巴金作品《家》的文本變?nèi)?br />——關(guān)于小說、戲劇、電影

本文以考察巴金的代表作——小說《家》在由文學(xué)文本被改寫為戲劇腳本、抑或電影劇本的過程之中，是被如何解讀的，而作為其結(jié)果，文本又是如何變?nèi)莸臑榈谝徊?，以檢驗各文本成立的經(jīng)緯和故事的變?nèi)轂槟康摹?/p>

一般而言，人們有著這樣一種模糊的印象，即在“五四”新文化運動以降的中國現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)中，出版部數(shù)最多的小說，恐怕當(dāng)數(shù)巴金的《家》[1]。由于沒有準(zhǔn)確的統(tǒng)計數(shù)字，所以要證明這一點十分困難，然而作為印象而言，這一見解未必就可以說謬以千里。戰(zhàn)后臺灣作家白先勇，也曾舉出了巴金的《家》《春》《秋》，與還珠樓主、張恨水、徐等人的作品并列，聲稱是其少年時代的愛讀書。[2]在這里，巴金的《家》與武俠小說等在文學(xué)市場上擁有眾多讀者的作品同列，讓人感受到其讀者層的范圍之寬。僅僅是以下將要介紹的開明書店版，從初版印行的1933年至1951年間，就重版了33版，發(fā)行部數(shù)雖然難以準(zhǔn)確統(tǒng)計，然而從幾乎每年都要重版多次這一情形來看，足以推定其發(fā)行量之多。而其讀者層也當(dāng)是多種多樣的，此外還存在讀者個別性的問題，究竟有哪些解讀方法曾得到過實施？要描繪一個統(tǒng)一的整體像固然是不可能的，然而通過分析它被轉(zhuǎn)換為戲劇、電影之類的文學(xué)以外的領(lǐng)域的文本時其解讀方法的特征，則是有可能考察在某一特定的社會和時代狀況下得以實施的解讀方法、探索被共有化了的解讀類型的。

一、文學(xué)文本的形成與變遷

首先，我們從巴金執(zhí)筆寫作《家》的動機來看一看。在一篇回憶文章中，巴金曾經(jīng)說道：他首先是于1928年在巴黎受到愛彌兒·佐拉的《盧貢·馬卡兒叢書》的觸發(fā)，開始零零星星地寫作一些片段，其中一部分后來被寫進(jìn)了《家》第三十七章[3]，然而當(dāng)時尚沒有后來形成的小說《家》的構(gòu)想；未幾于1928年11月從法國回國的途中，在四等船艙內(nèi)，決心為了大哥和自己以及被殘酷欺凌的兄弟姐妹寫小說，寫一部基于為包括自己在內(nèi)的同時代的青年而告發(fā)黑暗非道的構(gòu)想的《春夢》；歸國后的1929年夏天，他向由成都來到上海的大哥談了這一計劃，后來還曾寫信提及此事。[4]《家》的初版中作為代序而收錄的《獻(xiàn)給一個人》中，介紹了大哥如何激勵自己，希望自己寫出一部像查爾斯·狄更斯的《大衛(wèi)·考波菲》那樣的小說來。[5]具體地談及此事的1930年3月4日大哥的來信，內(nèi)容如下：

《春夢》你要寫，我很贊成；并且以我家人物為主人翁，尤其贊成。實在的，我家的歷史很可以代表一切家族的歷史。我自從得到《新青年》等書報讀過以后，我就想寫一部小說。但是我實在寫不出來。現(xiàn)在你想寫，我簡直喜歡得了不得。我現(xiàn)在向（你）鞠躬致敬，希望你有余暇把他（它）寫成罷。怕什么！《塊肉余生述》若（害）怕，就寫不出來了。[6]

正如大哥信中所述的那樣，這部小說乃是以在成都家中的所見所聞為基礎(chǔ)而構(gòu)思成的。“我當(dāng)初剛起了寫《家》的念頭，我曾把小說的結(jié)構(gòu)略略思索一下。最初浮現(xiàn)在我的腦子里的就是那些我所熟悉的面龐，然后又接連地出現(xiàn)了許多我所不能夠忘記的事情，還有那些我在那里消磨了我的童年的地方”[7]，巴金的這段話也可以證實這一點。就是說，巴金雖然受到西洋文學(xué)的啟發(fā)，但是最想描繪的就是在自己的成長過程中所看到的中國傳統(tǒng)家族制度以及生活在其內(nèi)的新一代青年。如是，由于是取材、構(gòu)想于巴金的真實生活，尤其是在家里少年時代的體驗，所以這是一部容易導(dǎo)致現(xiàn)實與故事混同的小說，也不容否認(rèn)悲劇性的插話使得這種看法得到了加強。因為1931年4月18日，上海的報紙《時報》[8]開始連載這部小說，而就在第二天，巴金便收到了大哥自殺的電報。自殺事件其實是與小說內(nèi)容沒有直接關(guān)聯(lián)的個人事件，然而這一插曲后來卻的的確確地成為將小說《家》與巴金的真實生活簡單地結(jié)合起來加以解讀的理由之一。

