第二章
五六十年代小說

第一節(jié)　五六十年代小說概述

新中國文藝格局中，文學寫什么和怎樣寫的問題是在新的政治意識形態(tài)和文藝體制語境中被討論的。這個體制的主導思想是毛澤東文藝思想，如周揚在第一次文代會上所說的：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向。”^［1］小說等敘事類文學創(chuàng)作與意識形態(tài)的關涉尤其緊密。

毛澤東文藝思想強調(diào)文藝為無產(chǎn)階級政治服務，為工農(nóng)兵服務，要求文藝創(chuàng)作歌頌新的政治文化，宣傳新的意識形態(tài)，反映新中國的革命與建設，“文藝就是進行社會主義教育的一種強有力的工具”^［2］，“幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”。提倡社會主義現(xiàn)實主義作為文藝創(chuàng)作的“最高準則”，而社會主義現(xiàn)實主義就是“在于以社會主義的觀點、立場來表現(xiàn)革命發(fā)展中的生活的真實”^［3］。要求以人物塑造為中心的小說創(chuàng)作（戲劇也是）必須遵循“典型化”原則，而“典型是表現(xiàn)社會力量的本質(zhì)，與社會本質(zhì)力量相適應，也就是說典型是代表一個社會階層，一個階級一個集團，表現(xiàn)他最本質(zhì)的東西”^［4］。什么是這種“典型化”所要求的人物分析的本質(zhì)呢？那就是人物的階級分析原則，其理論源于毛澤東《中國社會各階級的分析》。毛澤東依據(jù)經(jīng)濟基礎決定意識形態(tài)的理論，對中國社會各階級人的階級性、革命性或反動性作出了深刻、明確、細致的定位分析。^［5］“為政治服務”、“工農(nóng)兵英雄人物”、“社會主義現(xiàn)實主義”、“典型化”、“本質(zhì)”、“階級性”、“革命性”，成為本時期文藝創(chuàng)作的關鍵詞與中心話語，體現(xiàn)了指導與規(guī)約本時期文藝創(chuàng)作的兩個核心觀念：以“為政治服務”為核心的文學觀念，以階級論、革命論為核心的“人”的觀念。

在這一理論與體制規(guī)范下，延安工農(nóng)兵文學傳統(tǒng)成為主流，左聯(lián)革命文學傳統(tǒng)也基本獲認可，五四文學個性主義傳統(tǒng)則有待重新詮釋與檢視。于是，中國現(xiàn)代作家群發(fā)生了分流。茅盾撰寫長篇的計劃流產(chǎn)，巴金、老舍曾去朝鮮前線生活，前者的短篇小說如《我們會見了彭德懷司令員》與后者的長篇《無名高地有了名》都說不上成功。沈從文離開文壇，錢鍾書放棄小說創(chuàng)作專事學術研究。張愛玲、徐訐離開大陸去香港、美國。一些作家在進行風格、題材的轉型，以適應時代。30年代的左聯(lián)作家是當代文壇的主力，但是張?zhí)煲淼膬和膶W作品《寶葫蘆的秘密》已不是《包氏父子》那樣的成熟的諷刺藝術，艾蕪、沙汀的作品取材仍有延續(xù)，風格卻難以為繼。丁玲、蕭軍、路翎等在50年代受挫，創(chuàng)作中止。被體制認可的解放區(qū)作家趙樹理、周立波、劉白羽、楊朔、草明、孫犁、歐陽山、柳青、周而復、馬烽、康濯等人，雖然也遇到一些創(chuàng)作難題，但還是發(fā)表了許多作品。解放后走上文壇的青年作家，大都參加過革命戰(zhàn)爭或來自生產(chǎn)斗爭第一線，積累了豐富的生活經(jīng)驗與素材，其文化素養(yǎng)的缺乏并不影響他們在這個年代里的成功，這些人有楊沫、杜鵬程、吳強、梁斌、峻青、馮德英，以及李準、王汶石、王愿堅、茹志鵑、劉紹棠、王蒙、陸文夫、鄧友梅、高曉聲、方之、林斤瀾、劉真、李喬、胡萬春、瑪拉沁夫等。一些小說文類面臨困境，19世紀末以后在舊派小說中影響最大的言情、武俠文類，在中國內(nèi)地幾乎被截斷文脈，只在港、臺等地獲得延續(xù)與發(fā)展。

