緒論

英美經(jīng)典短篇小說(shuō)闡釋是文學(xué)研究的一個(gè)重要方面，國(guó)內(nèi)外有關(guān)論著可謂汗牛充棟，成果豐碩。然而，不少論著為作品的表層意思所困囿，忽視作品的潛文本（subtext，即字面下的深層意義）。因此，我們有必要對(duì)一些英美經(jīng)典作家的短篇小說(shuō)進(jìn)行重新解讀。若采用敘事學(xué)（敘述學(xué)）^[1]和文體學(xué)的方法，且運(yùn)用得當(dāng)，有利于挖掘這些作品中長(zhǎng)期以來(lái)被遮蔽的潛文本。敘事學(xué)和文體學(xué)在關(guān)注面上都有自己的盲區(qū)。前者聚焦于超越文字層面的結(jié)構(gòu)技巧，在很大程度上忽略了作品的遣詞造句；而后者則呈相反走向，聚焦于作品的語(yǔ)言，忽略超越語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)技巧。若要對(duì)作品進(jìn)行較為全面的探討，就需要將這兩種方法有機(jī)結(jié)合。

本書以研究作品的深層意義為中心任務(wù)，敘事學(xué)和文體學(xué)僅構(gòu)成分析工具。在此，我們不妨從工具層面開(kāi)始，先簡(jiǎn)要回顧一下敘事學(xué)和文體學(xué)在美國(guó)和英國(guó)的發(fā)展史。我們知道，敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁的法國(guó)，至70年代獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為國(guó)際性研究潮流，隨后卻遭到解構(gòu)主義和政治文化批評(píng)的夾攻，研究勢(shì)頭回落。20世紀(jì)80年代中期在美國(guó)誕生了“女性主義敘事學(xué)”，它將結(jié)構(gòu)主義的形式研究與蓬勃發(fā)展的女性主義文評(píng)相結(jié)合，這在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)環(huán)境中，可謂為敘事學(xué)提供了一種“曲線生存”的可能性。法國(guó)女性主義文評(píng)是以后結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)的。也許是由于結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義在基本立場(chǎng)上的對(duì)立，以及敘事學(xué)重文本結(jié)構(gòu)和法國(guó)女性主義重哲學(xué)思考等差異，女性主義敘事學(xué)未能在法國(guó)形成氣候。在美國(guó)還陸續(xù)誕生了修辭性敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)等各種后經(jīng)典敘事學(xué)流派。^[2]盡管法國(guó)的敘事研究仍在以各種形式繼續(xù)發(fā)展，但20世紀(jì)90年代以來(lái)，美國(guó)取代法國(guó)成為國(guó)際敘事學(xué)研究的中心，90年代中后期出現(xiàn)了以美國(guó)為主的敘事學(xué)研究的“復(fù)興”。與此同時(shí)，在西方出現(xiàn)了一種將各種活動(dòng)、各種領(lǐng)域均視為敘事的“泛敘事觀”。這有利于拓展敘事研究的范疇，豐富敘事研究的成果，也引發(fā)了對(duì)敘事學(xué)更廣泛、更濃厚的興趣。

與此相對(duì)照，文體學(xué)在美國(guó)遭遇了不同的命運(yùn)。20世紀(jì)中葉在美國(guó)興盛起來(lái)的文體學(xué)研究，在80年代受到同樣的沖擊后，日漸衰微，90年代在很大程度上被排擠出局。這從兩份美國(guó)雜志的歷史就可看出。1967年和1968年在美國(guó)先后誕生了《文體》和《語(yǔ)言與文體》這兩種文體研究期刊，標(biāo)志著文體學(xué)的興旺發(fā)達(dá)。后者于1991年被迫?？磺罢唠m然生存至今，但在20世紀(jì)90年代，在很大程度上變成了敘事研究期刊，登載了不少超出語(yǔ)言層面的敘事（包括各種媒介的敘事）研究的論文?！段捏w》2000年夏季刊是以“敘事概念”為題的?？?，包括兩大部分：（1）重新建構(gòu)敘事理論；（2）使敘事理論化。這些內(nèi)容與雜志的名稱可謂相去甚遠(yuǎn)。

在英國(guó)，文體學(xué)從20世紀(jì)中葉開(kāi)始興盛之后，一直穩(wěn)步向前發(fā)展。20世紀(jì)90年代以來(lái)英國(guó)和美國(guó)分別構(gòu)成文體研究和敘事研究的國(guó)際中心。英國(guó)是“詩(shī)學(xué)與語(yǔ)言學(xué)協(xié)會(huì)”（PALA）這一國(guó)際性文體學(xué)組織的大本營(yíng)，而美國(guó)則是“敘事文學(xué)研究協(xié)會(huì)”（SSNL）^[3]這一國(guó)際性敘事研究組織的基地。就在美國(guó)的《語(yǔ)言與文體》壽終正寢的第二年，在英國(guó)誕生了《語(yǔ)言與文學(xué)》這一名字寬泛但實(shí)質(zhì)為文體學(xué)的期刊（PALA的會(huì)刊）。