小說《家》起初作為報章連載小說發(fā)表，后來方以單行本的形式出版。然而如同下面將要說明的那樣，這樣一種發(fā)表形態(tài)并非如同一般想象的那般，可以認(rèn)為報章連載這一方式對于小說構(gòu)造和故事敘述幾乎沒有產(chǎn)生影響。其實巴金在《時報》上連載小說，不妨說是偶然的結(jié)果。自從留學(xué)法國期間寫的中篇小說《滅亡》1929年發(fā)表于《小說月報》以來[9]，一躍而成為引人矚目的作家的巴金，在《家》發(fā)表以前，以短篇小說及與安那其主義相關(guān)的翻譯居多，《滅亡》以后最長的作品只有中篇小說《死去的太陽》[10]?！都摇返陌l(fā)表對巴金而言，實質(zhì)上是第一次發(fā)表的長篇小說，而且是報章連載的小說。連載得以實現(xiàn)的契機乃是世界語。回顧當(dāng)時的經(jīng)緯，巴金曾這樣說道：

過了不到一年，上海《時報》的編者委托一位學(xué)世界語的姓火的朋友來找我，約我給《時報》寫一部連載小說，每天發(fā)表一千字左右。我想，我的《春夢》要成為現(xiàn)實了。我沒有寫連載小說的經(jīng)驗，也不去管它，我就一口答應(yīng)下來。我先寫了一篇《總序》，又寫了小說的頭兩章（《兩兄弟》和《琴》）交給姓火的朋友轉(zhuǎn)送報紙編者研究。編者同意發(fā)表，我接著寫下去。我寫完《總序》，決定把《春夢》改為《激流》。故事雖然沒有想好，但是主題已經(jīng)有了。[11]

連載《家》（連載時題為《激流》，后來出版單行本時改名為《家》）的上海報紙《時報》，在當(dāng)時的上海新聞界，與《申報》和《新聞報》那樣的大報相比，其銷量稍稍落后，應(yīng)當(dāng)說處于中堅報紙的位置。有一個統(tǒng)計，標(biāo)明其發(fā)行量在開始連載巴金的《家》（《激流》）的1931年為三萬五千份[12]。20世紀(jì)30年代中國總?cè)丝诩s為4億，從這一點來看的話，當(dāng)然是個壓倒性的小數(shù)字。然而當(dāng)時上海市內(nèi)的人口約為300萬，而且考慮到識字者不能算多的社會狀況，并從日報連載這一點出發(fā)來看的話，與作為以上海市內(nèi)為中心的中堅報紙的地位相當(dāng)?shù)淖x者，恐怕是得以確保了。不過對于讀者來說，這一連載小說采用的連載方式，委實是一種難以閱讀的形態(tài)。連載時期為1931年4月18日至1932年5月22日的約400天，連載次數(shù)為246回，單純計算的話平均每周刊載四五天，然而實際上停載的周日卻沒有固定。連載開始之后的三個月之內(nèi)，每個月沒有幾天停載，幾乎是天天刊載，然而進(jìn)入8月份之后，停載增多，未幾便以11月28日為最后一回，連載一度中止，而重開連載則是在兩個月之后的1932年1月24日。報章連載小說而不作說明便停載兩個月之久，這可不是尋常小事，不過考慮到中國現(xiàn)代史，其理由便不難想象了。那是由于“九一八”事件的爆發(fā)。重啟連載的1932年1月24日的重開說明如下：

《時報》發(fā)表巴金先生底創(chuàng)作小說《激流》，在去年已有六個月，因為“九一八”事變發(fā)生，多登國難新聞，沒有地位續(xù)刊下去，空了近兩個月，實在對不住讀者和作者。

今天起決定抽出一部分地位，將此稿每天不斷的刊登，繼續(xù)于五六禮拜內(nèi)登完，并已商請李先生再為我們擔(dān)任撰作中篇小說。[13]