在本時期，小說寫什么是頗重要的問題^［6］。為端正創(chuàng)作方向，正確反映社會生活本質(zhì)，寫出“新的世界，新的人物”，“民族的、階級的斗爭與勞動生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”^［7］。

本時期小說題材的分類方式與尺度有鮮明的政治性。小說批評的價值判斷，就是以所寫的內(nèi)容與中國革命和社會主義建設的關聯(lián)程度為標準。工業(yè)、農(nóng)業(yè)、軍事，是重大的題材領域。在中國小說傳統(tǒng)中占最大比重的日常生活、兒女情長，在五六十年代的小說創(chuàng)作中失去了蹤影。寫當前政治運動與中心任務的，如抗美援朝、農(nóng)業(yè)合作化、人民公社、大躍進，屬于“重大題材”，被高度重視；其他是“非重大題材”。這與體制的倡導有關，也與創(chuàng)作者的個人經(jīng)驗有關。創(chuàng)作界的主體或是來自延安根據(jù)地、參加過革命戰(zhàn)爭的革命文藝工作者，或是來自中國農(nóng)村富有才華的青年。與此相類的權威期待與批評觀，影響、制約了小說創(chuàng)作的整體狀況和小說的形態(tài)。

在體裁方面，短篇小說和長篇小說受到重視。短篇能迅速、敏捷地反映生活，及時配合政治任務；長篇能容納長時段的生活素材，便于反映新民主主義到社會主義的革命歷史進程。本時期涌現(xiàn)了一大批短篇小說作家，如趙樹理、孫犁、李準、馬烽、西戎、束為、王汶石、峻青、王愿堅、茹志鵑、林斤瀾、劉澍德、瑪拉沁夫、胡萬春、唐克新、陸文夫、劉紹棠、劉真等。這一時期，短篇小說樣式特征和創(chuàng)作問題曾受到過較多的重視，茅盾、趙樹理、魏金枝、艾蕪、沙汀、蹇先艾、駱賓基、周立波、孫犁、歐陽山等都對此發(fā)表過意見。對短篇小說的藝術形態(tài)的探討也有所建樹。^［8］

50年代中期以后，長篇小說創(chuàng)作豐收，并且體現(xiàn)了本時期小說創(chuàng)作的水準。主要作品有趙樹理的《三里灣》，高云覽的《小城春秋》，曲波的《林海雪原》，李六如的《六十年的變遷》，梁斌的《紅旗譜》，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，楊沫的《青春之歌》，馮德英的《苦菜花》，周而復的《上海的早晨》，吳強的《紅日》，李英儒的《野火春風斗古城》，馮志的《敵后武工隊》，劉流的《烈火金剛》，歐陽山的《三家巷》，草明的《乘風破浪》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，歐陽山的《苦斗》，姚雪垠的《李自成》，浩然的《艷陽天》等。

杜鵬程（1921—1991，陜西韓城縣人）的《保衛(wèi)延安》寫40年代后期的革命戰(zhàn)爭。它敘述1947年3月到9月胡宗南率領國民黨軍隊進攻延安，毛澤東、彭德懷主動放棄和收復延安的過程，是最早被冠以“史詩”評價^［9］的十七年小說。小說塑造了具體指揮這場戰(zhàn)役的中共高級將領彭德懷的形象。50年代末期，隨著對彭德懷的批判，這部小說被禁止發(fā)行借閱，就地銷毀。