為何英國(guó)與美國(guó)會(huì)各樹(shù)一幟呢？筆者認(rèn)為主要有以下兩方面的原因：（1）跟美國(guó)相比，英國(guó)的學(xué)術(shù)氛圍較為傳統(tǒng)保守，因此文體學(xué)在英國(guó)受到的沖擊相對(duì)較弱。誠(chéng)然，政治文化批評(píng)在英國(guó)也產(chǎn)生了較大影響，但有的文體學(xué)家迅速應(yīng)對(duì)，將文體學(xué)研究與其相結(jié)合，產(chǎn)生了“批評(píng)語(yǔ)言學(xué)”（“批評(píng)性語(yǔ)篇分析”“女性主義文體學(xué)”）等新的分支；^[4]“功能文體學(xué)”“話語(yǔ)文體學(xué)”“認(rèn)知文體學(xué)”等也強(qiáng)調(diào)文本與語(yǔ)境、讀者的關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，較為傳統(tǒng)的文體研究在英國(guó)依然得以生存。（2）美國(guó)與歐洲大陸在學(xué)術(shù)思潮上的聯(lián)系遠(yuǎn)比英國(guó)緊密，發(fā)軔于法國(guó)的敘事學(xué)，很快就傳播到美國(guó)，在異地被發(fā)揚(yáng)光大。敘事學(xué)區(qū)分“故事”（內(nèi)容）和“話語(yǔ)”（表達(dá)方式），而文體學(xué)則區(qū)分小說(shuō)的“內(nèi)容”與“文體”。文體學(xué)界對(duì)“文體”有多種定義，但可概括為文體是“表達(dá)方式”。從表面上看，小說(shuō)文體學(xué)的“文體”和小說(shuō)敘事學(xué)的“話語(yǔ)”相互之間可以替代，而實(shí)際上兩者相去甚遠(yuǎn)，各自涉及小說(shuō)形式的兩個(gè)層面之一，構(gòu)成一種直接互補(bǔ)的關(guān)系。然而，由于這種互補(bǔ)關(guān)系被定義的“替代性”或排他性所掩蓋，因此文體學(xué)和敘事學(xué)在某種意義上成了對(duì)方的“克星”，一方的發(fā)達(dá)造成另一方的不發(fā)達(dá)。美國(guó)敘事學(xué)的迅速發(fā)展，對(duì)文體學(xué)形成了另一種沖擊，而敘事學(xué)在英國(guó)始終未成氣候，不少英國(guó)文體學(xué)家甚至將敘事學(xué)僅僅視為文體學(xué)本身的一個(gè)分支。^[5]若要產(chǎn)生文體學(xué)與敘事學(xué)齊頭并進(jìn)的局面，首先需要破除文體學(xué)的“文體”和敘事學(xué)的“話語(yǔ)”可互為替代的假象，充分認(rèn)識(shí)兩者之間的互補(bǔ)性。

世紀(jì)之交，美國(guó)激進(jìn)的學(xué)術(shù)氛圍有所緩解，作品的形式研究逐漸得到重視，被敘事學(xué)所忽略的作品的文體層面也得到更多的關(guān)注。上文提到的“詩(shī)學(xué)與語(yǔ)言學(xué)協(xié)會(huì)”每年都舉辦年會(huì)，2004年的年會(huì)是在美國(guó)紐約舉行的，而以往十多年都是在英國(guó)、歐洲大陸或南非等地召開(kāi)。近年來(lái)，美國(guó)的《文體》雜志所登載的文體（學(xué)）研究的論文明顯增多，2003年開(kāi)始主動(dòng)向“詩(shī)學(xué)與語(yǔ)言學(xué)協(xié)會(huì)”的會(huì)員征稿。但與英國(guó)相比，美國(guó)的文體學(xué)研究只能說(shuō)是在“死亡”之后剛剛復(fù)活，尚在逐漸恢復(fù)失去的元?dú)?，若要在美?guó)真正形成氣候，恐怕還要相當(dāng)一段時(shí)間。在英國(guó)，越來(lái)越多的文體學(xué)家在研究時(shí)，借鑒敘事學(xué)的有關(guān)分析模式（詳見(jiàn)第一章）。有的英國(guó)文體學(xué)家，譬如魯絲·佩奇（Ruth Page），近年來(lái)積極參與美國(guó)敘事學(xué)陣營(yíng)的活動(dòng)，并展開(kāi)敘事學(xué)方面的研究。^[6]但敘事學(xué)真正要在英國(guó)發(fā)展成較有影響的與文體學(xué)并行的學(xué)科，恐怕在近期還難以做到。

從學(xué)科分類來(lái)說(shuō)，敘事學(xué)和文體學(xué)分屬文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)這兩個(gè)不同領(lǐng)域。然而，文體學(xué)雖可劃歸應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)的范疇，但其本身是將語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)研究相結(jié)合的交叉學(xué)科。在20世紀(jì)60年代，不少原來(lái)從事新批評(píng)（或?qū)嵱门u(píng)）的英美學(xué)者加入了文體學(xué)陣營(yíng)，他們僅將語(yǔ)言學(xué)視為幫助進(jìn)行文學(xué)闡釋的工具，在分析時(shí)往往會(huì)根據(jù)實(shí)際需要，靈活借鑒語(yǔ)言學(xué)模式。雖然在20世紀(jì)60—80年代，語(yǔ)言學(xué)家出身的文體學(xué)家認(rèn)為這樣的文體分析不純正，缺乏語(yǔ)言描寫的系統(tǒng)性，但這樣的文體分析若能讀出新意，就較易為文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者所接受。本書采用文體學(xué)的方法也是為了幫助進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。由于本書是為文學(xué)領(lǐng)域的讀者撰寫的，因此筆者在分析時(shí)，將盡量回避語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)。其實(shí)，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，西方文體學(xué)領(lǐng)域也顯得日益寬容和開(kāi)放。在2004年出版的《文體學(xué)》一書中，英國(guó)文體學(xué)家保羅·辛普森（Paul Simpson）對(duì)文體學(xué)作了以下界定：“文體學(xué)是一種把語(yǔ)言擺到首要位置的文本闡釋方法?！?sup>[7]這一寬泛的定義沒(méi)有提到對(duì)語(yǔ)言學(xué)的應(yīng)用。我們知道，西方文體學(xué)之所以能在20世紀(jì)中后期得以蓬勃發(fā)展，就是因?yàn)榻柚苏Z(yǔ)言學(xué)迅速發(fā)展的東風(fēng)。就60—80年代而言，文體學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的關(guān)系是一種極為密切的寄生關(guān)系，新的語(yǔ)言學(xué)理論的產(chǎn)生和發(fā)展往往導(dǎo)致新的文體學(xué)流派的產(chǎn)生和發(fā)展。當(dāng)時(shí)對(duì)文體學(xué)的定義均十分強(qiáng)調(diào)文體學(xué)對(duì)語(yǔ)言學(xué)的應(yīng)用，辛普森也不例外。^[8]為何像辛普森這樣的文體學(xué)家會(huì)從強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本身呢？這可能有以下幾方面的原因：（1）越來(lái)越多的文體學(xué)家將文體分析當(dāng)成解讀作品的一種工具，而非把文體學(xué)當(dāng)成促進(jìn)語(yǔ)言學(xué)發(fā)展的一種途徑，他們將是否能對(duì)文本闡釋做出貢獻(xiàn)視為衡量文體分析是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。這是面對(duì)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)做出的一種回應(yīng)。很多文學(xué)批評(píng)家排斥文體學(xué)是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為文體學(xué)分析不能提供新的闡釋，而只是為業(yè)已存在的理解提供一種“偽科學(xué)”的證據(jù)。面對(duì)這種局面，文體學(xué)家旨在證明文體分析能夠成為闡釋文本的有力工具。（2）雖然語(yǔ)言學(xué)的模式和方法往往有助于更為準(zhǔn)確和系統(tǒng)地進(jìn)行語(yǔ)言分析，但語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)的繁雜難懂構(gòu)成了將很多人擋在文體學(xué)研究之外的一道屏障，也引起了眾多圈外人士的不滿，有的文體學(xué)家對(duì)語(yǔ)言學(xué)模式的機(jī)械運(yùn)用更是加重了這種不滿。面對(duì)這種情況，像辛普森那樣作出寬泛的定義可以減少責(zé)難。（3）為了文體學(xué)的生存和發(fā)展，需要擴(kuò)大文體學(xué)研究的隊(duì)伍，寬泛的定義有助于達(dá)到這一目的。