盡管做了這樣的說明，然而《家》（《激流》）不但沒有按照預(yù)定在五六個星期內(nèi)完結(jié)，實際上從重啟連載的第六天，即1月29日再度發(fā)生了約兩個月的停載，3月16日未作任何說明，突然又重開連載，結(jié)果于1932年5月22日終于刊載完了最后一回。未能按照預(yù)告的那樣如期刊載，大概是因為上海發(fā)生了“一·二八”事件。而前后兩次，約達(dá)四個月的停載，即便是極熱心的讀者，要繼續(xù)讀下去也非得擁有極大的耐心和良好的記憶力才行。而據(jù)巴金回憶，報社似乎對于連載并不那么熱心：

沒有人向我催稿，報紙的情況我也不清楚。但是形勢緊張，謠言時起，經(jīng)常有居民搬進(jìn)租界，或者回家鄉(xiāng)。附近的日本海軍陸戰(zhàn)隊隨時都可能對閘北區(qū)來一個“奇襲”。我一方面有充分時間從事寫作，另一方面又得作“只身逃難”的準(zhǔn)備。此外我發(fā)現(xiàn)慢慢地寫下去，小說越寫越長，擔(dān)心報館會有意見，還不如趁早結(jié)束。果然在我決定匆匆收場，已經(jīng)寫到瑞玨死亡的時候，報館送來了信函，埋怨我把小說寫得太長，說是超過了原先講定的字?jǐn)?shù)。[14]

巴金在該文中還說道，他覺得交涉也不會有結(jié)果，于是最終提出不要稿費，要求連載到最后，結(jié)果《家》（《激流》）才得以完成連載[15]。由此可以推察，至少《時報》方面對巴金的《家》評價并不太高。在其他文章中，巴金還曾提到過《時報》的編輯換人，原來的編輯請假回故鄉(xiāng)后，《時報》方面曾經(jīng)來詢問過終止連載的事宜[16]。也許背景中有著連載的開始乃是出自編輯的私人關(guān)系亦未可知。

除了連載常常這樣中斷之外，起初約定每次一千字的《家》的連載，采取了常識上來說難以想象的刊載方法。不光是在報章上刊載文學(xué)作品時，便是就連載這一方式而言通常也是無從想象的：只有版面上的篇幅是機械性地設(shè)定死了的，每一次連載當(dāng)初是分為四大塊，后來是三大塊，依據(jù)這篇幅的大小規(guī)定好行數(shù)，其他便死活不問了。不僅是不管情節(jié)未了，甚至無視句子、單詞是否完結(jié)，常常是在句子的中途，甚至于是在單詞的一半處便一刀斬斷，留待下回連載。例如第七十七回最后一個字為“鳴”，第七十八回的第一個字則為“鳳”，須將兩者聯(lián)接起來方才能夠判明原來是“鳴鳳”這一人物的名字，它所采用的便是這樣一種對讀者極不客氣的連載方式。因此，除卻連續(xù)兩次的長期停載之外，《時報》上《家》的連載，即便是在正常的連載期間之內(nèi)，也不是足以獲得眾多讀者的文本，而且這部作品還是一部采取了連載小說這一形式也無法影響其小說結(jié)構(gòu)和故事敘述的發(fā)表形態(tài)的作品。

巴金自己也在回憶收到大哥自殺的電報的1931年4月19日的文章中說道：“我當(dāng)時住在閘北寶山路寶光里，電報是下午到的，我剛把第六章寫完，還不曾給報館送去。報館在山東路望平街，我寫好三四章就送到報館收發(fā)室，每次送去的原稿可以用十天到兩個星期?！?span >[17]就算連載這一形式對小說結(jié)構(gòu)產(chǎn)生過影響，也無非僅限于章節(jié)的構(gòu)成而已，除了檢驗大哥的自殺、“九一八”事變、“一·二八”事變等長達(dá)一年以上的創(chuàng)作期間身邊發(fā)生的事件對故事內(nèi)容產(chǎn)生過何種影響之外，很難發(fā)現(xiàn)連載這一發(fā)表形式的意義。

多少緩和了一點由于這一連載方法的缺陷而造成的難讀之處的，是全書四十章都一一加上了標(biāo)題，起到了將故事的展開告知讀者的作用。每一章的刊載次數(shù)最短的是三回，最長的是十四回，故當(dāng)一章的連載時間較長時效果并不明顯，然而全部通讀一遍時，對于把握故事的推移還是有用的。在同后面將要檢驗的戲劇腳本和電影劇本進(jìn)行比較時可資參考，故在此不計繁瑣，姑且將各章的標(biāo)題抄寫如下：

