第一章
1949—1976文學(xué)思潮

1949年中華人民共和國成立，中國社會(huì)進(jìn)入一個(gè)嶄新的歷史階段。以馬克思主義、毛澤東思想為指導(dǎo)的、中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民民主專政（后稱“無產(chǎn)階級(jí)專政”）的社會(huì)主義政體，是20世紀(jì)后半期中國社會(huì)的根本性質(zhì)。這一社會(huì)環(huán)境與社會(huì)性質(zhì)決定了20世紀(jì)的中國當(dāng)代文學(xué)同發(fā)源于五四的中國新文學(xué)——現(xiàn)代文學(xué)相比，已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)不同的政治文化環(huán)境與生存環(huán)境。從新中國建立初期的農(nóng)村土地改革、肅反、“三反五反”、抗美援朝、城市資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造和國民經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，到聲勢(shì)浩大的反右派運(yùn)動(dòng)、大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)乃至歷時(shí)十年的“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”，新生的共和國執(zhí)政黨在毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下實(shí)施了一系列鞏固與發(fā)展社會(huì)主義新政權(quán)的戰(zhàn)略措施與工作。政治的、社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的大震蕩、大變化、大發(fā)展，都對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。

本書將通常所說的中國現(xiàn)代文學(xué)、中國當(dāng)代文學(xué)這兩個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)統(tǒng)稱為“中國現(xiàn)代文學(xué)”，并以歷史年份標(biāo)示本書敘述的起迄。正如我們?cè)谌珪_首提出的，“中國現(xiàn)代文學(xué)，是中國文學(xué)在20世紀(jì)持續(xù)獲得現(xiàn)代性的長期、復(fù)雜的過程中形成的”。這一長期、復(fù)雜的過程，既指1949年之前的中國現(xiàn)代文學(xué)史階段，也包括1949年至今的中國當(dāng)代文學(xué)的曲折起伏過程。而1949—1976年間的中國文學(xué)，包括十七年文學(xué)（1949—1966）和“文革”文學(xué)（1966—1976）兩個(gè)階段。這兩個(gè)階段在政治上、經(jīng)濟(jì)上、文化上當(dāng)然有許多不同，就文學(xué)思潮的發(fā)展歷程和理論狀況而言，又表現(xiàn)出諸多的一致性。它們都強(qiáng)調(diào)文學(xué)的無產(chǎn)階級(jí)與社會(huì)主義性質(zhì)，都把文藝服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治、配合國家意識(shí)形態(tài)作為文學(xué)的基本目的，重視文學(xué)或?qū)徝赖母锩δ芎陀蒙鐣?huì)主義、共產(chǎn)主義精神教育人民的作用。在這一階段里，國家意識(shí)形態(tài)一直堅(jiān)持不懈地在對(duì)文學(xué)的各種因素進(jìn)行體制化的規(guī)范與整合，文學(xué)的組織化、體制化成為文學(xué)生產(chǎn)的基本形式，文學(xué)批評(píng)也一直扮演著規(guī)范、整肅、指導(dǎo)整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作和確立文學(xué)發(fā)展方向的角色，中國文聯(lián)、中國作協(xié)及其在各省市的分級(jí)機(jī)構(gòu)（包括《文藝報(bào)》等理論批評(píng)刊物）以體制化的方式對(duì)這一指導(dǎo)、規(guī)范起著組織保證作用。文學(xué)創(chuàng)作也都逐步確立了一系列規(guī)范，隨之呈現(xiàn)出大致相同的表現(xiàn)形式與美學(xué)風(fēng)貌。中國文學(xué)，進(jìn)入了一個(gè)一統(tǒng)化階段。

第一節(jié)　五六十年代文學(xué)思潮

1949—1966年的十七年文學(xué)，作為一個(gè)高度組織化的文學(xué)階段，在文學(xué)思潮形成與發(fā)展過程中表現(xiàn)為鮮明的統(tǒng)一化和一元化狀態(tài)。建國以后時(shí)代性質(zhì)的社會(huì)主義轉(zhuǎn)型，從根本上為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展確定了政治方向和文化要求。在新的時(shí)代看來，社會(huì)歷史的不同性質(zhì)的交替，不僅意味著人民生活的進(jìn)步與新生，同時(shí)也意味著文化發(fā)展在階級(jí)屬性上的某種中斷和面臨的新的起點(diǎn)。為此，文藝思想的全面置換、更新就成為首要的任務(wù)。十七年文學(xué)階段里，文學(xué)思潮發(fā)展必須在兩個(gè)前提的確立中進(jìn)行：首先是確立以《講話》精神為主體內(nèi)容的毛澤東文藝思想的權(quán)威地位；其次是對(duì)已有的各種各樣的歷史形態(tài)的舊有美學(xué)觀念進(jìn)行清理。

1949年7月2日至19日在北平舉行中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)。會(huì)議由郭沫若提議召開，出席代表824人（包括列席代表）。毛澤東到會(huì)講話，朱德致賀詞，周恩來作政治報(bào)告。會(huì)議由郭沫若作《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》的總報(bào)告，周揚(yáng)總結(jié)解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)，作題為《新的人民的文藝》的報(bào)告，茅盾總結(jié)國統(tǒng)區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)，作題為《在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝》的報(bào)告。會(huì)議成立了以郭沫若為主席，茅盾、周揚(yáng)為副主席的全國文藝界的組織——中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)（簡(jiǎn)稱文聯(lián)）。會(huì)后又接著成立其下屬的各個(gè)協(xié)會(huì)。其中，中華全國文學(xué)工作者協(xié)會(huì)（后為中國作協(xié)），選舉茅盾為主席，丁玲、柯仲平為副主席。

第一次全國文代會(huì)是來自解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的兩支文藝隊(duì)伍大會(huì)師的盛會(huì)，標(biāo)志著中國新文學(xué)以此為起點(diǎn)，進(jìn)入了當(dāng)代文學(xué)的階段。會(huì)議的重要意義在于，根據(jù)毛澤東文藝思想總結(jié)了五四以來新文藝工作的成績(jī)與經(jīng)驗(yàn)，確定了以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為新中國文藝事業(yè)的總方針，指出了建國以后文藝必須為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，提出了社會(huì)主義時(shí)期文藝的新任務(wù)。“新的人民的文藝”的理念被明確命名。^［1］這就為中國當(dāng)代文學(xué)確定了方向。

對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)來說，它需要面對(duì)與傳承三個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)與資源：五四新文學(xué)傳統(tǒng)與資源、30年代文學(xué)傳統(tǒng)與資源、延安工農(nóng)兵文學(xué)傳統(tǒng)與資源。第一次文代會(huì)確認(rèn)：“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有，那就一定是錯(cuò)誤的方向。”^［2］郭沫若明確地把五四以來的文藝發(fā)展概括為兩條路線之間的斗爭(zhēng)：“一條是代表軟弱的自由資產(chǎn)階級(jí)的所謂為藝術(shù)而藝術(shù)的路線，一條是代表無產(chǎn)階級(jí)和其他革命人民的為人民而藝術(shù)的路線。”斗爭(zhēng)的結(jié)果證明：“任何文藝工作者如果不接受無產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)，他的努力就毫無結(jié)果。”^［3］茅盾的報(bào)告用《講話》精神對(duì)國統(tǒng)區(qū)文學(xué)進(jìn)行了重新敘述，檢討國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的問題，其根本的原因是“未經(jīng)改造的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在生活思想各方面和勞動(dòng)人民是有距離的”，并把“爭(zhēng)取進(jìn)步、改造自己”作為國統(tǒng)區(qū)作家的努力目標(biāo)。^［4］這兩個(gè)報(bào)告已經(jīng)顯示出，來自兩個(gè)不同區(qū)域的文藝、作家隊(duì)伍有著不同的性質(zhì)和政治地位。三種文學(xué)傳統(tǒng)與資源在新的時(shí)代政治語境中面臨重新定位。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（簡(jiǎn)稱《講話》）發(fā)表以后，解放區(qū)所形成的延安藝術(shù)理念，就開始了對(duì)包括國統(tǒng)區(qū)文藝在內(nèi)的各個(gè)領(lǐng)域的影響與滲透，到了20世紀(jì)40年代末，以服務(wù)人民政治和表現(xiàn)工農(nóng)兵為核心的延安工農(nóng)兵文學(xué)理念已表現(xiàn)出對(duì)全國文藝界混亂局面的清肅趨勢(shì)。在本時(shí)期的文學(xué)思潮發(fā)展過程中，《講話》所闡釋的延安工農(nóng)兵文學(xué)理念在不斷的完善中被強(qiáng)化與泛化。整個(gè)50年代的文學(xué)行為，呈現(xiàn)為對(duì)創(chuàng)建文學(xué)新格局、新規(guī)范、新秩序的努力。有關(guān)文學(xué)或藝術(shù)問題的討論開始向革命性批判層面推進(jìn)。創(chuàng)建文學(xué)新格局、新規(guī)范、新秩序，既表現(xiàn)為對(duì)當(dāng)下及未來文學(xué)發(fā)展的規(guī)劃，也需要重視對(duì)已有的一切文學(xué)歷史存在的清理與價(jià)值的重新確認(rèn)。在十七年文學(xué)發(fā)展過程中，那些連續(xù)不斷的、各種各樣的、大小不一的關(guān)乎文學(xué)的批判，都從清理和重建兩個(gè)方面呈現(xiàn)出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的生成過程和發(fā)展軌跡。