若不拘泥于語(yǔ)言學(xué)模式，文學(xué)文體分析的主要特點(diǎn)就是“細(xì)讀”文本語(yǔ)言。與新批評(píng)緊密相連的“細(xì)讀”方法在西方，尤其在美國(guó)，曾一度被打入冷宮。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，西方文評(píng)界經(jīng)歷了多種轉(zhuǎn)向，往往是你方唱罷我登場(chǎng)。其實(shí)，任何一種批評(píng)方法，作為受特定闡釋框架左右的特定閱讀方式，均有其盲點(diǎn)和排斥面,同時(shí)也有其長(zhǎng)處或用處。各種批評(píng)方法應(yīng)是百家爭(zhēng)鳴、互為補(bǔ)充的，可是各種批評(píng)方法往往唯我獨(dú)尊，相互排斥。筆者在加拿大的《國(guó)際英語(yǔ)文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表了《文學(xué)理論的未來(lái)：排他、互補(bǔ)、多元》一文，分析了半個(gè)世紀(jì)以來(lái)文論界的各種排他性，呼吁各派之間互補(bǔ)共存。^[9]值得注意也令人欣慰的是，隨著學(xué)術(shù)風(fēng)頭的轉(zhuǎn)向，有的被打入冷宮的批評(píng)方法，可能又會(huì)以某種形式回歸前臺(tái)。世紀(jì)之交，不少學(xué)者開(kāi)始重新關(guān)注文學(xué)作品本身，“細(xì)讀”方法也在西方以“新形式主義”（new formalisms）的面貌逐漸復(fù)興。^[10]“新形式主義”之“新”在于擺脫了傳統(tǒng)形式主義將文本與社會(huì)歷史語(yǔ)境相割裂的局限性。但就小說(shuō)而言，“新形式主義”的“細(xì)讀”與傳統(tǒng)上的“細(xì)讀”一樣，還存在另外一種局限性：聚焦于遣詞造句，在很大程度上忽略了超越文字層面的敘事結(jié)構(gòu)或敘述技巧。若要克服這種局限性，就需要同時(shí)采用敘事學(xué)的方法，對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)技巧加以細(xì)讀。