吳強（1910—1990，江蘇漣水縣人）的長篇小說《紅日》在敘述對象上與《保衛(wèi)延安》相似。它敘述40年代內(nèi)戰(zhàn)初期在蘇、魯兩地的漣水、萊蕪、孟良崮進行的幾個戰(zhàn)役，揭示人民軍隊獲取勝利的力量源泉——兵民是勝利之本。它描寫了軍隊中各個層級的人（如沈振新、梁波、石東根）在戰(zhàn)爭中的活動，也描寫了后方百姓的日常生活?！都t日》中人物的情感、心理內(nèi)涵比較豐富，性格化（如石東根）的刻畫使得人物富有個性差別。

《鐵道游擊隊》寫抗戰(zhàn)期間共產(chǎn)黨領導的，由鐵路、煤礦工人組織的游擊活動。他們在山東臨沂、棗莊一帶的鐵路線上襲洋行、撬鐵軌、炸火車、奪槍械……行為近乎俠義英雄?！稊澈笪涔り牎穼?942年在冀中大“掃蕩”時期，八路軍武工隊在敵占區(qū)開展神出鬼沒的斗爭的故事?！读一鸾痄摗分械膫刹靻T蕭飛智勇雙全，來去無蹤，近乎俠客。該小說采用章回體評書形式，特別擅長說故事，“段子（故事）”與“扣子（懸念）”很吸引讀者?！读趾Ｑ┰返膫髌嫣卣髋c戰(zhàn)爭的殘酷險惡結合得最為巧妙，被稱為“革命英雄傳奇”^［10］。該小說寫40年代內(nèi)戰(zhàn)初期解放軍小分隊與敵作戰(zhàn)的故事，擅長化用傳統(tǒng)話本的敘事方式，用夸張、神奇化的手段賦予故事以驚險曲折，人物活動在深山密林、莽莽雪原的“傳奇性”環(huán)境中，性格或多或少地帶有浪漫色彩。

這一時期的都市文學除了周而復《上海的早晨》（多卷本長篇，第一、二卷于1958和1962年出版，“文革”后出齊四卷）等少數(shù)作品外，只有一些工業(yè)題材創(chuàng)作，如周立波的《鐵水奔流》，蕭軍的《五月的礦山》，艾蕪的《百煉成鋼》，草明的《火車頭》、《乘風破浪》，此外還有羅丹、雷加的長篇，以及杜鵬程、陸文夫、胡萬春、唐克新、萬國儒等的中短篇小說?！渡虾５脑绯俊穼?0年代初對資本主義工商業(yè)進行社會主義改造的故事，以資本家為主要表現(xiàn)對象。小說也涉及都市狀況、資本家的日常生活與經(jīng)濟活動，以及城市主體的中心與邊緣的置換。

這一時期農(nóng)村生活題材的小說占據(jù)首位。作家有趙樹理、周立波、柳青、沙汀、駱賓基、馬烽、康濯、秦兆陽、李準、王汶石、孫謙、西戎、李束為、劉澍德、管樺、陳殘云、浩然等，其中有較大影響的作家多數(shù)來自山西與陜西農(nóng)村，趙樹理、柳青、周立波等都延續(xù)著延安文學傳統(tǒng)。“山藥蛋派”（趙樹理、馬烽、西戎、李束為、孫謙、胡正）以其風格內(nèi)容見長。馬烽在五六十年代的主要作品有《結婚》、《飼養(yǎng)員趙大叔》、《三年早知道》、《我的第一個上級》、《老社員》等。西戎的《賴大嫂》（收入1961年以后的短篇小說集《豐產(chǎn)記》）是在關于“現(xiàn)實主義深化”問題的討論中既被正面援引又受批判的重要例證。

趙樹理50年代以后的短篇小說主要有《登記》、《求雨》、《“鍛煉鍛煉”》、《套不住的手》、《張來興》、《互作鑒定》等，以及長篇小說《三里灣》，他還寫作鼓詞、秧歌、梆子等曲藝作品。趙樹理的小說仍取材于家鄉(xiāng)晉東南的生活，作品中的人物始終有呼之欲出的底層生活氣息，有農(nóng)村“問題小說”的特征，在敘述方法上仍堅持汲取話本藝術傳統(tǒng)。趙樹理后期作品注重突出老一輩農(nóng)民的精神品格，有教誨青年一代的傾向。孫犁說他這一階段的作品“多少失去了當年青春潑辣的力量”^［11］。