政治與文學(xué)的關(guān)系問題，在本時(shí)期上升為文學(xué)與所有外部關(guān)系中最重要的問題。文學(xué)與時(shí)代政治的緊密關(guān)系，文學(xué)為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)，是十七年文學(xué)思潮的主要特點(diǎn)，也是十七年文學(xué)理論體系建構(gòu)的理論基點(diǎn)與實(shí)際目的。根據(jù)毛澤東的觀點(diǎn)：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。”^［5］強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)屬性和政治性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，文學(xué)為無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)服務(wù)。在此基礎(chǔ)上提出了“無產(chǎn)階級(jí)的黨的文學(xué)的原則”，明確了文學(xué)事業(yè)與整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的關(guān)系與位置，“無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個(gè)革命事業(yè)中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在整個(gè)黨的革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的。”^［6］十七年文學(xué)中連續(xù)不斷的批判、斗爭(zhēng)，就是不斷強(qiáng)化文學(xué)為時(shí)代政治服務(wù)的集中體現(xiàn)。同時(shí)，經(jīng)過一次次的政治運(yùn)動(dòng)，被強(qiáng)化了的文學(xué)為時(shí)代政治服務(wù)的要求，很快成為文學(xué)思潮的主流觀點(diǎn)，也成為中國文藝界的共識(shí)。

十七年中國文學(xué)運(yùn)動(dòng)的全面政治化、階級(jí)斗爭(zhēng)化，也源于對(duì)新中國建國初年國內(nèi)政治與社會(huì)態(tài)勢(shì)的估計(jì)。早在全國解放前夕，毛澤東就在中共中央七屆二中全會(huì)上（1949年3月）提出：“在拿槍的敵人被消滅以后，不拿槍的敵人依然存在，他們必然地要和我們作拼死的斗爭(zhēng)，我們決不可以輕視這些敵人。如果我們現(xiàn)在不是這樣地提出問題和認(rèn)識(shí)問題，我們就要犯極大的錯(cuò)誤。”^［7］1957年，毛澤東在中共中央會(huì)議的兩次重要報(bào)告中進(jìn)一步指出：“我國社會(huì)主義和資本主義之間在意識(shí)形態(tài)方面的誰勝誰負(fù)的斗爭(zhēng)，還需要一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間才能解決。這是因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)和從舊社會(huì)來的知識(shí)分子的影響還要在我國長期存在，作為階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，還要在我國長期存在。”^［8］“無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)之間在意識(shí)形態(tài)方面的誰勝誰負(fù)問題，還沒有真正解決。我們同資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的思想還要進(jìn)行長期的斗爭(zhēng)。不了解這種情況，放棄思想斗爭(zhēng)，那就是錯(cuò)誤的。凡是錯(cuò)誤的思想，凡是毒草，凡是牛鬼蛇神，都應(yīng)該進(jìn)行批判，決不能讓它們自由泛濫。”毛澤東進(jìn)而提出：“修正主義是一種資產(chǎn)階級(jí)思想。”“我們現(xiàn)在思想戰(zhàn)線上的一個(gè)重要任務(wù)，就是要開展對(duì)于修正主義的批判。”^［9］1962年9月，毛澤東在中共八屆十中全會(huì)上提出：“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)。”“要抓意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里的階級(jí)斗爭(zhēng)。”^［10］

十七年文學(xué)思潮的發(fā)展過程，首先體現(xiàn)在一系列的文藝運(yùn)動(dòng)——批判、斗爭(zhēng)——的交替更移中。這整個(gè)過程，既是社會(huì)主義文藝?yán)碚摻?gòu)的實(shí)際步驟，也是確立文學(xué)新規(guī)范、新秩序的重要部分。文藝界的批判、斗爭(zhēng)，都是在文藝為政治服務(wù)的方針指導(dǎo)下，在文藝一意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)行的連續(xù)不斷的斗爭(zhēng)。當(dāng)然每一次運(yùn)動(dòng)的政治指向又各有所側(cè)重。

一　關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論

1950年年底，攝制、完成于建國前后的歷史傳記影片《武訓(xùn)傳》開始在全國公映。劇中的武訓(xùn)是清末民初一位行乞興學(xué)的歷史人物。編導(dǎo)孫瑜接受著名教育家陶行知的提議，將武訓(xùn)事跡改編成電影，作者認(rèn)為武訓(xùn)的行為“反映了舊社會(huì)貧苦農(nóng)民文化翻身的要求”^［11］，有利于新時(shí)代的文化建設(shè)和發(fā)展教育事業(yè)；因而影片歌頌了“武訓(xùn)精神”。影片公映后，京津滬等地報(bào)刊發(fā)表不少贊揚(yáng)文章。但不久《文藝報(bào)》發(fā)表賈霽的《不足為訓(xùn)的武訓(xùn)》^［12］，對(duì)武訓(xùn)形象及其稱贊者提出尖銳批評(píng)，并重新刊載魯迅雜文《難答的問題》。緊接著《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》（1951年5月20日），使得對(duì)《武訓(xùn)傳》的討論驟然變?yōu)榕?。這篇由毛澤東撰改的社論指出：

《武訓(xùn)傳》所提出的問題帶有根本的性質(zhì)。像武訓(xùn)那樣的人，處在清朝末年中國人民反對(duì)外國侵略者和反對(duì)國內(nèi)的反動(dòng)封建統(tǒng)治者的偉大斗爭(zhēng)的時(shí)代，根本不去觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對(duì)反動(dòng)的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏卑膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎？向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出“為人民服務(wù)”的革命旗號(hào)來歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭(zhēng)的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)，誣蔑中國歷史，誣蔑中國民族的反動(dòng)宣傳為正當(dāng)?shù)男麄鳌?/p>

電影《武訓(xùn)傳》的出現(xiàn)，特別是對(duì)于武訓(xùn)和電影《武訓(xùn)傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達(dá)到了何等的程度！

……

特別值得注意的，是一些號(hào)稱學(xué)得了馬克思主義的共產(chǎn)黨員。他們學(xué)得了社會(huì)發(fā)展史——歷史唯物論，但是一遇到具體的歷史事件，具體的歷史人物（如像武訓(xùn)），具體的反歷史的思想（如像電影《武訓(xùn)傳》及其他關(guān)于武訓(xùn)的著作），就喪失了批判的能力，有些人則竟至向這種反動(dòng)思想投降。資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨，這難道不是事實(shí)嗎？一些共產(chǎn)黨員自稱已經(jīng)學(xué)得的馬克思主義，究竟跑到什么地方去了呢？

為了上述種種緣故，應(yīng)當(dāng)展開關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》及其他有關(guān)武訓(xùn)的著作和論文的討論，求得徹底地澄清在這個(gè)問題上的混亂思想。^［13］

社論一發(fā)表，全國輿論界立即以此為定論，一致批判影片《武訓(xùn)傳》的“反動(dòng)性”，扣以宣揚(yáng)唯心主義、改良主義、個(gè)人主義、階級(jí)投降、奴才思想、歪曲歷史、誣蔑農(nóng)民革命、掩蓋階級(jí)矛盾等各種政治帽子，形成一場(chǎng)全國范圍的大批判運(yùn)動(dòng)。編導(dǎo)孫瑜、主演趙丹以及稱許者，數(shù)十人被公開點(diǎn)名批評(píng)，他們不得不違心地作出檢討。周揚(yáng)發(fā)表了《反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)》作為小結(jié)。毛澤東在社論中提出的所謂“根本性的問題”，就是要求文藝必須以階級(jí)觀念評(píng)價(jià)歷史現(xiàn)象和歷史人物。文藝作品所反映的歷史事件和歷史人物的“真實(shí)性”，并不由歷史本身決定，而必須以無產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義革命的價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)予以重新厘定。對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了新中國文藝將以政治標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判藝術(shù)問題。這次批判開啟了名為討論、實(shí)為政治批判的新中國文藝運(yùn)動(dòng)的先河。從一部作品生發(fā)出一種具有普遍性的傾向，然后通過對(duì)此進(jìn)行大規(guī)模的批判，以群體參與的運(yùn)動(dòng)方式確立某種新的理念——這成為中國當(dāng)代文學(xué)思潮生成、泛化的基本方式