近年來(lái)隨著西方后結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代理論熱的消退，文化研究大潮的回落，敘事學(xué)和文體學(xué)的舞臺(tái)更為開(kāi)闊。2000年美國(guó)《文體》期刊登載了布賴恩·理查森（Brian Richardson）的如下判斷：“敘事理論正在達(dá)到一個(gè)更為高級(jí)和更為全面的層次。由于占主導(dǎo)地位的批評(píng)范式已經(jīng)開(kāi)始消退，而一個(gè)新的（至少是不同的）批評(píng)模式正在奮力興起，敘事理論很可能會(huì)在文學(xué)研究中處于越來(lái)越中心的地位?！?sup>[11]值得注意的是，敘事學(xué)、文體學(xué)、“細(xì)讀”方法在當(dāng)今西方日顯重要，跟它們?cè)陉U釋中的實(shí)用性密切相關(guān)。在《反對(duì)理論》一文中，納普（Steven Knapp）和米歇爾（Walter Benn Michaels）將“敘事學(xué)、文體學(xué)和詩(shī)體學(xué)”置于他們反對(duì)的范圍之外，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，這些學(xué)科屬于實(shí)證性質(zhì)。^[12]這些學(xué)科的分析模式可操作性強(qiáng)，容易掌握，對(duì)于教學(xué)與研究有較大的實(shí)際意義。有趣的是，在帶頭宣稱“理論的終結(jié)”的特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）的網(wǎng)頁(yè)上，可以看到如下文字：“‘純粹的’文學(xué)理論，如形式主義、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)（解釋學(xué)）、敘事學(xué)、精神分析、接受理論、現(xiàn)象學(xué)等，近來(lái)備受冷落，因?yàn)槿藗兊呐d趣集中到了一些更為狹窄的理論范疇上，我們將樂(lè)意看到對(duì)這些領(lǐng)域之興趣的回歸（it would be agreeable to see a resurgence of interest in these regions）?！?sup>[13]這些文字體現(xiàn)了一位理論大師的遼闊視野和寬闊胸襟。身為曼徹斯特大學(xué)文化理論教授的伊格爾頓毫無(wú)門戶之見(jiàn)，不趕潮流，能看到被冷落的流派之價(jià)值。他在《理論之后》一書中對(duì)越來(lái)越抽象玄虛的理論進(jìn)行了強(qiáng)烈抨擊，^[14]但他對(duì)各種較為貼近文本的老派理論則表現(xiàn)出懷念之情。伊格爾頓沒(méi)有提到文體學(xué)，這可能有以下兩種原因：一是文體學(xué)在文學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的陣營(yíng)劃分中屬于后者；二是伊格爾頓為英國(guó)學(xué)者，而文體學(xué)在英國(guó)一直頗受重視。至于敘事學(xué)，伊格爾頓在今天給它的定位似乎在兩個(gè)方面失之偏頗。其一，看法停留在20世紀(jì)80年代初，當(dāng)時(shí)（經(jīng)典）敘事學(xué)受到解構(gòu)主義和文化研究大潮的夾擊，研究勢(shì)頭大幅度回落，不少人紛紛宣告敘事學(xué)的“死亡”。但80年代中期之后，尤其是90年代以來(lái)敘事學(xué)卻在美國(guó)以及加拿大、德國(guó)、以色列、荷蘭等其他西方國(guó)家通過(guò)各種跨學(xué)科的途徑不斷向前發(fā)展，得以復(fù)興。身處英國(guó)的伊格爾頓似乎對(duì)敘事學(xué)在北美等地的新近發(fā)展不甚了了。其二，敘事學(xué)早已不再“純粹”，早已從形式主義批評(píng)方法拓展為將形式結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)和社會(huì)語(yǔ)境相連的批評(píng)方法。此外，敘事學(xué)和文體學(xué)都越來(lái)越注重非文字媒介、大眾文學(xué)或非文學(xué)話語(yǔ)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，正是這種“雜糅性”使這些學(xué)科在西方新的歷史語(yǔ)境中得以生存和發(fā)展。

中國(guó)的文學(xué)研究界在經(jīng)歷了多年政治批評(píng)之后，改革開(kāi)放以來(lái)，歡迎客觀性和科學(xué)性，重視形式審美研究，為新批評(píng)、文學(xué)文體學(xué)、經(jīng)典敘事學(xué)等各種形式批評(píng)流派提供了理想的發(fā)展土壤。20世紀(jì)80年代末至90年代中，美國(guó)經(jīng)典敘事學(xué)研究處于低谷之時(shí)，國(guó)內(nèi)的經(jīng)典敘事學(xué)研究卻形成了一個(gè)高潮。一方面國(guó)內(nèi)學(xué)者敘事學(xué)方面的論著接連問(wèn)世，另一方面西方學(xué)者70年代和80年代的經(jīng)典敘事學(xué)著作也不斷以譯著的形式在中國(guó)的90年代出現(xiàn)。但國(guó)內(nèi)的研究直到幾年前都存在一個(gè)問(wèn)題：無(wú)論是譯著還是與西方敘事學(xué)有關(guān)的論著，往往局限于20世紀(jì)80年代末以前的西方經(jīng)典敘事學(xué)，忽略了90年代以來(lái)西方的“新敘事理論”。針對(duì)這種情況，筆者主編了“未名譯庫(kù)：新敘事理論譯叢”并發(fā)表了一系列探討后經(jīng)典敘事理論的論著，以幫助扭轉(zhuǎn)忽略西方后經(jīng)典敘事理論的局面。^[15]

本書的撰寫則主要針對(duì)以下兩種情況：一是文學(xué)批評(píng)界對(duì)敘事學(xué)和文體學(xué)的懷疑和排斥；二是短篇小說(shuō)評(píng)論中現(xiàn)存的一些問(wèn)題。不少文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為敘事學(xué)難以對(duì)文學(xué)解讀做出貢獻(xiàn)，因而排斥敘事學(xué)。盡管20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，很多敘事學(xué)家將注意力轉(zhuǎn)向了文本分析，或在同一論著中將理論探討與文本分析相結(jié)合，但不少論著缺乏闡釋新意，沒(méi)有取得真正的突破，因此難以被文學(xué)批評(píng)家所接受。至于文體學(xué)，早在20世紀(jì)70年代，美國(guó)學(xué)者費(fèi)什（Stanley Fish）發(fā)表了《什么是文體學(xué)？他們?yōu)楹螌⑵湔f(shuō)得如此糟糕？》一文，^[16]對(duì)文體學(xué)進(jìn)行激烈抨擊。他攻擊的一個(gè)主要目標(biāo)是文體學(xué)研究中的“循環(huán)性”，即用語(yǔ)言學(xué)分析來(lái)說(shuō)明業(yè)已知曉的某種文學(xué)闡釋，因此對(duì)解讀作品的意義無(wú)甚幫助。20世紀(jì)90年代中后期，英國(guó)文體學(xué)家辛普森也提到很多文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為文體學(xué)是文學(xué)研究的附屬物，“文體學(xué)‘所發(fā)現(xiàn)的東西’”其實(shí)只是“為批評(píng)家完全通過(guò)直覺(jué)而得出的闡釋提供一種偽科學(xué)的證據(jù)”。^[17]筆者認(rèn)為，這樣的看法既失之偏頗，又不無(wú)道理。其偏頗之處在于誤認(rèn)為“循環(huán)性”是文體學(xué)的內(nèi)在特點(diǎn)。其實(shí)并非如此，文體分析完全可以讀出新意，修正先前的闡釋。但確實(shí)有不少文體學(xué)家沒(méi)有致力于對(duì)作品進(jìn)行新的闡釋，而僅僅用文體分析來(lái)說(shuō)明業(yè)已存在的闡釋結(jié)果。英國(guó)文體學(xué)家卡特（Ronald Carter）曾對(duì)實(shí)用文體學(xué)的作用進(jìn)行了如下說(shuō)明：通過(guò)細(xì)致的語(yǔ)言學(xué)分析來(lái)“恰當(dāng)?shù)亟忉尅睂?duì)文學(xué)作品產(chǎn)生的直覺(jué)反應(yīng)，來(lái)“更充分地探索和明確地表達(dá)同樣的直覺(jué)反應(yīng)”。^[18]近年來(lái)，認(rèn)知文體學(xué)發(fā)展勢(shì)頭旺盛，但不少認(rèn)知文體學(xué)家的目的不是為了對(duì)作品進(jìn)行新的解讀，^[19]而只是為了說(shuō)明讀者在闡釋文本時(shí)共享的認(rèn)知機(jī)制、認(rèn)知結(jié)構(gòu)或認(rèn)知過(guò)程。斯托克韋爾（Peter Stockwell）在《認(rèn)知詩(shī)學(xué)》（2002）中，^[20]試圖在某種意義上超越這一框架，但并不成功，因?yàn)樗摹罢J(rèn)知詩(shī)學(xué)分析”同樣聚焦于讀者共享的基本閱讀機(jī)制，而非旨在對(duì)作品做出新的解讀。認(rèn)知文體學(xué)研究系統(tǒng)揭示了很多以往被忽略的大腦的反應(yīng)機(jī)制，說(shuō)明了讀者和文本如何在閱讀過(guò)程中相互作用。這種研究很有價(jià)值，在當(dāng)前強(qiáng)調(diào)描述性研究、強(qiáng)調(diào)讀者認(rèn)知的學(xué)術(shù)大環(huán)境中更是如此?？墒牵瑢?duì)于文學(xué)批評(píng)而言，最重要的是讀出新意，讀出深度。本書將在這方面作出努力，以幫助說(shuō)明文體學(xué)和敘事學(xué)的闡釋價(jià)值。