一《兩兄弟》，二《琴》，三《兩個面龐》，四《決心》，五《靈魂底一隅》，六《母與女》，七《做大哥的人》，八《舊事重提》，九《請愿》，一〇《祖孫兩代》，一一《愛》，一二《生活之一頁》，一三《掘開過去的墳?zāi)埂罚凰摹逗霞覛g》，一五《忘》，一六《除夕》，一七《雪下的火山》，一八《彩虹》，一九《燒龍燈》，二〇《明月夜》，二一《圍城》，二二《重逢》，二三《恐怖》，二四《邂逅》，二五《女人底心》，二六《新的路》，二七《生與死》，二八《微小的生存》，二九《兩夜的夢》，三〇《青年的心》，三一《一件大事》，三二《逃婚》，三三《梅》，三四《變》，三五《捉鬼》，三六《祖父底死》，三七《復(fù)仇之一》，三八《新的“塔布”》，三九《叛徒》，四〇《再見》

就這樣，連載完成后的《家》由開明書店推出單行本，時在1933年5月，在這一階段，由作者自己進(jìn)行了第一次改寫。首先，全書由四十章構(gòu)成這一結(jié)構(gòu)沒有變化。然而《時報》版的第三、第四兩章在單行本中被合并成為一章變成了第三章，而且《時報》版的第四十章在開明書店版中則被分割為第三十九和第四十章，于是就結(jié)果而言全書章數(shù)未變。除了細(xì)微的字句修正之外，開明書店版的第七、第二十二、第二十八、第三十二、第三十五、第三十六各章均有大幅度的改寫，然而故事內(nèi)容卻并沒有清晰的變化，因而開明書店版盡管在結(jié)構(gòu)上對《時報》版進(jìn)行了改動，但不妨認(rèn)為故事內(nèi)容仍是位于其延長線之上的（以下言及各章時，均以開明書店版為依據(jù)）。

前面也已經(jīng)提到，開明書店版從1933年至1951年共計再版了33版，但是途中還進(jìn)行過改寫。首先是1936年在執(zhí)筆創(chuàng)作《家》的續(xù)篇《春》時，巴金自己再讀之后，“把誤植的字一一改正，另外還改排了五頁”[18]，推出了第5版，但未見大幅度的改寫。其次進(jìn)行改寫的，是推出第10版的1937年，在短短的不到一年之內(nèi)再版了五次，由此可以判明這一時期讀者有了飛躍性的增加。而恰好續(xù)篇《春》這一時期連載于《文學(xué)季刊》上[19]，可以認(rèn)為是最大的理由。此時的改寫全面涉及整部小說。在形式方面，各章的標(biāo)題被削除，并且恰如巴金自己所說的那樣：“這次我重讀我五六年前寫成的小說，我還有耐心地把它從頭到尾修改了一次?！?span >[20]與人物形象相關(guān)的部分也有所改寫。作為例子之一，巴金介紹說第四十章中陳劍云“我知道他患著很重的肺病，恐怕活不到多久了”處被改寫成“他身體不好，應(yīng)該好好地將息”。[21]然而并不見事關(guān)小說整體結(jié)構(gòu)與主題的大幅度改寫，所作的修正基本上僅限于文字表達(dá)和細(xì)微的人物造型。這第10版中意味深長之處，毋寧是新寫的序文。在序文中，巴金告白說對不公平的命運的反抗乃是寫作《家》的動機，而接到告知大哥自殺的電報的晚上，《家》的整體結(jié)構(gòu)已經(jīng)最后決定好了。[22]作為與小說《家》成立相關(guān)的、來自作者一方的說明，具有參考價值。依據(jù)這一證言，《家》應(yīng)當(dāng)并未因為在《時報》連載這一形式而使得故事結(jié)構(gòu)受到左右，而當(dāng)?shù)诹峦瓿蓵r，整體結(jié)構(gòu)便已經(jīng)定下來了。

這第10版在此后很長一段時間內(nèi)作為《家》的文本得到了認(rèn)知，直至1951年為止，為眾多的讀者所閱讀。注意到1941年第22版印行，或許可認(rèn)為1937年以后，在抗日戰(zhàn)爭大規(guī)模展開，出版業(yè)面臨著困難事態(tài)的情況下，四年之中還刊行了11版之多，這一事實——盡管戰(zhàn)爭時期大量印刷困難，具體印數(shù)無法確定等不確定要素甚多，實態(tài)尚有待揭明——可以估計《家》，與當(dāng)初在《時報》連載時相比，甚或與開明書店初版時期相比，似乎在戰(zhàn)爭期間反而贏得了更多的讀者。這與下面將要談及的電影改編問題多少有所關(guān)聯(lián)，然而在民族主義的高漲期《家》得到了眾多人們的閱讀究竟是因為什么，這一問題的揭明姑且留作今后的檢討課題。