二　批判俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》和清算胡適派“唯心論”思想

俞平伯致力于《紅樓夢(mèng)》研究，是繼胡適之后的“新紅學(xué)派”的代表人物，20年代出版了《紅樓夢(mèng)辨》，對(duì)《紅樓夢(mèng)》及其作者、小說的藝術(shù)成就做出了獨(dú)到的研究。解放后他將其刪改增訂，易名為《紅樓夢(mèng)研究》，于1952年出版。1954年俞平伯又發(fā)表《紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論》一文，扼要總結(jié)了自己的研究成果，涉及到《紅樓夢(mèng)》的作者、版本、傳統(tǒng)性、獨(dú)創(chuàng)性，以及作者與書中人物的關(guān)系等命題。1954年，李希凡、藍(lán)翎在《文史哲》（1954年第9期）發(fā)表了《關(guān)于〈紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論〉及其他》一文，批評(píng)俞平伯的研究觀點(diǎn)和方法。嗣后，《光明日?qǐng)?bào)》（1954年10月10日）又發(fā)表了他們的《評(píng)〈紅樓夢(mèng)研究〉》。李希凡、藍(lán)翎認(rèn)為俞平伯從主觀唯心論出發(fā)，以反現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，因襲舊紅學(xué)家們所采取的脫離社會(huì)和形式主義的考證方法，將小說內(nèi)容歸結(jié)為“色”、“空”觀念，“怨而不怒”的風(fēng)格，曲解了作者的創(chuàng)作方法，“否認(rèn)《紅樓夢(mèng)》是一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義杰作”，“把《紅樓夢(mèng)》歪曲成為一部自然主義的寫生的作品”。^［14］這一情況引起了毛澤東的重視與干預(yù)。他在給中共中央政治局《關(guān)于紅樓夢(mèng)研究問題的信》中指出：

這是三十多年以來向所謂紅樓夢(mèng)研究權(quán)威作家的錯(cuò)誤觀點(diǎn)的第一次認(rèn)真的開火。……看樣子，這個(gè)反對(duì)在古典文學(xué)領(lǐng)域毒害青年三十余年的胡適派資產(chǎn)階級(jí)唯心論的斗爭(zhēng)，也許可以開展起來了。事情是兩個(gè)“小人物”做起來的，而“大人物”往往不注意，并往往加以阻攔，他們同資產(chǎn)階級(jí)作家在唯心論方面將統(tǒng)一戰(zhàn)線，甘心作資產(chǎn)階級(jí)的俘虜，這同影片《清宮秘史》和《武訓(xùn)傳》放映時(shí)候的情形幾乎是相同的。被人稱為愛國主義影片而實(shí)際是賣國主義影片的《清宮秘史》，在全國反映之后，至今沒有被批判?！段溆?xùn)傳》雖然批判了，卻至今沒有引出教訓(xùn)，又出現(xiàn)了容忍俞平伯唯心論和阻攔“小人物”的很有生氣的批判文章的奇怪事情，這是值得我們注意的。

俞平伯這一類資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，當(dāng)然是應(yīng)當(dāng)對(duì)他們采取團(tuán)結(jié)態(tài)度的，但應(yīng)當(dāng)批判他們的毒害青年的錯(cuò)誤思想，不應(yīng)當(dāng)對(duì)他們投降。^［15］

把《紅樓夢(mèng)研究》問題^［16］與“胡適派資產(chǎn)階級(jí)唯心論”聯(lián)系起來，這就把學(xué)術(shù)問題論爭(zhēng)激化為政治思想斗爭(zhēng)。一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的批判胡適派資產(chǎn)階級(jí)唯心論的思想斗爭(zhēng)在全國范圍內(nèi)展開。中國文聯(lián)和中國作協(xié)主席團(tuán)連續(xù)8次召開聯(lián)席擴(kuò)大會(huì)議，中國文聯(lián)主席郭沫若、中國作協(xié)主席茅盾作了發(fā)言，中宣部副部長周揚(yáng)作了《我們必須戰(zhàn)斗》的發(fā)言，就《紅樓夢(mèng)》研究中的所謂資產(chǎn)階級(jí)唯心主義傾向和《文藝報(bào)》在此問題上的錯(cuò)誤進(jìn)行討論和批評(píng)。會(huì)議還作出了改組《文藝報(bào)》領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)的決議，撤銷馮雪峰的主編職務(wù)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)和斗爭(zhēng)，從對(duì)俞平伯的批判深入到對(duì)五四以來整個(gè)哲學(xué)、社會(huì)、科學(xué)領(lǐng)域中的胡適思想及其影響的批判，由學(xué)術(shù)探討擴(kuò)大到政治問題，由古典文學(xué)研究擴(kuò)大到社會(huì)意識(shí)形態(tài)問題，由文學(xué)研究領(lǐng)域擴(kuò)大到思想、文化領(lǐng)域乃至整個(gè)學(xué)術(shù)界，意在清除五四以來所謂胡適派資產(chǎn)階級(jí)思想的影響。這表明，時(shí)代政治對(duì)文化進(jìn)行改造的對(duì)象范疇，已由當(dāng)下創(chuàng)作領(lǐng)域拓展到學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，對(duì)于歷史遺產(chǎn)進(jìn)行“批判地繼承”，必須以唯物主義的階級(jí)論為依據(jù)。在那時(shí)，一切學(xué)術(shù)問題都是政治問題。

三　清查“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”及其文藝思想

建國以后，作為共和國最高政治領(lǐng)袖的毛澤東，始終把文藝工作作為一項(xiàng)政治斗爭(zhēng)。1955年由他親自發(fā)動(dòng)的對(duì)胡風(fēng)集團(tuán)及其文藝思想的斗爭(zhēng)，就是在文化改造中實(shí)施這一戰(zhàn)略的重要步驟，意在清除來自內(nèi)部的異己者的聲音。從20世紀(jì)30年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)開始直至建國后，胡風(fēng)一貫以獨(dú)立的文藝?yán)碚摷易藨B(tài)活躍于文壇。他的文藝思想豐富而復(fù)雜，尤其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有自己獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，并逐步形成了自己的理論體系。他倡揚(yáng)作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”，強(qiáng)調(diào)主體對(duì)客觀的“熔鑄”與“擁入”；提倡對(duì)人物“精神奴役的創(chuàng)傷”進(jìn)行深度表現(xiàn)；認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)鍵是創(chuàng)作方法大于世界觀等，這些都與毛澤東的文藝思想存在著歧見。早在40年代，文藝界就曾對(duì)此進(jìn)行過論爭(zhēng)。1952年文藝整風(fēng)期間，《人民日?qǐng)?bào)》（6月8日）轉(zhuǎn)載胡風(fēng)派成員舒蕪的檢討文章^［17］，年底召開胡風(fēng)文藝思想討論會(huì)，幫助胡風(fēng)清算其理論上的錯(cuò)誤?！段乃噲?bào)》（1953年第2期、第3期）發(fā)表林默涵、何其芳的《胡風(fēng)的反馬克思主義的文藝思想》和《現(xiàn)實(shí)主義的路，還是反現(xiàn)實(shí)主義的路？》，對(duì)胡風(fēng)文藝思想進(jìn)行批判。胡風(fēng)不服，向黨中央遞交了長達(dá)30萬言的《關(guān)于解放以來文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》（1954年7月），全面闡述了自己的文藝觀點(diǎn)，一一反駁林、何等人對(duì)他的批評(píng)，提出了改進(jìn)文藝組織領(lǐng)導(dǎo)方式的意見和改革文藝工作的建議。^［18］1955年1月，《人民日?qǐng)?bào)》開始批判胡風(fēng)觀點(diǎn)，毛澤東決定公開發(fā)表胡風(fēng)的報(bào)告。中國作協(xié)主席團(tuán)決定對(duì)胡風(fēng)資產(chǎn)階級(jí)文藝思想進(jìn)行批判，文藝界許多人士紛紛撰文批判胡風(fēng)文藝思想。^［19］5月13日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表毛澤東親自撰寫的編者按語^［20］，公布了由舒蕪交出的一些信件，定名為《關(guān)于胡風(fēng)反黨集團(tuán)的一些材料》，并附刊胡風(fēng)《我的自我批判》。6月10日，《人民日?qǐng)?bào)》公布《關(guān)于胡風(fēng)反革命集團(tuán)的第三批材料》，正式將胡風(fēng)等人定性為“反革命集團(tuán)”，在全國掀起了肅清胡風(fēng)反革命集團(tuán)的斗爭(zhēng)。胡風(fēng)及其同仁被捕入獄，2100人受到株連，造成建國以來罕見的冤假錯(cuò)案。這一“斗爭(zhēng)”，從一開始就把胡風(fēng)及其他同仁置于階級(jí)的敵對(duì)位置，把文藝思想提升為為階級(jí)的和政治的問題。