文體學(xué)的長(zhǎng)處在于分析的細(xì)致和深入，適于研究短篇；敘事學(xué)也很適用于短篇作品的細(xì)讀，因此本書特意選擇短篇小說(shuō)這一文類。這不僅有利于“揚(yáng)長(zhǎng)”，而且可分析多位作家的作品，以便多層次、多角度地挖掘這些作品中的潛文本。就英美經(jīng)典短篇小說(shuō)闡釋而言，以往有的論著存在以下問(wèn)題：（1）不注重跨學(xué)科研究，譬如，不注重將敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)關(guān)注與文體學(xué)的語(yǔ)言關(guān)注相結(jié)合。（2）有時(shí)缺乏新意，缺乏問(wèn)題意識(shí)，只是從印象出發(fā)，沒(méi)有進(jìn)行深入細(xì)致的分析就匆匆下結(jié)論，故容易囿于作品的表層，難以發(fā)現(xiàn)作品的潛文本或深層意義。就國(guó)內(nèi)而言，這方面的研究受西方影響較大，常常跟著西方學(xué)者的觀點(diǎn)走，缺乏挑戰(zhàn)性，未能超越西方已有的闡釋。（3）有時(shí)對(duì)相關(guān)理論把握不到位，在分析中草率運(yùn)用某個(gè)理論框架，時(shí)常出現(xiàn)概念上的錯(cuò)誤和混亂，也影響了分析的質(zhì)量。（4）不顧作品實(shí)際，用當(dāng)今時(shí)髦的理論框架來(lái)套作品，這一現(xiàn)象20世紀(jì)80年代以來(lái)，在西方尤其嚴(yán)重，不少經(jīng)典作品被各種時(shí)髦的理論框架所扭曲。（5）傾向于對(duì)某一作者（尤其是其意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)）形成某種固定的看法，這種定見(jiàn)構(gòu)成一種闡釋陷阱，影響對(duì)同一作者不同作品之間差異的認(rèn)識(shí)，而這種差異往往是潛文本或深層意義的重要載體。（6）就作品與語(yǔ)境的關(guān)系而言，西方從一個(gè)極端轉(zhuǎn)向另一個(gè)極端：從外在研究轉(zhuǎn)向內(nèi)在研究，后又轉(zhuǎn)向外在研究。國(guó)內(nèi)的走向雖然與此不盡相同，但有時(shí)也未注意將兩者相結(jié)合，失之偏頗。

面對(duì)這些問(wèn)題，我們?cè)谘芯繒r(shí)或許可從以下幾方面做出努力：（1）綜合借鑒不同學(xué)科之長(zhǎng)，從跨學(xué)科的角度切入作品，這或許能幫助我們發(fā)現(xiàn)一些新的意義。（2）不盲目跟著西方學(xué)界對(duì)作品的一些研究定論走。力求通過(guò)敏銳的問(wèn)題意識(shí)、跨學(xué)科的方法、深入細(xì)致的分析和中國(guó)人的獨(dú)特視角，超越西方學(xué)者的研究。（3）在借鑒西方的新理論、新視角和新方法來(lái)解讀作品時(shí)，做到充分尊重作品，不生拉硬套。此外，通過(guò)對(duì)作品進(jìn)行全面深入的考察，努力糾正學(xué)界，尤其是西方學(xué)界一些生拉硬套的現(xiàn)象，力求還作品以“本來(lái)面目”。（4）在充分把握和清楚梳理相關(guān)理論的基礎(chǔ)上展開(kāi)作品分析，而不是對(duì)某種理論剛有一知半解就匆忙運(yùn)用于作品分析。（5）突破對(duì)作家，尤其是經(jīng)典作家的“定見(jiàn)”，通過(guò)深入細(xì)致的分析，揭示同一作者不同作品所隱含的不同立場(chǎng)。（6）將內(nèi)在研究與外在研究有機(jī)結(jié)合，既對(duì)作品進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?，又關(guān)注作品的創(chuàng)作和闡釋語(yǔ)境，同時(shí)關(guān)注一個(gè)作品與相關(guān)作品之間的互文關(guān)系，通過(guò)互文解讀來(lái)豐富和幫助修正闡釋結(jié)果。