未幾，在中華人民共和國體制下這開明書店版被重新改訂，1953年6月由人民文學(xué)出版社出版了新版。1952年3月起作為隨軍作家奔赴朝鮮的巴金，于同年10月歸國后，開始著手改訂民國時期發(fā)表的小說，從《家》起首，逐一修改了《新生》《海的夢》《愛情三部曲》《憩園》《旅途隨筆》《還魂草》等，翌年陸續(xù)出版了新版。在就《家》的修改予以說明的文章中，巴金稱是“按照我自己的意思”[23]而修改的，然而在這一時期特地修改民國時期的小說，可以認(rèn)為巴金是在社會主義體制下賦予過去的小說以新的形式，對自己的文學(xué)進(jìn)行社會主義改造。巴金說道：

這次人民文學(xué)出版社重印《家》的時候，我本想重寫這本小說?？墒俏医K于放棄這個企圖。我設(shè)法掩飾二十二年前自己的缺點。而且我還想用我以后的精力來寫新的東西?！都摇芬呀?jīng)盡了它的歷史任務(wù)了。我索性保留著它的本來的面目。然而我還是把它修改了一遍，不過我改的只是那些用字不妥當(dāng)?shù)牡胤剑瑫r我也刪去一些累贅的字句。[24]

然而其修改卻遠(yuǎn)在單純的字句訂正之上。例如，大哥的形象塑造第一次得到集中描寫的第六章，開明書店版中的“他只是一個胡適主義者，并且連胡適底易卜生主義一篇文章，他也覺得議論有點過火”[25]這一處被全面刪除。再如第三十五章描寫覺慧跟祖父和解的部分，在開明書店版中覺慧緊握住祖父從被子下面伸出來的手，跪在了床邊的場面，以及覺慧被祖父的話所打動、感激而泣的形象等，覺慧與祖父之間的親情得到描寫的場面均遭刪除，變成作為封建世代代表的祖父向現(xiàn)代青年覺慧道歉、描繪對比鮮明的二人形象的敘述。雖然故事結(jié)構(gòu)的基本框架沒有發(fā)生變化，然而恐怕不妨說在人物形象的塑造和表現(xiàn)方法上，很好地體現(xiàn)了不同國家體制下改寫修訂的特征。進(jìn)而以這個人民文學(xué)出版社版為底本而加以修訂的1958年5月《巴金文集》第4卷《家》，也進(jìn)行了超出字句修正水準(zhǔn)的改寫，可以說社會主義體制下的《家》的文本至此得以確定。當(dāng)時巴金曾經(jīng)說道，他是受到曹禺的劇本《家》的啟發(fā)，在同樣收于《巴金文集》的《春》中，對故事進(jìn)行了改寫。由巴金的《家》到曹禺的《家》再到巴金的《春》，文本變?nèi)莩搅俗髡吆妥髌范靡猿欣^，對于修改，巴金便是如此地毫無抵觸。

從人民文學(xué)出版社初版到《巴金文集》之間，發(fā)生了胡風(fēng)事件和反右派斗爭，兩次巴金都站在批判胡風(fēng)和“右派”的一方，于是認(rèn)為這個《家》的修改問題與這樣一種政治形勢兩相關(guān)聯(lián)的看法便十分自然，然而在此由于篇幅有限，該問題的檢討姑且留待今后。這里我想指出，1958年3月至1962年8月間刊行了《巴金文集》（人民文學(xué)出版社），而在其刊行期間，發(fā)生了針對巴金作品的批判運動，可以推測此事恐怕與修訂問題直接相關(guān)。1949年以降，關(guān)于巴金民國時期作品的個別評論散見于報刊，而集中地出現(xiàn)，則是在反右派斗爭剛剛過去之后，而巴金發(fā)表了針對美國作家霍華德·法斯特（Howard Fast，1914—2003）的不無同情的批判文章《法斯特的悲劇》[26]，也成為了加強巴金批判的要因之一。