四　“雙百”方針與反右派運(yùn)動(dòng)

1956年，作為新的文化政策，“雙百”（百花齊放、百家爭(zhēng)鳴）方針的提出和1957年的反右派運(yùn)動(dòng)，是50年代中國的兩個(gè)重要事件——這是兩起有著內(nèi)在聯(lián)系的、關(guān)乎中國當(dāng)代知識(shí)分子整體命運(yùn)的歷史事件。兩個(gè)事件在表面上的巨大差異及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)，寓示了中國當(dāng)代知識(shí)分子與時(shí)代政治文化之間復(fù)雜而又緊張的關(guān)系。一方面，中國當(dāng)代知識(shí)分子基于對(duì)社會(huì)主義信念的恪守，在不斷地追尋與時(shí)代的和諧一致，力求以主人公的姿態(tài)參與到新時(shí)代的文化建設(shè)之中，因而對(duì)自我的改造日益朝著自覺的方向發(fā)展；另一方面，建國以后不斷的針對(duì)知識(shí)分子的批判運(yùn)動(dòng)，又在加深著知識(shí)分子的不安情緒。1956年，隨著對(duì)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)社會(huì)主義改造的基本完成，以及社會(huì)主義制度的基本確立，全國工作的重心開始由階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)。在思想文化領(lǐng)域，需要發(fā)揚(yáng)民主，糾正“左”傾思想的影響，調(diào)動(dòng)廣大知識(shí)分子的積極性。1956年5月2日，毛澤東在最高國務(wù)會(huì)議上，提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針。5月26日，中共中央宣傳部長陸定一向文藝界、科學(xué)界人士，作了題為《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》的報(bào)告，對(duì)這一方針作了較為系統(tǒng)的闡述。但這一方針不是抽象的、無原則的，“實(shí)行百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，并不是削弱馬克思主義在思想界的領(lǐng)導(dǎo)地位，相反地正是要加強(qiáng)它的這種地位”。毛澤東進(jìn)而提出了辨別香花、毒草的六條標(biāo)準(zhǔn)，“這六條標(biāo)準(zhǔn)中，最重要的是社會(huì)主義道路和黨的領(lǐng)導(dǎo)兩條”。^［21］

“雙百”方針的提出，曾在一個(gè)時(shí)期緩解了時(shí)代政治與知識(shí)分子之間的緊張關(guān)系。知識(shí)分子所渴求的文化自由得到了一定程度的滿足，文藝界也出現(xiàn)了某種程度的松動(dòng)與轉(zhuǎn)機(jī)，尤其是文學(xué)理論領(lǐng)域包括對(duì)于“人”的思考也出現(xiàn)一些有限的探索：《寫真實(shí)——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的生命核心》（劉紹棠）、《現(xiàn)實(shí)主義廣闊的道路》（何直）、《關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》（陳涌）、《論現(xiàn)實(shí)主義及其在社會(huì)主義的發(fā)展》（周勃）、《要不要“干預(yù)生活”》（晨風(fēng)）、《話劇演員要求創(chuàng)作民主》（方焰）、《解除文藝批評(píng)的百般顧慮》（黃藥眠）、《文藝刊物需要“個(gè)性解放”》（李汗）、《煩瑣公式可以指導(dǎo)創(chuàng)作嗎？》（唐摯）、《論人情與人性》（王淑明）、《刺在哪里？》（秋耘）、《“探求者”文學(xué)月刊社啟事》、《我對(duì)當(dāng)前文藝界問題的一些淺見》（劉紹棠）、《論“文學(xué)是人學(xué)”》（錢谷融）、《不能沒有自由討論》（安旗）、《電影的鑼鼓》（鐘惦棐）、《論人情》（巴人）等一批文論，表達(dá)了對(duì)諸如現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性、典型性、文藝創(chuàng)作中的人情與人性、文藝與生活的關(guān)系、世界觀與創(chuàng)作方法、文藝生產(chǎn)規(guī)律與領(lǐng)導(dǎo)體制、歌頌與暴露以及人物性格的塑造等多方面問題的興趣與論爭(zhēng)。就當(dāng)時(shí)的文學(xué)理論和批評(píng)而言，上述這些本應(yīng)屬于文學(xué)藝術(shù)常識(shí)的“不是問題的問題”，在當(dāng)時(shí)被真誠而熱烈地爭(zhēng)辯著。在文學(xué)創(chuàng)作方面，也初步露出活躍的苗頭，出現(xiàn)了兩類新穎的作品。一類是直面現(xiàn)實(shí)矛盾，大膽“干預(yù)生活”，突破了長期以來只準(zhǔn)歌頌不準(zhǔn)暴露的禁區(qū)，有王蒙的《組織部新來的青年人》（原名為《組織部來了個(gè)年輕人》，發(fā)表時(shí)改為此名）、李國文的《改選》、劉紹棠的《田野落霞》、耿簡(jiǎn)的《爬在旗桿上的人》、李準(zhǔn)的《灰色的帆篷》、南丁的《科長》、劉賓雁的《本報(bào)內(nèi)部消息》等。另一類是突破被長期封鎖的人情、人性的禁區(qū)，把筆觸伸向人物豐富復(fù)雜的情感世界，克服公式化、概念化的弊端，有鄧友梅的《在懸崖上》、李威倫的《幸福》、豐村的《美麗》、陸文夫的《小巷深處》、宗璞的《紅豆》等小說，以及楊履方的《布谷鳥又叫了》等話劇。這些在文學(xué)理論和創(chuàng)作領(lǐng)域共同顯示了文學(xué)領(lǐng)域的“早春天氣”。

但這種情形為時(shí)不長，1957年6月8日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《這是為什么？》，并接連發(fā)表由毛澤東親自撰寫的社論《文匯報(bào)在一個(gè)時(shí)期內(nèi)的資產(chǎn)階級(jí)方向》、《文匯報(bào)的資產(chǎn)階級(jí)方向應(yīng)當(dāng)批判》，號(hào)召“組織力量反擊右派分子的猖狂進(jìn)攻”，“打退資產(chǎn)階級(jí)右派的進(jìn)攻”^［22］，反右派運(yùn)動(dòng)在全國迅速展開。這一場(chǎng)階級(jí)斗爭(zhēng)，指向包括文藝領(lǐng)域在內(nèi)的知識(shí)分子隊(duì)伍及具有知識(shí)分子性的人群。全國先后有56萬人被定性為政治上的右派，成為新時(shí)代里無產(chǎn)階級(jí)的“新的敵人”。文藝領(lǐng)域的右派定性，是與他們?cè)?ldquo;雙百”情勢(shì)下的“出格”言論與創(chuàng)作聯(lián)系在一起的，當(dāng)然也與他們的“歷史作為”聯(lián)系在一起（像丁玲、馮雪峰、艾青等）。被打成右派的，有馮雪峰、丁玲、陳企霞、艾青、吳祖光、鐘惦棐、傅雷、陳夢(mèng)家、孫大雨、穆旦等一批老作家，有王蒙、劉紹棠、叢維熙、張賢亮、高曉聲、流沙河等文壇新秀；他們接受批判斗爭(zhēng)，被開除公職，下放勞動(dòng)改造。中國作協(xié)于1957年7—9月連續(xù)召開25次黨組擴(kuò)大會(huì)議，揪出與痛批“丁陳反黨集團(tuán)”（包括馮雪峰）；周揚(yáng)在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》（1958年2月28日），對(duì)文藝界的反右斗爭(zhēng)作了總結(jié)。當(dāng)初在“雙百”方針鼓勵(lì)下出現(xiàn)的一些探索性的作品和文藝觀點(diǎn)，也被打成“反黨反社會(huì)主義大毒草”、“修正主義文藝?yán)碚?rdquo;?！段乃噲?bào)》特辟“再批判”專欄（1958年第2期），由毛澤東親自撰寫編者按語，重新發(fā)表王實(shí)味、丁玲、蕭軍、羅烽、艾青等寫于延安時(shí)期的《野百合花》、《三八節(jié)有感》、《在醫(yī)院中》、《論同志之“愛”與“耐”》、《還是雜文時(shí)代》等作品，進(jìn)行再批判。