周立波（1908—1979），湖南益陽人，原名周紹儀，30年代參加左聯(lián)，抗戰(zhàn)后到延安魯藝任教。1948年寫作的長篇小說《暴風驟雨》，在50年代初被蘇聯(lián)授予“斯大林文藝獎”。1955年起他回到家鄉(xiāng)湖南定居，創(chuàng)作長篇小說《山鄉(xiāng)巨變》及其續(xù)篇（1958和1960年出版）?！渡洁l(xiāng)巨變》寫集體化道路的必然性，刻畫了眾多人物形象：農(nóng)村基層干部（鄧秀梅、李月輝）、積極分子（劉雨生、盛淑君）、動搖落后的中農(nóng)（盛佑亭，綽號“亭面糊”）、暗藏的階級敵人（如龔子元）。“他沒有可能根據(jù)自己的實地的觀察與作家的責任感全面地深刻地反映生活的真實”，他把農(nóng)民和土地關系的“悲劇性史詩寫成顧左右而言他的輕歌劇”。^［12］周立波用有情趣的語調(diào)，敘述農(nóng)民的心理活動，展現(xiàn)形形色色的農(nóng)村眾生相、鄉(xiāng)村日常生活的地域特征、風情民俗，顯示了獨特的敘述個性。

李準（1928—?。?，蒙族，河南孟津縣人，后署名李準，是新進作家，他長期生活在農(nóng)村，1953年在《河南日報》發(fā)表的小說《不能走那條路》，在1954年初被《人民日報》和數(shù)十家報刊相繼轉載。為李準贏得廣泛聲譽的是《李雙雙小傳》（1960）。小說背景為大躍進、人民公社化運動，但敘事沒有演繹政策，而是致力于鄉(xiāng)土寫實，尤其善于用富有情趣的細節(jié)展示人物個性。兩個主人公喜旺與雙雙的性格在戲劇化沖突中互相襯托和對照，風趣幽默，生氣盎然，“筆墨簡練而又精神飽滿地表現(xiàn)了解放后李雙雙在家庭中和社會中地位的變化”，“并從此變化中刻畫了雙雙的形象和性格”。^［13］

第二節(jié)　柳青　梁斌　楊沫等

這一時期能代表時代主流特征而包容著復雜性的小說，以柳青《創(chuàng)業(yè)史》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》為代表。

柳青（1916—1978），陜西省吳堡縣人，原名劉蘊華，青少年時期即參加革命活動，1928年加入中國共產(chǎn)主義青年團，1936年加入中國共產(chǎn)黨，1938年赴延安，先后在晉西、太行山區(qū)八路軍中工作。1947年完成長篇小說《種谷記》，1951年完成《銅墻鐵壁》。在50年代長期參與當?shù)氐霓r(nóng)業(yè)合作化運動，為寫作《創(chuàng)業(yè)史》做準備。《創(chuàng)業(yè)史》“這部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的。回答要通過一個村莊的各個階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來。這個主題思想和這個題材范圍的統(tǒng)一，構成了這部小說的具體內(nèi)容”^［14］。計劃中的《創(chuàng)業(yè)史》要寫四部，1960年出版第一部單行本，“文革”后改完第二部上卷和下卷的前四章，柳青即不幸去世。