在介紹本書的基本結(jié)構(gòu)之前，需要先說(shuō)明一下本書標(biāo)題中的兩個(gè)概念：一為“經(jīng)典”，二為“潛文本”。“經(jīng)典”（canon）一詞有豐富的含義，但文學(xué)經(jīng)典一般指公認(rèn)的重要作家作品。^[21]20世紀(jì)70年代以來(lái)，西方（尤其是美國(guó)）學(xué)界從性別、階級(jí)、種族等權(quán)力關(guān)系的角度對(duì)西方文學(xué)經(jīng)典的形成、內(nèi)容及意義進(jìn)行了挑戰(zhàn)和修正。^[22]這對(duì)于糾正文學(xué)傳統(tǒng)中的意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)是十分必要的，但有的挑戰(zhàn)和修正過(guò)于政治化，過(guò)于反傳統(tǒng)，有矯枉過(guò)正之嫌。中國(guó)學(xué)界在“文革”結(jié)束前曾深受政治批評(píng)對(duì)優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)沖擊之苦，改革開(kāi)放以來(lái)十分尊重作品的審美價(jià)值。出于對(duì)西方優(yōu)秀傳統(tǒng)成果的重視，國(guó)內(nèi)近來(lái)出現(xiàn)了重讀西方文學(xué)經(jīng)典熱。本書選取了曼斯菲爾德（Katherine Mansfield）、坡（Edgar Allen Poe）、肖邦（Kate Chopin）、克萊恩（Stephen Crane）、海明威（Ernest Hemingway）、休斯（Langston Hughes）等經(jīng)典作家的作品（主要是美國(guó)作家的作品）。但筆者對(duì)“經(jīng)典”性持動(dòng)態(tài)、開(kāi)放的立場(chǎng)，研究具有以下幾種不同的走向：（1）對(duì)學(xué)者們傾向于僅從審美角度切入的作品，如曼斯菲爾德的《啟示》或坡的《泄密的心》，揭示出其與藝術(shù)性交互作用的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵或道德寓意。（2）對(duì)有的因意識(shí)形態(tài)原因而成為經(jīng)典的作品，如肖邦的《一小時(shí)的故事》，揭示出其深層意識(shí)形態(tài)的矛盾或相反走向。（3）對(duì)有的藝術(shù)價(jià)值被低估的作品，如曼斯菲爾德的《唱歌課》或海明威的一部短篇小說(shuō)，揭示出其以往被遮蔽的深層審美價(jià)值，說(shuō)明其不愧為經(jīng)典作家的作品。（4）對(duì)有的著名經(jīng)典短篇，如肖邦的《黛西蕾的嬰孩》，揭示其根本缺陷（它實(shí)際上是褒白貶黑的種族主義作品），說(shuō)明不應(yīng)將其納入經(jīng)典的行列。不難看出，本書的副標(biāo)題“重讀英美經(jīng)典短篇小說(shuō)”實(shí)際上是“重讀英美經(jīng)典作家的短篇小說(shuō)”的縮略寫法：涉及的都是經(jīng)典作家的作品，但本書分析的對(duì)象中既有經(jīng)典作品（這種經(jīng)典劃分可能構(gòu)成本書顛覆的對(duì)象），也有遭到貶斥的作品（本書旨在說(shuō)明其深層價(jià)值）。

本書努力挖掘這些作品中的“潛文本”。一個(gè)“潛文本”就是作品的某種深層意義。我們知道，文學(xué)意義以不確定性為特征，文學(xué)闡釋也是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的問(wèn)題。本書意在從某種特定的角度來(lái)解讀文本的某種深層意義，但任何解讀都只是一種闡釋努力，本書所揭示出的所謂“潛文本”，只不過(guò)是處于特定社會(huì)歷史語(yǔ)境中的筆者自己眼中的一種分析結(jié)果而已。盡管無(wú)確定性可言，但敘事學(xué)和文體學(xué)的分析特點(diǎn)是緊扣文本，可根據(jù)文本事實(shí)在某種程度上判斷闡釋是否合乎情理。筆者十分歡迎專家學(xué)者對(duì)本書的分析不吝指正。

本書分為上下兩篇，以下篇為重點(diǎn)。上篇探討理論概念和模式，意在為下篇作鋪墊。此前，筆者已出版兩部有關(guān)專著，一部是《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》（北京大學(xué)出版社2007年第3版第3次印刷），評(píng)介了經(jīng)典敘述（事）學(xué)的研究和文體學(xué)的主要流派，并探討了敘述學(xué)和文體學(xué)的互補(bǔ)性。另一部是《英美小說(shuō)敘事理論研究》（與韓加明、王麗亞合著，北京大學(xué)出版社2009年第3次印刷），筆者撰寫的那一部分聚焦于后經(jīng)典敘事理論，就敘事學(xué)而言，與前一本書構(gòu)成一種直接互補(bǔ)的關(guān)系。此外，筆者還曾出版《文學(xué)文體學(xué)和小說(shuō)翻譯》（2007年第5次印刷），并新近主編了《西方文體學(xué)的新發(fā)展》（上海外語(yǔ)教育出版社，2008年），對(duì)西方文體學(xué)進(jìn)行了進(jìn)一步評(píng)介。為避免重復(fù)，本書的理論探討將集中到幾個(gè)具體問(wèn)題上，對(duì)這些問(wèn)題展開(kāi)較為全面深入的研究。本書上篇各章的主要觀點(diǎn)或基本內(nèi)容除了在國(guó)內(nèi)發(fā)表，均已在美國(guó)和歐洲的權(quán)威期刊或權(quán)威參考書中面世，^[23]在國(guó)際學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了一定影響。

