲劇性只關(guān)乎趣味，不關(guān)乎主題。

超越日常生活

兩個相互仇視的人以匿名的形式交往后，反而都愛上了對方（《街角商店》《電子情書》）；一個律師一下子喪失了說謊的能力（《大話王》）；幾個牙買加人決定以雪橇隊的名義參加奧運會，盡管牙買加這個地方連雪都沒有（《冰上輕馳》）；一個男人發(fā)現(xiàn)他被自己的克隆人頂替了（《第六日》）；等等。這些故事讓我們驚訝不已。

比如《太平廣記》《世說新語》《閱微草堂筆記》中的人物，他們來自生活，卻非凡、特立獨行、難以解釋。他們或有這樣的性格、這樣的癖好、這樣的經(jīng)歷。英雄傳奇、歷史演義講述的是決定國家命運、歷史走向的大人物、大事件。而在幾乎所有的幻想故事中，比如：“從前，有一塊木頭，叫匹諾曹。這塊木頭落在木匠安東尼手里，木匠用斧柄敲敲木頭，木頭竟然大喊：‘很痛呀！’……葛培多將木頭刻成木偶，嘴巴刻好了，匹諾曹馬上伸出舌頭來做鬼臉?？毯昧耸直郏ブZ曹又立刻伸手把葛培多頭上的假發(fā)拉掉。腳刻好了，匹諾曹拔腿就跑……”（《匹諾曹》）我們就想看看，在我們的生活之外，還有什么樣的生活。

提供異質(zhì)生命

他們或是來自偏遠的地方，或是來自遙遠的過去，比如《邊城》《大淖記事》《馬橋詞典》《商州》等故事。在現(xiàn)代化、全球化的今天，這樣的人與事件或許在“量”上處于絕對少數(shù)派，在影響力上處于絕對劣勢、邊緣化，不被理解，現(xiàn)實中并無多少人愿意模仿。但是，他們?nèi)耘f有自己的價值，比如“我太婆”，她不僅是“白石街唯一吸鴉片的人”，而且“天生孤老命”，死時沒有人為她送終，但她也絕不留一分錢給別人。

白石街唯一吸鴉片的人是我太婆，太婆的身世在我想象之外。她自己種罌粟，自己加工，自給自足……我外公一生送給他母親唯一的一件禮物就是這桿煙槍，煙鍋與咬嘴是銀子做的，桿是發(fā)黑的木頭。

——花如掌燈：《抽鴉片的太婆》

太婆死時，我外婆不得不盡到禮數(shù)，我看得出她如釋重負。太婆臨終沒有留下任何東西，自己梳洗干凈，把一個包袱整好放在身邊，也沒有人送終，仿佛出門一般，只留下軀殼。有一種說法，死時把最后一分錢花完的人最幸福。還有一種說法，花完了最后一分錢但還活著的人最不幸福。但誰的打算能這么好？這世上只有我太婆。

——花如掌燈：《天生的孤老命》

太婆不積福于現(xiàn)世，不留富于后人，幾乎與這個世界格格不入，遭人厭嫌，但是她也活了九十多歲，但是她也活得自給自足，但是她也活得強硬，但是我仍舊時時想起她，但是……這是一種什么說法呢？這么解釋行嗎？

現(xiàn)在，就在我回憶起半個世紀前這位太婆的時候，她給我的感覺是她不是一個自戀的人，她的與眾不同只是一種活法。

——花如掌燈：《天生的孤老命》

看來，白石街唯一抽鴉片的太婆相對于白石街所有不抽鴉片的人在生活方式及意義上，并不像數(shù)量上那樣處于以一敵眾的絕對劣勢；相反，她具有獨特的“傳奇”價值：“一個人有一套這樣道理這樣想這樣做，另一個人卻有另一套道理那樣想那樣做，而竟然這樣也對，那樣也對?！?sup>[28]太婆的生活讓我們不由得反思自己的生活是否真的那么優(yōu)越、正確。

見解/感情

一株植物在莽莽大森林中無聲無息地倒下，一塊石頭與天空對峙，我們這么說，其實已經(jīng)將它們對象化了，賦予了見解/感情。我們?yōu)槭裁锤袊@一株植物的死亡？是因為從它身上看到了我們自己平凡的人生和無可奈何的命運。為什么欽佩一塊石頭？因為它有足夠的耐心和堅忍，抵抗無邊無際的無聊與寂寞，或者擁有這個世界稀有的鈍感力。

故事總是伴隨著見解與感情，小說、劇本故事讓見解與感情從故事中自動流露，散文或詩歌故事則要通過作者、詩人去揭示。但是，每部成功的作品，都能給這個世界習(xí)以為常的世俗生活提供新的感悟。反過來說，這些新的感悟構(gòu)成了新故事的“核”。因為這個“核”，可以生長出新的故事。