《創(chuàng)業(yè)史》以陜西渭河平原下堡鄉(xiāng)的蛤蟆灘作為表現(xiàn)中國農(nóng)村合作化運動的地域背景。小說第一部通過活躍借貸、買稻種和分稻種、進山割竹子、新法栽稻等事件，邏輯嚴密地組織起錯綜的矛盾線索?！秳?chuàng)業(yè)史》藝術地呈現(xiàn)出農(nóng)村中無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級兩種思想、兩個階級、社會主義與資本主義兩條道路的斗爭。作者把這場斗爭的對立面設置為三股力量：一是以富裕中農(nóng)郭世富為代表——農(nóng)村中走資本主義道路的自發(fā)勢力；二是反動富農(nóng)姚世杰——暗藏的階級敵人（站在郭世富背后施展陰謀破壞合作社）；三是郭振山——黨內(nèi)走資本主義道路的代表人物。青年農(nóng)民、共產(chǎn)黨員梁生寶代表著無產(chǎn)階級的先進分子，他帶領高增福等貧雇農(nóng)走“共同富裕”道路。蛤蟆灘“三大能人”包括富裕中農(nóng)郭世富、富農(nóng)姚士杰、村長郭振山，他們反對互助合作，維護私有制，熱衷于個人發(fā)家致富，與梁生寶構成了對立陣線；老一代梁三老漢徘徊、搖擺，處于這兩條陣線之間。在《創(chuàng)業(yè)史》中，階級分析是柳青處理人際關系的主導性思路，但柳青沒有把階級分析簡單化，他的難能之處在于把對農(nóng)民生活與心理的體驗及藝術想象有機地組織到這一邏輯思路中，寫出了其中的復雜性、錯綜性。人們當時認為“這部作品，是一部深刻而完整地反映了我國廣大農(nóng)民的歷史命運和生活道路的作品，是一部真實地記錄了我國廣大農(nóng)村在土地改革和消滅封建所有制以后所發(fā)生的一場無比深刻、無比尖銳的社會主義革命運動的作品”^［15］。盡管《創(chuàng)業(yè)史》所反映的時代已成歷史，但作家現(xiàn)實主義藝術的深厚功力與在那個時代從事藝術創(chuàng)作的艱難的苦心，仍令我們“也不能不為它的凝重的風格與深厚的內(nèi)涵，為它傳達出來的歷史的嚴峻感，它的對于中國農(nóng)民的摯愛與憂思，它對于中國農(nóng)村中國土地的忠誠與眷戀，它的腳踏實地的堅實，它的掘地三尺的深入開挖，它的人物刻畫的力度以及它在藝術上的慘淡經(jīng)營一絲不茍精益求精力透紙背而感動，而叫絕，而發(fā)出會心的微笑與深長的嘆息”^［16］。

《創(chuàng)業(yè)史》在敘述這復雜的外部矛盾與人物內(nèi)心時，顯示了特有的敘事藝術手段對感性材料的駕馭能力。他對人物心理流程的狀寫精細入微，入木三分。他又巧妙自然地將自己的情感，對事件的政治評價，對人生的認識，對人物的剖析，化為情感的抒寫與哲理化的議論，將政治傾向性融合于敘述與抒情議論之中，使小說的內(nèi)蘊獲得政治哲理的升華。敘述者的用語詼諧、幽默，隨時介入故事，揭示人物的情感與心理動機。

《創(chuàng)業(yè)史》塑造了好幾個具有相當藝術水平的人物。新人梁生寶的形象，在當時被多數(shù)評論者認為是《創(chuàng)業(yè)史》成就的主要標志。有人把他與阿Q的典型性相并提^［17］。其實，他與時代的關系更多地相似于俄國文學中車爾尼雪夫斯基筆下的理想化的“新人”。但也有人認為：“梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農(nóng)民的精神負擔”，梁三老漢“是很高的典型人物”；^［18］嚴家炎則認為在反映農(nóng)民走上社會主義道路這個“偉大事件的深度和完整性上”，《創(chuàng)業(yè)史》的成就“最突出地表現(xiàn)在梁三老漢形象的塑造上”。^［19］

梁斌（1914—1997，河北蠡縣人，原名梁維周）的革命歷史小說《紅旗譜》在五六十年代的小說中占重要地位。它由三部長篇構成：第一部《紅旗譜》（1957，寫“反割頭稅”與保定二師學潮），第二部《播火記》（1963，寫高蠡暴動），第三部《烽煙圖》（1983，寫抗戰(zhàn)烽煙四起）。