五　60年代的文藝批判

反右運(yùn)動(dòng)之后至1965年，疾風(fēng)暴雨式的大斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)雖然沒有出現(xiàn)，但一統(tǒng)化趨勢(shì)并未發(fā)生變化。文學(xué)思潮繼續(xù)沿著清算歷史與開拓未來兩個(gè)方向發(fā)展。1958年大躍進(jìn)時(shí)期，提出批判“修正主義文藝”的概念和“建設(shè)共產(chǎn)主義的文藝”的口號(hào)。由郭沫若、周揚(yáng)親自編的《紅旗歌謠》（1959）這一大躍進(jìn)新民歌運(yùn)動(dòng)成果，展示了當(dāng)時(shí)提倡的工農(nóng)兵文藝的狀態(tài)。1960年冬，中共中央對(duì)國民經(jīng)濟(jì)實(shí)行“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的方針，文藝界也開始實(shí)行政策調(diào)整，著手甄別、平反曾經(jīng)受到錯(cuò)誤批判的作家作品。1961年《文藝報(bào)》發(fā)表了《題材問題》專論（第3期），提倡題材多樣化；同年6月，中宣部在北京新僑飯店召開全國文藝工作座談會(huì)（即“新僑會(huì)議”），全國故事片創(chuàng)作座談會(huì)也在北京召開。周恩來發(fā)表了《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》，總結(jié)了建國以來文藝工作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，著重論述了發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主、尊重文藝規(guī)律、物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)等問題。中共中央根據(jù)這個(gè)精神制定了《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作的意見》（即《文藝八條》）。1962年3月，文化部和中國劇協(xié)在廣州召開話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)（即“廣州會(huì)議”），周恩來到會(huì)作了《關(guān)于知識(shí)分子問題的報(bào)告》，著重闡述了如何正確評(píng)價(jià)與對(duì)待知識(shí)分子、如何改善黨和知識(shí)分子的關(guān)系問題。同年5月23日，為紀(jì)念《講話》發(fā)表20周年，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表題為《為最廣大的人民群眾服務(wù)》的社論，提出文藝應(yīng)擴(kuò)展到“為以工農(nóng)兵為主體的全體人民服務(wù)”。同年8月，中國作協(xié)在大連召開農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)，邵荃麟指出要重視寫好“中間狀態(tài)”的人物。60年代初，受到錯(cuò)誤批判的劇作家海默等平反，曾遭錯(cuò)誤批判的《洞簫橫吹》、《同甘共苦》、《布谷鳥又叫了》等劇作又重新受到肯定。

1962年9月，毛澤東在黨的八屆十中全會(huì)上提出：“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)。”還指出：“利用小說進(jìn)行反黨活動(dòng)，是一大發(fā)明。”^［23］1963年12月12日，毛澤東批示：“各種藝術(shù)形式——戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩和文學(xué)等等，問題不少，人數(shù)很多，社會(huì)主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術(shù)、小說的成績(jī)，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個(gè)基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門，至今還是大問題。這需要從調(diào)查研究著手，認(rèn)真地抓起來。許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事。”1964年6月27日，毛澤東在《中央宣傳部關(guān)于全國文聯(lián)的所屬各協(xié)會(huì)整風(fēng)情況報(bào)告》上批示：“這些協(xié)會(huì)和他們所掌握得刊物的大多數(shù)（據(jù)說有少數(shù)幾個(gè)好的），15年來，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢(shì)必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團(tuán)體。”^［24］毛澤東的“兩個(gè)批示”對(duì)建國以來文藝發(fā)展的否定性評(píng)價(jià)，使得文藝界批判高潮迭起。1964年文藝界再度整風(fēng)，狠抓意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里的階級(jí)斗爭(zhēng)，批判修正主義，抵制帝國主義“和平演變”陰謀和防止資本主義復(fù)辟。小說《三家巷》、《苦斗》（歐陽山）、《賴大嫂》（西戎）、《陶淵明寫挽歌》（陳翔鶴）等，電影《北國江南》、《林家鋪?zhàn)印?、《不夜城》、《兵臨城下》、《逆風(fēng)千里》、《抓壯丁》、《早春二月》、《舞臺(tái)姐妹》，新編歷史劇《李慧娘》（孟超）、《謝瑤環(huán)》（田漢）、《海瑞罷官》（吳晗）等多部作品被批判。這一時(shí)期，社會(huì)科學(xué)界配合中共中央批判前蘇聯(lián)修正主義，在國內(nèi)批判“合二而一”論、“時(shí)代精神匯合”論。對(duì)資產(chǎn)階級(jí)人性論、“真實(shí)論”、“有鬼無害”論、“寫中間人物”論、“題材問題”的批判，是文藝界引人注目的事件^［25］，日益強(qiáng)化的階級(jí)斗爭(zhēng)思潮在文藝領(lǐng)域有強(qiáng)烈的回應(yīng)。同時(shí)提倡文學(xué)“寫十三年”，有小說《艷陽天》（浩然）、《風(fēng)雷》（陳登科），戲劇《千萬不要忘記》（叢深）、《年青的一代》（陳耘等）、《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙等）、《豐收之后》（藍(lán)澄）、《奪印》（原為揚(yáng)劇，李亞如、王鴻等），詩歌《重返楊柳村》（陸棐）等一批宣傳階級(jí)斗爭(zhēng)的作品產(chǎn)生。1964年6月北京舉行京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團(tuán)》、《智取威虎山》、《杜鵑山》、《節(jié)振國》、《苗嶺風(fēng)雷》、《黛諾》等一批革命現(xiàn)代京劇登臺(tái)亮相。1965年11月上海《文匯報(bào)》發(fā)表姚文元的文章《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，預(yù)示一場(chǎng)更大的政治風(fēng)暴即將到來。

提倡社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，是十七年文學(xué)思潮的主要理論建構(gòu)，它深深地規(guī)范與制約了十七年文學(xué)的創(chuàng)作與理論、批評(píng)。在1949年第一次全國文代會(huì)上，郭沫若和周揚(yáng)的兩個(gè)報(bào)告提出了“新的人民的文藝”的口號(hào)。在他們看來，“新的人民的文藝”就是“無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾反帝反封建的新民主主義文藝”^［26］，“新的人民的文藝”的描寫主體，是作為“人民社會(huì)專政的領(lǐng)導(dǎo)力量和基礎(chǔ)力量”的“工人階級(jí)、農(nóng)民階級(jí)和革命知識(shí)分子”。1953年秋季召開的全國第二次文代會(huì)，將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法正式確立為新中國“整個(gè)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則”^［27］。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論觀念和定義都是從蘇聯(lián)引進(jìn)的。1934年經(jīng)日丹諾夫解釋，由周揚(yáng)在1935年將之介紹給中國左翼文壇。直到50年代初，它一直是同新寫實(shí)主義、無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義混用的概念。關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典定義，1934年9月1日蘇聯(lián)第一次全國作家代表大會(huì)通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》明確寫道：

社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。^［28］

周揚(yáng)闡釋道：“判斷一個(gè)作品是否是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的，主要不在于它所描寫的內(nèi)容是否是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活，而是在于是否以社會(huì)主義的觀點(diǎn)、立場(chǎng)來表現(xiàn)革命發(fā)展中的生活的真實(shí)。”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義首先要求作家在現(xiàn)實(shí)的革命的發(fā)展中真實(shí)地去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。生活中總是有前進(jìn)的、新生的東西和落后的、垂死的東西之間的矛盾和斗爭(zhēng)，作家應(yīng)當(dāng)深刻地去揭露生活中的矛盾，清楚地看出現(xiàn)實(shí)發(fā)展的主導(dǎo)傾向，因而堅(jiān)決地去擁護(hù)新的東西，而反對(duì)舊的東西。”^［29］社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)了作家的階級(jí)意識(shí)和政治立場(chǎng)，要求作家必須寫出“歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)”，強(qiáng)調(diào)文藝的政治教育作用。文藝的階級(jí)屬性與政治屬性進(jìn)一步被理論化了。