本書的下篇對(duì)多位英美經(jīng)典作家的短篇進(jìn)行了重新解讀。本書所選取的作品至少是在數(shù)十年前發(fā)表的，中外學(xué)界已有大量闡釋，由于國(guó)內(nèi)的研究在很大程度上為西方的研究所困囿，本書以西方學(xué)者的相關(guān)論著為主要商榷對(duì)象，力求超越西方學(xué)者的研究，這是本書的主要目的和主要難點(diǎn)所在。本書分析作品時(shí)不僅注意將敘事學(xué)的方法和文體學(xué)的方法相結(jié)合，而且采取了筆者稱之為“整體細(xì)讀”的方法，這是有利于挖掘短篇小說(shuō)深層意義的一種途徑。它以文本為依據(jù)，以打破闡釋框架的束縛為前提。其“細(xì)讀”有兩個(gè)特點(diǎn)：一是既關(guān)注遣詞造句，又關(guān)注敘事策略。二是在“細(xì)讀”局部成分時(shí)，仔細(xì)考察該成分在作品全局中的作用。這在詩(shī)歌分析中一般不成問(wèn)題，而在小說(shuō)（包括短篇小說(shuō)）分析中則常常被忽略。其“整體”性則主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是對(duì)作品中各成分之間的相互作用加以綜合考察；二是對(duì)作品和語(yǔ)境加以綜合考察；三是對(duì)一個(gè)作品與相關(guān)作品的相似和對(duì)照加以互文考察。也就是說(shuō)，“整體細(xì)讀”是宏觀閱讀與微觀閱讀的有機(jī)結(jié)合，兩者相互關(guān)照，相互關(guān)聯(lián)，不可分離。

為了檢驗(yàn)這種“整體細(xì)讀”的方法是否能得到國(guó)際學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，也為了在國(guó)際上推廣這種行之有效的方法，筆者除了在國(guó)內(nèi)發(fā)表論文，也注意向美國(guó)和歐洲的權(quán)威期刊投稿。下篇各章的主要觀點(diǎn)或基本內(nèi)容均已在歐美權(quán)威期刊發(fā)表或已接受待發(fā)表。第五章較為明確地采用了整體細(xì)讀的方法，其主要內(nèi)容將在美國(guó)出版的Poetics Today上面世。第六章暗暗采用了整體細(xì)讀的方法，其主要內(nèi)容已在美國(guó)的NineteenthCentury Literature上面世。第七和第八章也暗暗采用了整體細(xì)讀的方法，其主要內(nèi)容寫在了同一篇論文中，已在歐洲的English Studies上發(fā)表。^[24]該期刊總主編給筆者發(fā)來(lái)了邀請(qǐng)函，邀請(qǐng)筆者作為該刊“珍視的投稿者”為該刊撰稿。筆者撰寫了一篇以第十章的主要內(nèi)容為基礎(chǔ)的稿件，將之命名為“ ‘OverallExtended Close Reading’ and Subtexts of Short Stories”（《“整體—擴(kuò)展性細(xì)讀”與短篇小說(shuō)的潛文本》），該文順利通過(guò)匿名評(píng)審，將于近期在國(guó)際上面世。該文將首次在國(guó)際上明確推出整體細(xì)讀的方法。^[25]表達(dá)第九章主要內(nèi)容的論文已被歐美的JLS（Journal of Literary Semantics）接受付排，即將發(fā)表。表達(dá)第十一章主要內(nèi)容的論文已經(jīng)在英美權(quán)威參考書A Companion to Narrative Theory中面世，該文也暗暗采用了整體細(xì)讀的方法。^[26]希望通過(guò)這些或明或暗地采用“整體細(xì)讀”方法的論文，這種方法能夠受到國(guó)際學(xué)術(shù)界的關(guān)注并得到應(yīng)用推廣，也希望本書的面世能夠促進(jìn)這種方法在國(guó)內(nèi)的應(yīng)用推廣，以幫助挖掘短篇小說(shuō)的潛文本，深化對(duì)敘事作品的理解和闡釋。

[1] 國(guó)內(nèi)將法文的narratologie（英文的narratology）譯為“敘事學(xué)”或“敘述學(xué)”，但在筆者看來(lái)，兩者并非完全同義?！皵⑹觥币辉~與“敘述者”緊密相連，宜指話語(yǔ)層次上的敘述技巧，而“敘事”一詞則更適合涵蓋故事結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)技巧這兩個(gè)層面。筆者曾將一部專著命名為《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，目的是突出兩個(gè)學(xué)科之間在小說(shuō)表達(dá)層上的互補(bǔ)關(guān)系。因?yàn)楸緯淖髌贩治龀３Ｉ婕肮适聦用娴臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，故采用較為全面的“敘事學(xué)”一詞（參見(jiàn)申丹：《也談“敘事”還是“敘述”？》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2009年第3期）。

[2] 參見(jiàn)申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說(shuō)敘事理論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第203-398頁(yè)。

[3] 該組織2008年通過(guò)會(huì)員網(wǎng)上投票，決定更名為The International Society for the Study of Narrative（ISSN，國(guó)際敘事研究協(xié)會(huì)）。

[4] 關(guān)于“批評(píng)語(yǔ)言學(xué)”“批評(píng)性話語(yǔ)分析”“女性主義文體學(xué)”之間的關(guān)系，參見(jiàn)拙文《再談西方文體學(xué)流派的區(qū)分》，《外語(yǔ)教學(xué)與研究》2008年第4期。

[5] 在2006年于芬蘭召開(kāi)的國(guó)際文體學(xué)協(xié)會(huì)PALA的年會(huì)上，英國(guó)文體學(xué)家Marina Lambrou和筆者就這一點(diǎn)展開(kāi)了直接交鋒。但她在閱讀了筆者在英美發(fā)表的相關(guān)論文后[Dan Shen, “How Stylisticians Draw on Narratology: Approaches, Advantages, and Disadvantages”, Style 39.4（2005）, pp.381-395; Dan Shen, “What Narratology and Stylistics Can Do for Each Other,”in A Companion to Narrative Theory, ed．James Phelan and Peter Rabinowitz（Oxford: Blackwell, 2005）, pp.136-149]，態(tài)度有所改變。