《紅旗譜》是一部具有民族風格的中國農(nóng)民革命斗爭史詩。小說開始于老一輩農(nóng)民朱老鞏、嚴老祥阻止惡霸地主馮蘭池的自發(fā)斗爭。反抗失敗后，后輩朱老忠、嚴志和歷經(jīng)25年滄桑，重返故土，繼續(xù)與馮家抗爭。整部小說氣勢宏偉，結構龐大，情節(jié)跌宕起伏，沖突尖銳復雜，粗線勾勒與精細的心理、細節(jié)刻畫相結合，人物形象性格鮮明獨特，北方農(nóng)村的風俗畫、風景畫、鄉(xiāng)土氣息撲面而來。在藝術上對《水滸傳》等中國古典小說有相當多的傳承。《紅旗譜》的文學史價值在于，顯示五六十年代的小說家怎樣將個人的經(jīng)驗自覺地置于主流意識形態(tài)的規(guī)制之下，融入并主動地建構一時代的文學。朱老忠、嚴志和兩家和馮蘭池的尖銳沖突持續(xù)了幾代人：從朱老鞏、嚴老祥到第二代朱老忠、嚴志和，再到第三代江濤、大貴們，對立的地主階級的代表人物是馮蘭池、馮貴堂父子。這個階級對立的歷史過程證明“中國農(nóng)民只有在共產(chǎn)黨的領導下，才能更好地團結起來，戰(zhàn)勝階級敵人，解放自己”^［20］。英雄人物朱老忠在小說中占據(jù)中心地位。走南闖北的江湖見識讓他能謀善斷，擺脫了農(nóng)民的狹隘的思維，他的豪俠、仗義、不屈不撓、“出水才見兩腿泥”的堅定斗爭精神，他在農(nóng)民群眾中的影響力，以及階級斗爭理論知識和對共產(chǎn)黨人的認識，使得他從一般的農(nóng)民中超拔出來，成為一個“有勇有謀的農(nóng)民英雄”^［21］。

曾在40年代發(fā)表長篇小說《高干大》的歐陽山（1908—　），生于湖北荊州，原名楊鳳歧，30年代參加左聯(lián)，在本時期的中短篇小說，如《前途似錦》、《在軟席臥車里》等，以其題材與寫法的獨特性受到關注。他這一時期的長篇小說《三家巷》不在重大革命歷史事件上做文章，而是以省港罷工、北伐戰(zhàn)爭為背景，寫幾個家庭的日常生活。小說寫了住在一條巷子里，分別是手工業(yè)者、官僚地主、買辦資產(chǎn)階級的周、何、陳三家。主人公周炳是個“長得很俊的傻孩子”，他多愁善感，纏綿于愛情，對革命充滿浪漫主義幻想，在革命受挫時又悲觀消極，但他能不斷地反省自己，逐步覺醒。歐陽山把他作為一個發(fā)展中的人物來處理，“既沒有把他當作英雄，更沒有把他當作理想，既談不到歌頌，有時還有些非議，但作者是同意他繼續(xù)革命，把整個改造過程走完的”^［22］。

《紅巖》參與革命敘述的方式和題材都有其獨特性。它敘述中國共產(chǎn)黨的城市地下組織領導革命運動和革命者在獄中遭受敵人迫害的故事。它不像其他小說那樣有復雜的人際關系，《紅巖》中要么是革命者，要么是壓迫革命者的反革命，要么就是甫志高那樣的叛徒。作品通過對江姐、許云峰等革命烈士形象的塑造，讓人們了解什么是革命者的堅貞氣節(jié)、崇高人格，以及他們的堅定的革命立場與熱情背后的理想，教育青少年如何愛惜與維護無產(chǎn)階級革命道德理想的尊嚴。小說在當年對讀者形成巨大的革命道德的感召力（出版兩年的時間內(nèi)印數(shù)達400萬冊，是當代發(fā)行量最大的小說）。除此而外，其地下斗爭的方式也富于傳奇性（華子良、獄中的地道等），華鎣山上游擊隊領導雙槍老太婆女俠般的形象也很特殊，在武俠小說絕跡以后，這些因素對當年的青少年是一種新鮮的藝術誘惑。

