小詩、長詩及其他

小詩，是五四之后最為風(fēng)行的一種詩體，小詩作者的數(shù)量也極多，除了眾所周知的冰心以外，還有宗白華、何植三、俞平伯、鄭振鐸、朱自清，以及湖畔詩人們。依照周作人的說法，它的來源有二：印度和日本；它們在思想上也迥然不同：一為冥想，一為享樂。⁽⁴²⁾前者是指泰戈爾的《飛鳥集》，其特點在于哲理的抒發(fā)，后者指的是周作人譯介的日本俳句、短歌，更偏重“現(xiàn)世”的感興。外來的影響固然重要，但小詩的盛行也與詩體解放后一種主體表達(dá)的需要相關(guān)，誠如周作人所指出的：在我們?nèi)粘Ｉ钪谐錆M了忽起忽滅的情感，足以代表內(nèi)心生活的變遷，“這樣小詩頗適于抒寫剎那的印象，正是現(xiàn)代人的一種需要”。⁽⁴³⁾在眾多小詩的作者中，冰心無疑是最重要的詩人，她的《繁星》與《春水》在《晨報·副刊》上連載后又結(jié)集出版，產(chǎn)生廣泛的影響。她的小詩類似于“零碎的思想”的集合，⁽⁴⁴⁾體現(xiàn)出小詩寫一地的景色、一時的情調(diào)的特色，多表現(xiàn)童心、母愛、自然，不僅文字清麗雅潔，也能傳達(dá)瞬間的穎悟，具有雋永的哲學(xué)意味。但由于同類小詩的數(shù)量過多，也可能給人膚泛、雷同之感，其中過于抽象化、觀念化的問題也被當(dāng)時的批評家指出，⁽⁴⁵⁾這都在一定程度上限制了“冰心體”在新詩史上成長的可能。與冰心同調(diào)的，還有少年中國學(xué)會的詩人宗白華，⁽⁴⁶⁾《流云》一集也是當(dāng)時小詩的精品。作為一個研習(xí)哲學(xué)的詩人，他的趣味更傾向于超驗的泛神論境界，所謂“黃昏的微步，星夜的默坐，在大庭廣眾中的孤寂”成為他基本的經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑拔⒚斓男摹迸c“遙遠(yuǎn)的自然”、“茫茫的廣大的人類”之間的神秘關(guān)聯(lián)，也為他所著力刻寫。如果說冰心、宗白華的寫作，代表了小詩中冥想的一派，那么周作人所引入的日本小詩，影響雖然很大，“到處作者甚眾，但只剩了短小的形式：不能把捉那剎那的感覺，也不講字句的經(jīng)濟(jì)，只圖容易，失了那曲包的馀味”。⁽⁴⁷⁾在為數(shù)不多的模仿者中，何植三算是較出色的一個，他的小詩以農(nóng)家生活為主，后來結(jié)成《農(nóng)家的草紫》一集，風(fēng)格素樸、清新，從句式到語態(tài)，都頗多周作人所譯出的“日本風(fēng)”。

在20年代初，小詩的“泛濫”構(gòu)成了一種特殊的文學(xué)現(xiàn)象，質(zhì)量的粗糙也引來了眾多的批評。有意味的是，伴隨著對小詩“單調(diào)與濫作”的反思，對“長詩”的期待也被提出。依照朱自清的講法，“長詩底好處在能表現(xiàn)情感底發(fā)展以及多方面的情感，正和短詩相對待”，與小詩（短詩）表現(xiàn)剎那的感興不同，長詩能夠表現(xiàn)那種“磅礴郁積”、“盤旋回蕩”的深厚情感，詩壇上長詩的稀少反映出的是“一般作家底情感底不豐富與不發(fā)達(dá)！這樣下去，加以現(xiàn)在那種短詩底盛行，情感將有萎縮、干涸底危險！”⁽⁴⁸⁾朱自清的擔(dān)憂不無道理，但在早期新詩的歷史中，也并非沒有曲折頓挫的長篇作品。五四時期周作人的《小河》、劉半農(nóng)的《敲冰》，在篇幅和體式上都類似于某種“長詩”，將特定的思想情緒放置于寓言或敘事性的框架中展開。在20年代，最值得的關(guān)注的長詩作品則有兩部：一為朱自清的《毀滅》，一為白采的《羸疾者的愛》。朱自清的長詩寫作應(yīng)和了他自己的理論提倡，1922年的《毀滅》一詩層次繁復(fù)，在錯綜豐富的人生感受中結(jié)合嚴(yán)肅的自我剖析，詩中所傳達(dá)的“剎那主義”，則是動蕩歷史中現(xiàn)代知識分子典型心態(tài)的表現(xiàn)。白采是位早夭的詩人，他的《羸疾者的愛》長達(dá)七百余行，采用戲劇化的構(gòu)架，在不同的場景及人物對話中，塑造出一個尼采式的羸疾者形象，具有很強的心理和象征的深度。這兩首作品充滿了思辨的緊張，體現(xiàn)出新詩在處理曲折經(jīng)驗方面的可能。