《婚前試愛》表達了這樣一個見解：“你愛一個人，首先就要傷害他，因為內(nèi)疚是維系愛情最好的方法。”“內(nèi)疚是維系愛情最好的方法”，這句在現(xiàn)代都市迷狂狀態(tài)下的愛情感悟，似乎是長久以來類似愛情境遇的極端表達，雖然難以接受，但不無道理。在很多經(jīng)典愛情故事中，深愛或者更愛，都是建立在“內(nèi)疚”或“愧疚”的基礎(chǔ)之上，只不過話語表達方式不是這樣?！皞绷艘粋€人，才更愛一個人；傷害至死，于是遺恨一世，才深愛一生。李尋歡（《小李飛刀》）對林詩音的愛，其實建立在對林詩音無窮無盡的“悔恨”與“愧疚”之上。他親手將自己深愛并深愛他的愛人送給一個無賴，最后又親手殺死了自己愛人的兒子。如果沒有那么多的傷害，李尋歡會那么“悔恨”與“愧疚”嗎？沒有那么多的“悔恨”與“愧疚”，或許也就沒有那么多的愛?！度馄褕F》中未央生對鐵玉香的恩愛，也是建立在未央生為追求性愛而做出種種荒唐事，終于使鐵玉香遭受極大的傷害之上。若非未央生良心未泯，若非迷途知返，若非遭受彌天大禍，他會反悔、會珍惜鐵玉香嗎？

《西游降魔篇》中提出這樣的觀念：“大愛小愛都是愛，愛不分大小”“你說佛祖不信你，但你相信佛祖了嗎”。它似乎講了兩個故事：一是關(guān)于愛，二是關(guān)于信。因為“愛”，所以才舍生忘死；因為“信”，才峰回路轉(zhuǎn)?！皭邸狈帧按髳邸焙汀靶邸薄ｊ愋室驗閻凼廊?，所以舍生忘死去驅(qū)魔；驅(qū)魔人段小姐因為愛陳玄奘，所以舍生忘死去救陳玄奘。陳玄奘因段小姐的犧牲，完成驅(qū)魔大任，西游取經(jīng)，因此說，“小愛”與“大愛”本就不分。陳玄奘知道，與其他降魔人相比，自己百無一用，一度懷疑《兒歌三百首》。但是他相信佛祖，相信事業(yè)的正義性，信念驅(qū)使他“信”。也正由于他“信”，所以他才義無反顧?！秲焊枞偈住诽N含至高佛理、至深神功，這其中的轉(zhuǎn)化當(dāng)然是偶然的，我們不能認為最后孫悟空的降服，完全出自段小姐不識字、盲目拼湊詩集所然，這是偶然沒錯，但這也是必然的一種。陳玄奘遲早會參透它，即使參不透，他師父也會告訴他，只是時間與機緣而已，前提是：陳玄奘會持續(xù)地“信”。如果不信，《兒歌三百首》的至深佛理是不可能得到的。

見解/感情可以集中在主題，也可以散落在情節(jié)與細節(jié)中；可以由故事的全部去演繹，也可以通過人物之口去闡述；可以由作品的題目點明，也可以深藏在敘述語言之中。許多經(jīng)典故事留下了經(jīng)典的見解，發(fā)人深省，包括反面人物為自己的辯護，比如“我想跟你分享一個心得，當(dāng)在母體內(nèi)嘗試著為你們分類時我有個領(lǐng)悟：我發(fā)現(xiàn)你們不是哺乳動物，地球上的哺乳動物都會和大自然維持生態(tài)平衡，你們?nèi)祟悈s不會，你們每到一處就拼命利用，直到耗盡所有的大自然資源。生存的唯一方法，就是侵占別處，世界上只有另一種生物才會這么做，你知道是什么嗎？是病毒。人類是種疾病，你們是地球的癌癥和瘟疫”（《黑客帝國》）。

人物/主人公

故事可以是“我/我們”的，也可以是“他/他們”的。有時候，主人公并不是人，但是也沒有關(guān)系，我們可以將它擬人化，變成人類的故事，比如《伊索寓言》《列那狐的故事》《百喻經(jīng)》等?！独ハx記》到底是昆蟲的故事，還是“我”觀察昆蟲的故事呢？顯然是后者。一株植物沒有故事，一塊石頭也沒有故事，除非它們被擬人化，被賦予人類的思想與感受，跟我們一樣，有內(nèi)心沖突，有意識和潛意識，只有這樣，它們才有行動的欲望、主動性和感受，才會有屬于自己的事件發(fā)生。為什么必須是“人”？因為只有人才有行動欲望、目標(biāo)，才能發(fā)起行動，行動產(chǎn)生事件，事件形成故事。