姚雪垠在50年代后期開始寫作《李自成》第1卷（上、下），1963年出版，第2卷1976年出版，全書5卷，到1999年出齊。小說寫明末李自成領導的農(nóng)民起義，它在階級斗爭是推動歷史動力的框架中，與中國現(xiàn)代革命史進行呼應與對話?！独钭猿伞返?卷寫崇禎11年的明代歷史，其時外有清軍逼近，內(nèi)有李自成造反，皇室動搖，天下激蕩。第2卷寫李自成兵敗潼關以后，入商洛山，再突圍進河南，下洛陽，破開封，由低潮轉高漲的氣勢。敘述者對古代社會矛盾關系的把握與書寫，是在歷史唯物主義的階級分析的基礎上進行的，這一點與現(xiàn)代革命史的敘述沒有太大區(qū)別，但是敘述的過程卻非同一般。

小說第1卷的成就值得肯定。其敘述視野的開闊，結構的宏偉浩大，人物塑造的成功，都是當時一般小說難以比并的。對民族、國家、階級、宮廷內(nèi)外、起義軍、官軍內(nèi)部的重重矛盾糾葛，敘述得既紛紜復雜，又清晰有序。小說塑造了幾十個性格鮮明的人物：李自成、高夫人、劉宗敏、郝?lián)u旗、張獻忠、李巖、洪承疇、崇禎皇帝等。

《李自成》在歷史小說的文類創(chuàng)造方面也有相當?shù)某删?。它有相當深入的歷史研究作為小說敘述的根基，從典章制度到民情風俗都符合明清之際的歷史事實；它又用豐富的想象復活了生意濃郁的歷史畫面，上至宮廷，下到民間，從城市生活到山野草莽，無不具有活力。但是從第2卷以后，敘述主體越來越受到當時政治意識形態(tài)的浸潤，對李自成的農(nóng)民起義軍的敘述，大有以今鑒古的意味。革命歷史敘事的整體風貌無疑影響了姚雪垠的古代歷史小說的創(chuàng)作。

楊沫（1914—1995，生于北京，祖籍湖南湘陰，原名楊成業(yè)）作為青年知識分子，1936年參加革命，建國發(fā)表過文學作品?！肚啻褐琛吩?958年出版后成為最暢銷的小說之一，一年半時間內(nèi)售出130萬冊，產(chǎn)生了重要影響。1959年，小說被改編成電影（上、下集）作為建國十周年獻禮片，風靡全國，還被翻譯介紹到東南亞，也大受歡迎。《青春之歌》以林道靜的人生軌道為主線，富有層次地呈現(xiàn)了她的成長道路，細致入微地描寫了她告別“舊我”的復雜心路歷程，塑造了一個從追求個性解放到投身社會革命，在革命斗爭中實現(xiàn)人生價值與生命意義的中國青年知識分子形象。小說的敘事時段重在1931年的“九·一八”事變到1935年的“一二·九”運動，主人公林道靜的成長是自然的敘述線索，內(nèi)容側重點的轉移是“戀愛——革命”。第一個情節(jié)是由家庭而成為獨立個人：叛逆出走，遇挫絕望，與救助自己的知識分子余永澤自由結合。第二個情節(jié)是在社會革命風云和事變中，由個人融入革命集體。在抗日烽火和學生運動的感召下，林道靜接觸了共產(chǎn)黨人盧嘉川、江華，受到階級啟蒙教育，投身于抗日救亡運動，并且與平庸、自私的余永澤決裂，成長為革命者。

《青春之歌》是一部知識分子改造的小說。小說情節(jié)的重點在描寫林道靜告別個人主義與個性解放的“舊我”，走上革命道路的過程，也是知識分子在革命過程不斷改造的過程。小說也勾勒了其他幾個青年知識者形象，有追名逐利、庸俗卑瑣的余永澤，有徘徊猶疑、終究覺醒的王曉燕，有縱欲虛榮、沉淪墮落的白莉萍，有喪失脊梁、背叛革命的戴愉，分別代表了現(xiàn)代知識分子的各種歷史類型。這些人物在小說中的存在無不與林道靜有關，他們是主人公形象與人生道路的陪襯與反襯。