還有一類篇幅較長的作品，需要分別對待，那就是敘事詩。最初，長篇敘事詩的出現(xiàn)與新詩整體的寫實傾向有關(guān)，代表性作品是沈玄廬的《十五娘》，此詩敘述一對農(nóng)民夫婦的悲劇，在語言風(fēng)格上則帶有樂府、民歌的色彩，與中國詩歌的敘事傳統(tǒng)并不遙遠(yuǎn)。在20年代，敘事詩寫作的動力后來也有所轉(zhuǎn)變，比如“敘事詩堪稱獨步”的馮至，⁽⁴⁹⁾相繼寫下《吹簫人的故事》、《帷?！贰ⅰ缎Q馬》等敘事長詩，所述的故事或出自幻想，或取自典籍，經(jīng)詩人流麗的抒情文字演繹，傳達(dá)浪漫的熱情與悲哀。朱湘是另一位在敘事詩方面頗為自覺的詩人，曾自稱“要用敘事詩（現(xiàn)在改成史事詩一名字）的體裁來稱述華族民性的各相”，⁽⁵⁰⁾代表作有近千行的《王嬌》以及《貓誥》、《還鄉(xiāng)》等，在化用古代故事之外，也能展開夸張詼諧的幻想，反諷地處理現(xiàn)實，顯示了敘事詩向度的拓展。除了上述兩類，還有一些體制龐大的詩歌，如詩?。ü舻摹而P凰涅》）、組詩（韋叢蕪的《君山》）等，這里暫不討論了。

新詩以“詩體大解放”為前提，推崇“自然的音節(jié)”，但對新詩音節(jié)、形式的探索并沒有因此被完全放棄。事實上，即便在胡適那里，如何在保持白話自由的同時，協(xié)調(diào)聲音的和諧也是他關(guān)注的重點，其他一些早期新詩人，尤其是郭沫若、田漢等，都十分重視形式的經(jīng)營。⁽⁵¹⁾陸志韋應(yīng)該說是較早在理論和實踐上進(jìn)行格律化嘗試的詩人，他的詩集《渡河》出版于1923年，雖然當(dāng)時“在讀者不甚發(fā)生影響”，⁽⁵²⁾但后來得到越來越多的重視。在詩學(xué)理念上，他高標(biāo)詩歌相對于主義、道德的獨立性，強調(diào)語言節(jié)奏的重要性；通過考察中西各國語言的特點，他還提出“舍平仄而采抑揚”的方案，努力在長短參差的詩行中實現(xiàn)節(jié)奏之美。他的寫作在一定程度上也遵循了理論構(gòu)想，但陸志韋新詩的價值，也不只表現(xiàn)在格律的實踐上，他的詩具有清新的寫實性和畫面感，個人的內(nèi)省和思辨又能巧妙融入其間，一種活潑的主體意識處處顯現(xiàn)。另外，他駕馭不同語言質(zhì)料的能力，也令人贊嘆，除了一般的敘事和抒情，對話、寓言、諷刺、戲擬乃至艱深的哲學(xué)思辨，都被應(yīng)用于詩中。能將“白話”應(yīng)用到如此自如的程度，傳達(dá)出如此豐富的意識狀態(tài)，陸志韋的詩歌成就，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)在一般的新詩人之上。

重視音節(jié)、詩體建設(shè)的詩人還有劉半農(nóng)，他很早就主張要“破壞舊韻，重造新韻”和“增多詩體”，⁽⁵³⁾也在寫作中進(jìn)行了多方面的實驗。他使用江陰方言以及“四句頭山歌”的聲調(diào)寫出的《瓦缶集》，就是新詩歌謠化的代表性嘗試。本來，對民間歌謠的興趣在那一代知識分子當(dāng)中非常普遍。1920年北京大學(xué)還成立了歌謠研究會，開展相關(guān)的收集與研究工作，以謀求為新詩的發(fā)展提供歷史借鑒。⁽⁵⁴⁾關(guān)于“歌謠”能否為新詩提供歷史方向的問題，自然引發(fā)了很多爭議，⁽⁵⁵⁾但無論是方言的采納，還是歌謠體式的引入，無疑都帶來了新鮮的可能，并在新詩史上不斷獲得回應(yīng)。