雖然政治姿態(tài)鮮明卻也并未喪失學(xué)術(shù)立場的作品評論，在此之前有揚風(fēng)的《巴金論》[27]和王瑤的《論巴金小說》[28]，而1958年以后的巴金批判則是作為政治運動的一環(huán)而得以展開的，其中的一部分后來編為了兩本書得到了出版。分別為北京師范大學(xué)中文系和武漢大學(xué)中文系的學(xué)生作為運動而開展的巴金作品批判，前者《巴金創(chuàng)作評論》的《出版說明》這樣說道：“巴金的作品，長期以來都擁有廣大的讀者，也在讀者（特別是青年讀者）間起過較廣泛的影響；解放后，作品的發(fā)行數(shù)量相當(dāng)大，而且電影《家》、《春》、《秋》的上演以及《巴金文集》的編印出版以后，讀者的范圍就更大了”，“在民主革命時期，巴金的作品曾起過一定的積極作用，但由于作者的世界觀以及歷史條件的限制，作品中的無政府主義思想與個人奮斗、個人反抗等情緒，也對讀者發(fā)生過一些消極影響”，“最近，北京師范大學(xué)的同學(xué)在黨的‘破除迷信、解放思想’的號召下，開展了科學(xué)研究工作，中文系的同學(xué)成立了一個‘巴金創(chuàng)作研究小組’?！?span >[29]表明了這作品批判乃是基于政治因素。后者《巴金創(chuàng)作試論》的《內(nèi)容提要》也說道：“《論巴金的世界觀與創(chuàng)作》一篇，較為系統(tǒng)地分析了解放前巴金世界觀的諸種矛盾因素，評述了巴金底代表作品的積極意義和消極作用，并且論證了巴金世界觀中的諸種復(fù)雜因素對其創(chuàng)作的制約關(guān)系?！?span >[30]同樣表明了這是一場從“世界觀”的觀點出發(fā)，批判民國時期巴金作品的運動。到了這個地步，已然不再是文本修訂和評論層次的問題了，顯而易見，作家的政治立場本身成了問題。我們必須知道，在巴金所說的“按照我自己的意思”的背景之中，是有這樣一場政治運動存在的。

眾所周知“文革”中，巴金的作品作為“毒草”成了批判對象，不可能出版?！拔母铩苯Y(jié)束后，重新開始寫作的巴金，在收錄《家》的十卷本《巴金選集》中，再度進(jìn)行了改寫，然而正如他自己所說的“上個月的修改，改動最少，可能是最后的一次了”[31]，與《巴金文集》版相比，幾乎沒有變化。未幾人民文學(xué)出版社從1986年至1994年間出版26卷本《巴金全集》時，收錄于第1卷的《家》成為最后的定本。這并非對50—60年代遵循社會主義文學(xué)方向所作的修訂予以否定，重新回歸民國時期的開明書店版，而是蹈襲了《巴金文集》版，不妨說是位于1953年人民文學(xué)出版社版的延長線上的文本。

綜合上述事實，《家》存在著《時報》版、開明書店版和人民文學(xué)出版社版三個系列的文本。巴金自己在其晚年的回憶中表明過對于文本修改的立場，他說：“一本《家》我至少修改過八遍”，“我一直認(rèn)為修改過的《家》比初版本少一些毛病。”[32]然而這里我視為問題的，并不是哪一個文本更為妥當(dāng)，而是由于文學(xué)文本的變?nèi)?，形形色色的解讀被進(jìn)行，并且連各個文本在同一時代的解讀也具有個別性和集體性這一點。因此，在思考以下將要介紹的戲劇改編和電影改編的過程時，有必要一面確認(rèn)劇作家或?qū)а菔侨绾伍喿x、哪一時期的文本，一面展開考察。再者，一如業(yè)已談?wù)撓聛淼哪前?，一部文學(xué)作品的改寫次數(shù)如此之多，這在中國現(xiàn)代文學(xué)史上也是罕見的，這也是表現(xiàn)了將作品視為未完成的自我表現(xiàn)過程的作家巴金之特性的例證，然而從別的視點出發(fā)來看的話，不妨說改寫的機會如此之多這一事實本身，也證明了小說《家》乃是在不同的國家體制之下也能夠一版再版的暢銷書。

二、戲劇改編

小說《家》曾被改編為各種戲劇，從地方戲到外語版，要逐一細(xì)細(xì)進(jìn)行調(diào)查是十分困難的，因此在這里，作為《家》的戲劇改編的代表作，我想舉出出自曹禺和吳天[33]之手的兩種話劇腳本，對兩者加以比較來思考其解讀方法的差異。一般而言作為《家》的戲劇腳本，享有知名度的是曹禺的《家》，不容否認(rèn)，其中有著曹禺作為劇作家的知名度及與巴金私人關(guān)系的影響。另一方面，關(guān)于遠(yuǎn)不如曹禺的作品那般受人矚目的吳天的戲劇《家》[34]，就如同有人批評的那樣：“吳天改編的《家》并不是一部失敗的作品，但是，由于他過分拘泥于原著，看來十分忠實，反而顯得遜色了?！?span >[35]批判改編沒有鮮明地表現(xiàn)出作家自身的個性，此外登場人物的造型中也看不到作者獨自的解釋，然而我以為正因為如此，其力圖再現(xiàn)原作中存在的多角度視點和多層次故事結(jié)構(gòu)的努力反而應(yīng)該得到更高的評價。這兩部作品都是在抗日戰(zhàn)爭時期創(chuàng)作并上演的，讓我們且從改編時間相對稍早的吳天的劇本《家》開始，來探討一下其創(chuàng)作經(jīng)緯和解讀方法。