《青春之歌》出版后，楊沫受到了一些指責：“站在小資產(chǎn)階級立場上，把自己的作品當作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進行創(chuàng)作”，林道靜的“思想感情沒有經(jīng)歷從一個階級到另一個階級的轉變”，她“自始至終沒有認真地實行與工農(nóng)大眾相結合”。^［23］她吸納意見，1960年修改、刪除了小說中一些對小資產(chǎn)階級感情的描寫，強化了主人公與工農(nóng)相結合、領導學生運動的內(nèi)容。

這部小說的情節(jié)框架與人物關系及其演變體現(xiàn)了當時主流政治話語對知識分子改造的設計與要求，但是它依稀保留著五四風韻，有自敘傳的色彩。楊沫糅合了個人經(jīng)驗來描寫林道靜，使這部帶有自敘傳色彩的小說成為女主人公女性心理的“自我表現(xiàn)”，對個人情感、心理的抒寫大都細致真切。楊沫從女性心理體驗出發(fā)，把小說中的女性作為女人來描寫，體驗她們的心靈與感情，這些描寫使《青春之歌》充滿人情味與抒情美。

第三節(jié)　另一種探索

從50年代初開始，蕭也牧的《我們夫婦之間》（1950）、方紀的《讓生活變得更美好罷》（1950）和路翎的《朱桂花的故事》（1951）、《初雪》（1954）、《洼地上的“戰(zhàn)役”》（1954）等作品受到批判。50年代中期（1956年下半年到1957年上半年），因“雙百方針”的提出和蘇聯(lián)“解凍文學”的影響，中國作家形成了創(chuàng)作探索的熱潮。他們一面用直面生活的現(xiàn)實主義精神去創(chuàng)作，大膽地干預現(xiàn)實，揭露問題與矛盾，一面承續(xù)五四傳統(tǒng)，寫人性、人情。這時出現(xiàn)的一批作品，有的具有批判現(xiàn)實的功能，有的寫復雜的人性，表明“文學是人學”。這時“干預現(xiàn)實”的小說主要有王蒙的《組織部新來的青年人》（1956）；寫人性人情的作品有宗璞的《紅豆》（1957）、陸文夫的《小巷深處》（1956）和《平原的頌歌》（1957）、劉紹棠的《田野落霞》和《西苑草》（1957）、鄧友梅的《在懸崖上》（1956）、豐村的《美麗》（1957）等。從50年代末到60年代初，仍然有一些作家堅持對現(xiàn)實的批判，堅持對當下語境中人物形象的塑造與表現(xiàn)生活可能性的深入探索。作家們?nèi)匀槐３种鴮ΜF(xiàn)實的干預。為此，蕭平的《除夕》（1958）被判定“是一篇嚴重歪曲了現(xiàn)實生活的有毒素的作品”；高纓的《達吉和她的父親》（1958）抒寫“永恒的人類之愛”，劉真的《英雄的樂章》（1959）堅持對人情與人性的表達；這些作品都受到了批判。60年代初有過一段時間的文藝政策調(diào)整，但批判的聲音隨即取代了調(diào)整的姿態(tài)。1962年8月在大連農(nóng)村題材短篇小說座談會上，邵荃麟提出了“寫中間人物”的主張，但受到邵荃麟贊賞的西戎的《賴大嫂》（1961）等作品不久即被作為“寫中間人物”的標本而受到批判；趙樹理的《鍛煉鍛煉》（1958）也被歸入“寫中間人物”之列。陳翔鶴的《陶淵明寫〈挽歌〉》（1961）、《廣陵散》（1962）則很快地被提升到“反黨”的高度。文學逐漸成了階級斗爭的“晴雨表”。