故事都是關(guān)于“人”的故事。一個復(fù)雜的故事會牽涉到多個人，但肯定會以某個人物為中心，講述有關(guān)他的經(jīng)歷、心路歷程、見解等，我們一般把這個人物叫“主人公”。在一個故事中，并不只有主人公一個人物或者一個其他人物，很多時候有“主人公/正面人物”“對手/反面人物”“助手/幫兇”“功能人物”等，他們往往成對出現(xiàn)（需要多少人物，根據(jù)事件大小、目標(biāo)實現(xiàn)難度、反映生活事件的面等而定）。在戲劇或影視故事里，不僅主人公是“人”，而且對手也必須是“人”，這是文體的規(guī)定。在這些人物當(dāng)中，我們根據(jù)他們提供信息的厚度，可以將其分為“圓形人物”和“扁形人物”；根據(jù)其與現(xiàn)實生活的聯(lián)系和所能代表的程度，可以將其分為“典型人物”和“非典型人物”；根據(jù)他們在故事中的功能，可以將其分為“功能人物”和“主角”；根據(jù)其受關(guān)注的程度，可以將其分為“主人公”“次要人物”“角色人物”，等等。

移情

席勒談及悲劇時說：“悲劇是一個行動的模仿，這個行動把受苦中的人展現(xiàn)在我們面前?！恕@個詞在這里并不是多余的，它是用來確切地標(biāo)明，悲劇選擇自己對象的界線。只有像我們自己這樣的有感情有道德的生物，才能激起我們的同情?！?sup>[29]席勒實際上在說故事主人公應(yīng)該同“我們”即讀者/觀眾/聽眾一樣，“有感情”“有道德”，能提供正能量，他以及他的事業(yè)、追求是值得同情的。與此同時，這樣的人卻是一個“行動中受苦的人”。他說的是悲劇主人公，卻適合絕大多數(shù)故事主人公。讀者會同情弱小者，就像自己在生活當(dāng)中時時處于弱小狀態(tài)一樣。隨著弱小主人公的成長，他們也會伴隨他成長的足跡，獲取信心，學(xué)習(xí)經(jīng)驗，分享喜悅。當(dāng)然，主人公的“低開高走”，也是故事情節(jié)發(fā)展的需要，我們將在第三章談到。

我們移情主人公，是因為主人公是另一個“自我”，我們需要主人公的故事來維持自己的個性身份，來表現(xiàn)我們到底是誰?！拔覀凅w驗到的情感到底是誰的情感呢？這些情感其實在我們自己身上，因此，從這個意義上說它們是我們自己的情感，然而，它們的源頭卻來自別的地方?！?sup>[30]這種讀者化身為故事中的人物的現(xiàn)象被人們稱為“身份認同”，杰里·克利弗說，身份認同既是故事要實現(xiàn)的目標(biāo)，又是故事要收到的效果，又是故事引發(fā)的內(nèi)容。

如何實現(xiàn)對主人公的移情？陳秋平以編劇為例：“（1）有缺點的英雄（十全十美不可愛）；（2）有理由地善良（避免抽象概念）；（3）令人同情地弱??；（4）犯可以原諒的錯誤；（5）有底線的出位；（6）美德的收與放（不要一次性表現(xiàn)）；（7）找到關(guān)鍵點讓觀眾徹底愛上他?！?sup>[31]

故事是關(guān)于人物的故事。故事因人物而起，由人物推動，以人物為中心。在所有人物中，主人公受到特別重視，所有人物根據(jù)主人公而配置。因此，在寫作的時候，要從主人公、刻畫人物的角度出發(fā)，而不要過分沉迷于自己的感受，要迅速切入到：“從前，有個地方，有一個人，他……”

[1]MORRISON M.Key concepts in creative writing.Hampshire：Palgrave Macmillan，2010：130.

[2]查特曼.故事與話語——小說和電影的敘事結(jié)構(gòu).徐強，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：12.

[3]熱奈特.敘事話語 新敘事話語.王文融，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990：6，198.這里，熱奈特是從“敘事”層面闡釋“故事”的，即“敘事”包括“故事”和“對故事的講述”。

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[7]百度百科《百年孤獨》“故事梗概”，http://baike.baidu.com/view/37227.htm?fr=aladdin.

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[12]麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理.周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001：33.

[13]同②31.

[14]里蒙-凱南.敘事虛構(gòu)作品.姚錦清，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：4.

[15]查特曼.故事與話語——小說和電影的敘事結(jié)構(gòu).徐強，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：29-30.

[16]里蒙-凱南.敘事虛構(gòu)作品.姚錦清，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：32.

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