吳天編的《家》劇本

吳天的話劇《家》的單行本雖然是戰(zhàn)后的1947年出版的，然而實際上的執(zhí)筆與上演比這要早，大約應(yīng)當(dāng)在抗日戰(zhàn)爭中的1940年末或是1941年初。單行本的《后記》（執(zhí)筆于1941年9月）中對于執(zhí)筆經(jīng)緯這樣說道：“一年前的今天，我受了朋友們的慫恿，劇社的屬托，開始改編《家》。一共花了三個月，最后一個月差不多全是熬著嚴(yán)寒的冬夜，在極端痛苦的狀態(tài)中工作的。”[36]由此判斷，改編戲劇乃是吳天周圍的人們勸導(dǎo)的結(jié)果，是以上演為目的而執(zhí)筆的。同樣《后記》中還有這樣一段：“由于路遠(yuǎn)和出版期的急迫，未能得到原著者寶貴的意見?！?span >[37]雖然是發(fā)表之前未經(jīng)原著者巴金確認(rèn)原稿的劇本，然而“在改編后，健吾、于伶、西禾三先生細(xì)心的校閱，特別是健吾先生在演出時的精密的刪節(jié)，使我不會忘記”[38]，舉出了巴金友人的名字，倒也并非出自毫不相干的第三者之手的改編。三人中陳西禾和李健吾分別負(fù)責(zé)了《家》的續(xù)篇《春》和《秋》的戲劇改編[39]，根據(jù)李健吾的自傳，“本來巴金約我改編《春》，后來陳西禾要我對調(diào)，我同意了，改編了《秋》。這個戲，動員大批人馬，由黃佐臨導(dǎo)演”[40]，如果吳天在改編過程中曾得到李健吾他們的支持，巴金知道吳天將小說《家》改寫成戲劇的可能性是不能否認(rèn)的。初演系由上海藝社[41]于1941年2月在法租界的上海辣斐（Lafayette）劇場舉行。吳天《后記》寫道：“幸而上演后，觀眾輿論尚好，接連演了三個月?！?span >[42]僅看這些的話，倒不失為在某種程度上獲得了成功的戲劇，然而自從翌年1942年曹禺的話劇《家》發(fā)表以后，便不復(fù)有人光顧了。[43]在這里，我們在點檢吳天作出了什么樣的解讀之前，先來思考一下為什么是在這一時期《家》被改編成了戲劇。這是因為在抗日戰(zhàn)爭最為激烈的日子里，在租界里上演話劇《家》這件事本身就被認(rèn)為具有時代意義。

相當(dāng)于《家》的續(xù)篇的《春》于1938年4月，《秋》于1940年由開明書店出版，被改編為話劇時，《激流三部曲》業(yè)已完成這一事實，無疑是推動了戲劇改編的原因之一。然而僅此而已的話，作為《家》《春》《秋》被改編為戲劇，以及下面將要驗證的電影改編集中于1941—1942年間的說明卻是不充分的。將戲劇或電影作為作品推向社會，是需要眾多的人力的，有時候還需要相當(dāng)高額的費用，僅憑個人意志是難以實現(xiàn)的，我們只能假設(shè)是集體意志在發(fā)揮作用?！皯騽〖覀冊诠膭尤窨箲?zhàn)的同時，也憤怒揭露阻礙民族解放、破壞抗戰(zhàn)建國的種種黑暗現(xiàn)象，以深沉的憂國之情寫出了一批優(yōu)秀作品”[44]，這樣的概括看上去似乎是意識形態(tài)的片面表現(xiàn)，然而實際上，在這說明的背后卻隱藏著這樣一個事實，即抗日戰(zhàn)爭時期的文藝并非全部都是服務(wù)于愛國衛(wèi)國這一目標(biāo)的，在國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)、戲劇、電影界，還有著一些志在社會批判和現(xiàn)代化建設(shè)并付諸實踐的人們。不難想象，對于躲過了審閱、禁售等言論鎮(zhèn)壓，一面投身于抗日戰(zhàn)爭，一面為社會的現(xiàn)代化而努力的人們而言，利用反封建這一口號的號召力，在戰(zhàn)略上當(dāng)是有效的。在這種場合，如果揭發(fā)家族制度的封建性，則描寫由戀愛、結(jié)婚的不自由而導(dǎo)致的悲劇，塑造爭取自由的青年形象的作品，更能夠確保動員大眾的力量，如此思考也絲毫不足為怪。再考慮到抗戰(zhàn)時期街頭活報劇的盛行，如果像曹禺那樣，以小說原作中的戀愛悲劇為中心創(chuàng)作文本的話，則通過一次性的形體藝術(shù)——戲劇，可以在遠(yuǎn)比文字文本更接近現(xiàn)實生活的空間之中，集體開展這一表演實踐。另一方面，它同時也是催生了與對小說的評價無關(guān)的對其解讀方法及創(chuàng)作方法自身的評價、招來意識形態(tài)問題的雙刃之劍。曹禺對《家》的個性十足的解讀方法，一方面得到了眾多人的支持，對電影的改編也產(chǎn)生的影響，也符合了抗戰(zhàn)時期的民族主義意識認(rèn)同，然而另一方面，如同下面我們將看到的，其受到另一種意識形態(tài)批判的理由也在于此。