[6] 魯絲·佩奇的Literary and Linguistic Approaches to Feminist Narratology（New York: Palgrave MacMillan）于2006年面世。但值得注意的是，佩奇在很大程度上從事的是借鑒了敘事學(xué)模式的文體分析，因此她撰寫的“feminist narratology”的詞條出現(xiàn)于Encyclopedia of Language and Linguistics（2nd ed., ed．Keith Brown, Elsevier: Oxford, 2000）。她還為Contemporary Stylistics（ed．Marina Lambrou and Peter Stockwell, London: Continuum, Dec.2007）撰寫了一章“Bridget Jones and Feminist Narratology”。在文體學(xué)占了上風(fēng)的英國(guó)，“narratology”一詞就這樣被文體學(xué)的書加以“收編”。魯絲·佩奇在讀了筆者在英美發(fā)表的相關(guān)論文后，對(duì)自己原來(lái)不區(qū)分文體學(xué)和敘事學(xué)的做法進(jìn)行了反思。

[7] Paul Simpson, Stylistics,（London: Routledge, 2004）, p.2．原文用斜體表示強(qiáng)調(diào)，譯成中文時(shí)，根據(jù)中文的習(xí)慣改成著重號(hào)，全書同此。

[8] See Ronald Carter ＆ Paul Simpson, “Introduction”to Language, Discourse and Literature, ed．Ronald Carter ＆ Paul Simpson（London: Unwin Hyman, 1989）, pp.3-4.

[9] Dan Shen, “The Future of Literary Theories: Exclusion, Complementarity, Pluralism”, ARIEL: A Review of International English Literature 33（2002）, pp.159-182.

[10] 這是一種以“細(xì)讀”為基礎(chǔ)的批評(píng)方法，有別于20世紀(jì)70年代末以來(lái)美國(guó)的“新形式主義”詩(shī)歌創(chuàng)作（其主要特征是不用自由體，而是重新采用傳統(tǒng)格律）。關(guān)于新形式主義的批評(píng)方法，參見(jiàn)“Theoryanalysis: Henry James and New Formalisms”（http://muse.jhu.edu/journals/henry_james_review/information/calls.html．Jan.12, 2009）和“New Formalisms ＆ the Lyric in History”（http://www.umich.edu/～earlymod/Conference2001Lyric.htm．Jan.12, 2009）。

[11] Brian Richardson, “Recent Concepts of Narrative and the Narratives of Narrative Theory”, Style 34（2000）, p.174.

[12] Steven Knapp and Walter Benn Michaels, “Against Theory”, Critical Inquiry 8（1992）, p.723.

[13] “Terry Eagleton.”http://www.arts.manchester.ac.uk/subjectareas/englishamericanstudies/academicstaff/terryeagleton/（January 14, 2009）.

[14] Terry Eagleton, After Theory（New York: Basic Books, 2004）.

[15] 筆者在國(guó)內(nèi)外一再撰文指出，經(jīng)典敘事詩(shī)學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)之間不是進(jìn)化關(guān)系，而是互補(bǔ)互惠的關(guān)系[詳見(jiàn)Dan Shen, “Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other”, 美國(guó) JNT: Journal of Narrative Theory 35.2（2005）,pp.141-171; 申丹等著《英美小說(shuō)敘事理論研究》，北京大學(xué)出版社2005年版第九章]。但筆者同時(shí)也指出，就具體作品闡釋而言，后經(jīng)典敘事學(xué)分析則擺脫了經(jīng)典敘事學(xué)分析將作品與社會(huì)歷史語(yǔ)境相割裂的局限性。

[16] Stanley Fish, “What is Stylistics and Why are they Saying Such Terrible Things about it?”in Seymour Chatman, ed．Approaches to Poetics（New York: Columbia UP, 1973）, reprinted in D．C．Freeman, Essays in Modern Stylistics（London: Metheun, 1981）, pp.53-78.

[17] Paul Simpson, Language through Literature（London: Routledge, 1997）, pp.2-4.

[18] Ronald Carter, “Introduction”, in Ronald Carter, ed．Language and Literature（London: George Allen ＆ Unwin, 1982）, p.5.

[19] See Elena Semino and Jonathan Culperer, eds．Cognitive Stylistics（Amsterdam: John Benjamins, 2002）, p.x.

[20] Peter Stockwell, Cognitive Poetics（London: Routledge, 2002）.

[21] 參見(jiàn)劉意青：《經(jīng)典》，趙一凡等主編《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年，第280-293頁(yè)。

[22] 參見(jiàn)金莉：《經(jīng)典修正》，趙一凡等主編《西方文論關(guān)鍵詞》，第294-305頁(yè)。

[23] 詳見(jiàn)各章的第一個(gè)腳注。

[24] 詳見(jiàn)各章的第一個(gè)腳注。

[25] 英文標(biāo)題里的“extended”（擴(kuò)展性）涉及的就是“整體性”中的第二和第三個(gè)方面。

[26] 下篇最后一章沒(méi)有采用“整體細(xì)讀”的方法，而是較為集中地采用了文體學(xué)的方法對(duì)文本的一個(gè)方面進(jìn)行了細(xì)致的分析。該章的主要內(nèi)容已經(jīng)在歐美的JLS（Journal of Literary Semantics）上面世。將前面七章跨學(xué)科和“整體細(xì)讀”的分析與這一章較為單純的文本文體分析相比較，我們可以更好地看到前者如何有助于更全面的解讀作品。與此同時(shí)，我們也應(yīng)看到文體學(xué)分析本身（或敘事學(xué)分析本身）有時(shí)也能從一個(gè)特定的角度揭示作品潛藏的某種深層意義。