1958年5月，毛澤東在中共八大二次會(huì)議上又提出：“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)應(yīng)采用革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。”隨著1958年群眾性的“浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的大躍進(jìn)，這一口號(hào)得到了文藝界的積極響應(yīng)。1960年前后，“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的“兩結(jié)合”口號(hào)，取代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為新的文學(xué)口號(hào)。“革命的理想主義”和“革命的樂觀主義”是“革命浪漫主義”內(nèi)涵的基本特征。有意倡導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)的肯定與歌頌，成為建國后建立文學(xué)新規(guī)范工程在這一階段的一個(gè)突出體現(xiàn)。對(duì)于新的英雄人物的完美性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于未來的樂觀想象，成為這一時(shí)期文學(xué)實(shí)踐“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的理論規(guī)范，也成為時(shí)代的風(fēng)尚。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)塑造工農(nóng)兵英雄人物形象是文學(xué)創(chuàng)作的中心任務(wù)。依據(jù)馬克思、恩格斯關(guān)于文藝的論述，“典型”被置于文學(xué)創(chuàng)作的核心地位。恩格斯曾說：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”^［30］周揚(yáng)闡釋：“典型是表現(xiàn)社會(huì)力量的本質(zhì)，與社會(huì)本質(zhì)力量相適應(yīng)，也就是說典型是代表一個(gè)社會(huì)階層，一個(gè)階級(jí)，一個(gè)集團(tuán)，表現(xiàn)他最本質(zhì)的東西……所以要看先進(jìn)的東西，真正看到階級(jí)的本質(zhì)，這是不容易的事，真正看到本質(zhì)以后，作家就是一個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義者了。”^［31］1956年8月，《文藝報(bào)》刊登了蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志的專論《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》，該文批評(píng)馬林科夫把藝術(shù)典型等同于黨性、一定社會(huì)力量的本質(zhì)的觀點(diǎn)，提出“藝術(shù)形象的深刻個(gè)性是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基本要求之一”的命題。此后至60年代，中國文藝界曾多次討論過典型問題，有典型是“個(gè)性與共性統(tǒng)一”說、“普遍性與個(gè)別性統(tǒng)一”說、“本質(zhì)真實(shí)”說、“時(shí)代本質(zhì)”說、“時(shí)代和階級(jí)的代表”說、“階級(jí)關(guān)系”說，還有“熟悉的陌生人”說、何其芳的“共名”說，等等。十七年中關(guān)于典型的探討，總是一再地重申“典型是黨性在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的表現(xiàn)的基本范疇”^［32］，認(rèn)為典型要反映時(shí)代本質(zhì)與階級(jí)關(guān)系，然后將塑造典型形象置換為塑造英雄人物。這種典型論反映了十七年中強(qiáng)調(diào)階級(jí)論的人學(xué)觀。

在這種社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與典型理論指導(dǎo)下，十七年文學(xué)的創(chuàng)作與批評(píng)在提倡寫什么、怎么寫和反對(duì)寫什么、怎么寫這兩個(gè)方面的規(guī)范、引導(dǎo)，就十分強(qiáng)有力：寫工農(nóng)兵，寫時(shí)代英雄人物。周揚(yáng)在第一次文代會(huì)上提出“新的人民的文藝”的口號(hào)時(shí)就解釋說：“現(xiàn)在擺在一切文藝工作者面前的主要任務(wù)就是創(chuàng)造無愧于這個(gè)偉大的人民革命時(shí)代的有思想的美的作品。”文藝描寫的“重點(diǎn)必須放在工農(nóng)兵身上”，“更有力地表現(xiàn)積極人物，表現(xiàn)群眾中的英雄模范”。1953年他又提出：“當(dāng)前文藝創(chuàng)作最重要的、最中心的任務(wù)，是表現(xiàn)新的人物和新的思想，同時(shí)反對(duì)人民的敵人，反對(duì)人民內(nèi)部的一切落后現(xiàn)象。”^［33］“我們應(yīng)該把創(chuàng)造人物形象的問題，特別是創(chuàng)造英雄人物形象的問題，作為創(chuàng)作上首要的問題提出來。”^［34］1958年前后在圍繞《林海雪原》、《紅日》、《紅旗譜》、《青春之歌》等一批革命英雄傳奇所興起的評(píng)論熱潮中，當(dāng)時(shí)的理論家們也都是從塑造新英雄人物的角度給予肯定。1964年6月《文藝報(bào)》發(fā)表長文《十五年來資產(chǎn)階級(jí)是怎樣反對(duì)創(chuàng)造工農(nóng)兵英雄人物的》，提出：“是表現(xiàn)、歌頌工農(nóng)兵，努力塑造革命的英雄人物形象，還是表現(xiàn)歌頌資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)而丑化勞動(dòng)人民，這就是斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)。”

英雄人物、典型人物的時(shí)代性、階級(jí)性、革命性被日益推重，被確立為藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)理念。

第二節(jié)　“文革”文學(xué)思潮

1966年5月至1976年10月進(jìn)行的“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”，給中華民族造成了難以估量的損失，同樣也使文藝事業(yè)遭到空前的劫難。1965年11月，姚文元《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》在上海發(fā)表，揭開了“文化大革命”的序幕。1966年5月，上海、北京同時(shí)發(fā)表《評(píng)“三家村”》（姚文元）、《評(píng)〈前線〉、〈北京日?qǐng)?bào)〉的資產(chǎn)階級(jí)傾向》（戚本禹），批判鄧拓、吳晗、廖沫沙和原北京市委。中共中央通過了開展“文化大革命”的《五·一六通知》，設(shè)立以陳伯達(dá)、康生、江青為主的中央文化革命小組?！锻ㄖ分赋觯?ldquo;文化大革命”的任務(wù)是“高舉無產(chǎn)階級(jí)文化革命的大旗，徹底揭露那批反黨反社會(huì)主義的所謂‘學(xué)術(shù)權(quán)威’的資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)立場(chǎng)。徹底批判學(xué)術(shù)界教育界新聞界文藝界出版界的資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)思想，奪取在這些文化領(lǐng)域中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。而要做到這一點(diǎn)必須同時(shí)批判混進(jìn)黨里、政府里、軍隊(duì)里和文化領(lǐng)域等各界里的資產(chǎn)階級(jí)代表人物”^［35］。從6月1日起，《人民日?qǐng)?bào)》相繼發(fā)表社論《橫掃一切牛鬼蛇神》、《放手發(fā)動(dòng)群眾，徹底打倒反革命黑幫》等，號(hào)召“把一切牛鬼蛇神統(tǒng)統(tǒng)揪出來斗臭、斗垮、斗倒”。8月，毛澤東貼出《炮打司令部——我的一張大字報(bào)》，向“劉鄧資產(chǎn)階級(jí)司令部”宣戰(zhàn)。中共中央通過《關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)文化大革命的決定》，即“十六條”。從中央到地方的各級(jí)政府、各部門全部陷入癱瘓狀態(tài)，社會(huì)生活的各方面陷入無政府的動(dòng)亂。兩年中，全國發(fā)行《毛澤東選集》3500萬部，《毛主席語錄》7億多冊(cè)，毛澤東8次登上天安門城樓接見、檢閱來自全國各地的紅衛(wèi)兵。全國上下都在讀毛主席語錄，佩毛主席像章，唱林彪題詞的歌曲“大海航行靠舵手，干革命靠毛澤東思想”，學(xué)習(xí)毛澤東關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命、反修防修、防止資本主義復(fù)辟的理論。劉少奇被定為“叛徒、內(nèi)奸、工賊”，“永遠(yuǎn)開除黨籍”。1969年3月，中共中央召開九大，九大通過的黨章規(guī)定林彪是“毛澤東同志的親密戰(zhàn)友與接班人”。1971年林彪自我爆炸，墜死在蒙古境內(nèi)。之后，繼續(xù)發(fā)動(dòng)運(yùn)動(dòng)批林批孔、評(píng)法批儒^［36］、評(píng)《水滸傳》、反擊右傾翻案風(fēng)等等。直至1976年9月毛澤東逝世，10月中共中央粉碎“四人幫”，歷時(shí)十年的“文化大革命”才告結(jié)束。