對于曹禺的將《家》改編為戲劇，原作者巴金曾密切參與，這由種種資料亦可得以證明。在寫于曹禺去世之后的回憶文章中，巴金提到了他于1940年11月中旬訪問當(dāng)時在四川省江安的國立戲劇?？茖W(xué)校任教的曹禺，在“每夜在一間樓房里我們隔一張寫字臺對面坐著”[45]中，被告知了《家》的改編計劃：

那時他處在創(chuàng)作旺盛時期，接連寫出了《蛻變》、《北京人》，我們談起正在上海上演的《家》（由吳天改編，上海劇藝社演出），他表示他也想改編。我鼓勵他試一試。他有他的“家”，他有他個人的情感，他完全可以寫一部他自己的《家》。四二年，在泊在重慶附近的一條江輪上，家寶開始寫他的《家》。整整一個夏天，他寫出了他所有的愛和痛苦。那些充滿激情的優(yōu)美的臺詞，是從他心底深處流淌出來的，那里面有他的愛，有他的恨，有他的眼淚，有他的靈魂的呼號。他為自己的真實感奮斗。我在桂林讀完他的手稿，不能不贊嘆他的才華，他是一位真正的藝術(shù)家！[46]

曹禺是在吳天業(yè)已發(fā)表了話劇《家》的情況下著手創(chuàng)作的，而且發(fā)表時原作者巴金親自讀過劇本原稿，這一點與吳天的執(zhí)筆、發(fā)表情況迥異，而對小說的解釋也大相徑庭。演劇是一次性的身體藝術(shù)，雖然具有臨場性和時間性，但是其裝載的信息卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于文學(xué)文本，因而毋須贅言，無法原封不動地照搬小說，在舞臺上進(jìn)行表演。在改編為劇本時，首先重要的就是在演劇時間與空間條件中，如何對小說內(nèi)容進(jìn)行取舍。正如后面將要進(jìn)行比較的那般，吳天試圖盡可能地蹈襲小說原作的梗概，而曹禺卻試圖突出描寫原作中的愛情悲劇部分。后來在接受采訪時，據(jù)說他曾這樣說道：“我讀巴金小說《家》的時候，感受最深的和引起當(dāng)時思想上共鳴的是對封建婚姻的反抗。當(dāng)時在生活中對這些問題有許多感受，所以在改編《家》時就以覺新、瑞玨、梅小姐三個人物的關(guān)系作為劇本的主要線索，而小說中描寫覺慧的部分、和他許多朋友的進(jìn)步活動都適當(dāng)?shù)貏h去了”，“《家》的原著著重描寫覺慧這個人物對封建家庭的反抗，寫他的革命熱情；而劇本《家》著重突出反抗封建婚姻這一方面，描寫覺新、瑞玨、梅小姐這三個善良的青年在婚姻上的不幸”。[47]如何解釋這一資料姑且不論，事實上故事結(jié)構(gòu)與小說相去甚遠(yuǎn)，在幾個愛情悲劇中，集中描寫了與覺慧相關(guān)的場面。曹禺自己說道：“我送給巴金同志看時，心里是很不安的。我怕他不同意我的改編，盡管大致情節(jié)與人物都是根據(jù)原作，但終有些不同的地方。而我的老友巴金同志讀完后，便欣然肯定。這使我終生不能忘懷?！?span >[48]然而與吳天的《家》相比，所謂“大致情節(jié)與人物都是根據(jù)原作”的，僅限于一個個的場面，整體結(jié)構(gòu)卻被大大地改寫了。我們來把這兩部話劇的結(jié)構(gòu)進(jìn)行一下比較：