“文化大革命”中，政治災(zāi)禍與文藝災(zāi)難相互纏合，中國文藝界遭受滅頂之災(zāi)，被宣布為“反黨反社會(huì)主義的修正主義文藝黑線統(tǒng)治”，“被資產(chǎn)階級(jí)專了無產(chǎn)階級(jí)的政”，文藝領(lǐng)域各方面都受到了前所未有的毀滅性打擊。各級(jí)各種文藝組織及其活動(dòng)被迫全面終止，各類文藝期刊除《解放軍文藝》外，包括在十七年時(shí)期具有權(quán)威性的刊物如《人民文學(xué)》、《文藝報(bào)》、《收獲》等也被迫?？?。建國后涌現(xiàn)的歌頌新社會(huì)與革命歷史的優(yōu)秀之作，幾乎無一例外被宣判為毒草，強(qiáng)加上“復(fù)辟資本主義的宣言書”、“機(jī)會(huì)主義路線的頌歌”、“鼓吹叛徒哲學(xué)的黑標(biāo)本”、“宣揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖”、“丑化工農(nóng)兵形象”、“為階級(jí)敵人張目”、“販賣人性論”、“兜售談情說愛的低級(jí)趣味”等各種各樣的罪名，大加撻伐，或打入冷宮，或付之一炬，造成文藝園地百花凋零、萬馬齊喑的局面。他們肆無忌憚地摧殘文藝隊(duì)伍，大興文字獄，誣陷文藝界的領(lǐng)導(dǎo)和文藝工作者是“文藝黑線”的“祖師爺”、“總頭目”、“大紅傘”、“走資派”、“黑線人物”、“反黨反社會(huì)主義分子”，對(duì)其進(jìn)行打擊迫害，或關(guān)進(jìn)牛棚，或流放干校，或投入監(jiān)獄，嚴(yán)重摧殘其身心，剝奪其創(chuàng)作權(quán)利，致使鄧拓、老舍、田漢、阿英、吳晗、趙樹理、楊朔、聞捷、李廣田、孟超、陳翔鶴、羅廣斌、海默、蕭也牧、李六如、穆木天、周瘦鵑、阿垅、馮雪峰、邵荃麟、王任叔（巴人）、葉以群、侯金鏡、傅雷等數(shù)百名作家、藝術(shù)家被迫害而死^［37］，蒙受冤案劫難的更是不計(jì)其數(shù)。中外一切文藝創(chuàng)作成果，包括五四以來的現(xiàn)代文學(xué)（尤其是30年代文學(xué)）均遭到粗暴的否定性批判。整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)只剩下魯迅一個(gè)人，被置于階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)的范疇予以拔高，解釋成“在白色恐怖中徹夜不眠地學(xué)習(xí)馬列主義”、“堅(jiān)定地站在毛主席的革命路線上和形形色色的假馬克思主義政治騙子進(jìn)行斗爭(zhēng)”的無產(chǎn)階級(jí)的“戰(zhàn)士”^［38］。

在這思潮形成與發(fā)展的過程中，姚文元在1966年—1967年間發(fā)表的一系列批判文章，《紀(jì)要》的公開發(fā)表，革命樣板戲的創(chuàng)作與推廣，“三突出”原則的確立，毛澤東《講話》的重新發(fā)表和每年的紀(jì)念活動(dòng)，浩然的長篇小說《金光大道》（第一部、第二部）及其同類創(chuàng)作如《虹南作戰(zhàn)史》、《牛田洋》、《礦山風(fēng)云》、《沸騰的群山》、《征途》、《崢嶸歲月》、《飛雪迎春》、《激戰(zhàn)無名川》等，上海文藝叢刊《朝霞》的創(chuàng)刊，國產(chǎn)彩色故事影片《艷陽天》、《青松嶺》等在全國各地的陸續(xù)上映，評(píng)《水滸》運(yùn)動(dòng)、政治影射影片《春苗》和《決裂》的上映，等等，都是這一極“左”文藝思潮中值得重視的事件與現(xiàn)象。與此同時(shí)，出版于這一時(shí)期的一些革命歷史題材創(chuàng)作，以白洋淀詩群為主體的青年詩歌創(chuàng)作，及其他如《第二次握手》等手抄本小說，都以與當(dāng)時(shí)的主流創(chuàng)作風(fēng)尚相異或相悖的異類性，顯示了想要掙脫激進(jìn)主義文藝?yán)Ь车娜说乃伎肌?/p>

毛澤東始終認(rèn)為：“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命所要解決的根本矛盾，是無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)兩個(gè)階級(jí)，社會(huì)主義和資本主義兩條道路的矛盾。”^［39］文藝為政治服務(wù)、為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)的思想在“文革”中得以徹底實(shí)踐并超常發(fā)揮。1966年2月，江青伙同林彪炮制了《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》（簡(jiǎn)稱《紀(jì)要》），此文經(jīng)毛澤東審閱、修改后，作為黨內(nèi)文件發(fā)表。1966年4月18日，《解放軍報(bào)》發(fā)表題為《高舉毛澤東思想偉大紅旗，積極參加社會(huì)主義文化大革命》的社論，全面公布了《紀(jì)要》的觀點(diǎn)和內(nèi)容，次日《人民日?qǐng)?bào)》全文轉(zhuǎn)載。^［40］

《紀(jì)要》是在文化領(lǐng)域?qū)嵭蟹饨▽Ｖ浦髁x的理論綱領(lǐng)。它打著文化革命的旗號(hào)，炮制“文藝黑線專政論”，污蔑文藝界建國以來基本上沒有執(zhí)行黨的方針，“被一條與毛主席思想相對(duì)立的反黨反社會(huì)主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想、現(xiàn)代修正主義文藝思想和所謂30年代文藝的結(jié)合”。這一論斷，踐踏了五四以來的新文化傳統(tǒng)，全盤否定了我國30年代、建國后十七年的文藝成就^［41］，為推行文化虛無主義和封建蒙昧主義制造了理論根據(jù)。

文藝無條件地為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，是貫穿“文革”文學(xué)思潮始終的一個(gè)基本理念。“社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變?yōu)樯鐣?huì)主義了，為這個(gè)基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的文學(xué)藝術(shù)部門卻不相適應(yīng)，這種現(xiàn)象決不能再繼續(xù)下去。無產(chǎn)階級(jí)為了鞏固無產(chǎn)階級(jí)專政，防止資本主義復(fù)辟，舉起了文藝革命的戰(zhàn)旗向反革命的修正主義文藝黑線展開了勇猛的進(jìn)攻，明確地提出了社會(huì)主義的根本任務(wù)是塑造無產(chǎn)階級(jí)的英雄典型。”^［42］服務(wù)于政治被作為文藝的基本屬性，“反映革命本質(zhì)”是完成服務(wù)于政治這一目標(biāo)的基本方式，這些被一同看做文學(xué)史審美內(nèi)容的基本構(gòu)成。所以對(duì)那些所謂“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命后長篇小說創(chuàng)作的收獲”^［43］，就有了這樣的總結(jié)：“這些作品以黨的基本路線為綱，通過不同的題材和不同的表現(xiàn)手段，都在努力反映社會(huì)主義時(shí)期階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)的特點(diǎn)和規(guī)律，努力塑造無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命的英雄典型，努力運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，在凸現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命的偉大主題上，進(jìn)行了卓有成效的實(shí)踐。”這些作品，都“在廣闊的階級(jí)斗爭(zhēng)的背景上，著重反映了黨內(nèi)兩條路線的斗爭(zhēng)”。^［44］《紀(jì)要》對(duì)現(xiàn)代京劇的肯定，也主要是著眼于“使京劇這個(gè)最頑固的堡壘，從思想到形式，都產(chǎn)生了極大的革命，并且?guī)?dòng)文藝界發(fā)生著革命性的變化”。

完成于“文革”中的革命樣板戲，是這一理論的集中體現(xiàn)。“文革”期間，江青一伙在全盤否定十七年文學(xué)的同時(shí)，還攫取了《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等京劇改革的成果，并將它們連同現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，以及交響音樂《沙家浜》等8個(gè)劇目，封為革命“樣板戲”^［45］，吹捧它們是“無產(chǎn)階級(jí)文藝的優(yōu)秀樣板”、“為文藝革命樹立了優(yōu)秀樣板”。隨后現(xiàn)代京劇《龍江頌》、《杜鵑山》、《平原作戰(zhàn)》、《紅嫂》、《磐石灣》等其他一些作品也被視為“樣板戲”。于會(huì)泳總結(jié)革命樣板戲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了文藝創(chuàng)作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”^［46］。

“努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)”（簡(jiǎn)稱“根本任務(wù)論”）^［47］，要?jiǎng)?chuàng)造“社會(huì)主義的革命新文藝”，“開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”，這實(shí)際上可以看做是對(duì)《講話》在建國之后建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)革命文藝基本理念的提升。1966年文藝界對(duì)《歐陽海之歌》眾口一詞的高度評(píng)價(jià)，集中體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)主義革命文藝“根本任務(wù)”的一致性體認(rèn)。^［48］塑造工農(nóng)兵英雄人物形象，這一政治對(duì)文藝的一貫要求，在“文革”時(shí)期表現(xiàn)得更為激進(jìn)。“三突出”等有關(guān)創(chuàng)作的理論，乃是這一主導(dǎo)性文學(xué)理念的派生物。依據(jù)其理論邏輯，可以將“文革”時(shí)期文學(xué)理論體系表述為：從“塑造無產(chǎn)階級(jí)的英雄典型”的“根本任務(wù)”出發(fā)——全力凸現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命的主題——堅(jiān)持“以革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”為創(chuàng)作原則——力求把“三突出”創(chuàng)作手法貫穿于作品的結(jié)構(gòu)與人物塑造過程之中——努力達(dá)到“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的效果——最終實(shí)現(xiàn)“開創(chuàng)人類新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”的理想。這一思潮，也在“文革”時(shí)期全國各地普遍興起的群眾性文藝活動(dòng)中得到體現(xiàn)——各種各樣的通俗的地方文藝演唱、小評(píng)論、工農(nóng)兵詩歌、革命內(nèi)容的大眾招貼畫、語錄歌與戰(zhàn)斗歌曲等等。不過，由于這些群眾文藝創(chuàng)作過于粗糙，它們很難作為富有創(chuàng)造性的審美因素作用于“新紀(jì)元文藝”。

“文革”文藝對(duì)題材的選擇與處理在兩個(gè)基本方面（亦即寫什么和怎么寫）的強(qiáng)調(diào)，是“文革”文學(xué)政治化審美理念的重要體現(xiàn)。十七年文學(xué)創(chuàng)作的題材等級(jí)制在“文革”文學(xué)中得到延續(xù)和強(qiáng)化。什么是有意義的題材和怎樣才能使題材具有積極的意義，這兩個(gè)方面一直是建國以后文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)和文藝批評(píng)的主要目標(biāo)，在周揚(yáng)、馮雪峰、何其芳、侯金鏡、姚文元、馮牧等批評(píng)家的論述中體現(xiàn)得更為鮮明。在“文革”主流文學(xué)創(chuàng)作中，革命歷史題材和農(nóng)村題材幾乎成為唯一的（還有少量的知青題材），在主題上對(duì)路線斗爭(zhēng)的有意突出，是“文革”時(shí)期階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)空前泛化的體現(xiàn)。這決定了文學(xué)言說可能性的語境。對(duì)如何“正確地”處理題材，《紀(jì)要》指出“必須堅(jiān)決反對(duì)”的幾種傾向：“過去，有些作品，歪曲歷史事實(shí)，不表現(xiàn)正確路線，專寫錯(cuò)誤路線；有些作品，寫了英雄人物，但都是犯紀(jì)律的，或者塑造起一個(gè)英雄形象卻讓他死掉，人為地制造一個(gè)悲劇的結(jié)局；有些作品，不寫英雄人們，專寫中間人物，實(shí)際上是落后人物，丑化工農(nóng)兵形象；而對(duì)敵人的描寫，卻不是暴露敵人剝削、壓迫人民的階級(jí)本質(zhì)，甚至加以美化；還有些作品，則專搞談情說愛，低級(jí)趣味，說什么‘愛’和‘死’是永恒的主題。這些都是資產(chǎn)階級(jí)的、修正主義的東西，必須堅(jiān)決反對(duì)。”^［49］經(jīng)“三突出”原則的提倡，“文革”文學(xué)創(chuàng)作中，對(duì)英雄人物的“高大全”的追求，實(shí)際已演變?yōu)楸仨氉裱脑瓌t與律條。過去曾有人主張的應(yīng)該寫英雄人物的動(dòng)搖、缺點(diǎn)、個(gè)性等，均遭到堅(jiān)決的唾棄。我們從樣板戲的改編過程中可以看到，李玉和（《紅燈記》）由“熱淚漣漣”、“東躲西藏”變?yōu)?ldquo;鐵骨錚錚”、“視死如歸”，楊子榮（《智取威虎山》）以英氣替換了匪氣。^［50］“文藝創(chuàng)作如果受真人真事的局限，就違反典型化的原則，不能從廣度和深度的結(jié)合上對(duì)生活進(jìn)行集中概括，因而不利于表現(xiàn)作品的革命主題，不利于塑造無產(chǎn)階級(jí)高大豐滿的英雄形象。”“革命文藝不是生活的簡(jiǎn)單復(fù)制，它必須對(duì)生活的本質(zhì)及其發(fā)展規(guī)律做出能動(dòng)的反映。”^［51］“把生活中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化”，從而才能有效地抵御“寫真人真事論”、“靈感論”、“寫真實(shí)論”、“無沖突論”、“唯情節(jié)論”、“娛樂論”等觀念對(duì)文藝創(chuàng)作的侵蝕。作家浩然對(duì)于典型的體會(huì)是，“唯有典型化了的‘矛盾’和‘斗爭(zhēng)’，才是造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品的基本內(nèi)容”。他認(rèn)為《金光大道》比《艷陽天》有進(jìn)步，就表現(xiàn)在以“表現(xiàn)黨內(nèi)兩條路線斗爭(zhēng)為主線”代替了“以表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)為主線”，是主題上的“深化”^［52］。“文革”時(shí)期，文藝創(chuàng)作對(duì)政治的直接呼應(yīng)，產(chǎn)生了特有的審美政治化——可以看做是“文革”文學(xué)在創(chuàng)作上的一種主導(dǎo)性思想。

^［1］　周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店1950年版。

^［2］　周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》。

^［3］　郭沫若：《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》，同上。

^［4］　茅盾：《在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝——十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動(dòng)報(bào)告提綱》，同上。

^［5］　毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第822頁，1966年版。

^［6］　同上。

^［7］　毛澤東：《在中國共產(chǎn)黨第七屆中央委員會(huì)第二次全體會(huì)議上的報(bào)告》，《毛澤東選集》第4卷，第1317頁，人民出版社1966年版。

^［8］　毛澤東：《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》，《毛澤東選集》第5卷，第391頁，人民出版社1977年版。

^［9］　毛澤東：《在中國共產(chǎn)黨全國宣傳工作會(huì)議上的講話》，《毛澤東選集》第5卷，第417、418頁，人民出版社1977年版。

^［10］　毛澤東：《在黨的八屆十中全會(huì)上的講話》，轉(zhuǎn)引自《紅旗》1967年第9期。

^［11］　孫瑜：《編導(dǎo)〈武訓(xùn)傳〉記》，《光明日?qǐng)?bào)》1951年2月26日。

^［12］　賈霽：《不足為訓(xùn)的武訓(xùn)》，《文藝報(bào)》1951年4卷1期。

^［13］　毛澤東：《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，《毛澤東選集》第5卷，第46—47頁，人民出版社1977年版。

^［14］　李希凡、藍(lán)翎：《關(guān)于〈紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論〉及其他》，《文史哲》1954年第9期；《評(píng)〈紅樓夢(mèng)研究〉》，《光明日?qǐng)?bào)》1954年10月10日。

^［15］　毛澤東：《關(guān)于紅樓夢(mèng)研究問題的信》，《毛澤東選集》第5卷，第134—135頁，人民出版社1977年版。

^［16］　批判者依托被重新界定的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的一些基本理念，集中批判了胡適派“新紅學(xué)”的三個(gè)方面：第一，建立在“自然主義”和“唯心論”基礎(chǔ)之上的自傳說，認(rèn)為把《紅樓夢(mèng)》主題確認(rèn)為是作者感嘆自己身世的“情場(chǎng)懺悔”的觀點(diǎn)，抹煞了它的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的反封建社會(huì)意義。第二，“新紅學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的《紅樓夢(mèng)》的色、空觀念，是想掩蓋這部作品所透示出的對(duì)于封建道統(tǒng)和封建統(tǒng)治者的尖銳批判性質(zhì)。第三，認(rèn)為俞平伯對(duì)《紅樓夢(mèng)》總體風(fēng)格“怨而不怒”的概括，否認(rèn)了作品對(duì)中國文學(xué)戰(zhàn)斗性傳統(tǒng)相繼承的一面，貶低了它的價(jià)值。

^［17］　舒蕪：《從頭學(xué)習(xí)〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉》，原載《長江日?qǐng)?bào)》1952年5月25日。

^［18］　其中包括胡風(fēng)批評(píng)文藝界在有關(guān)共產(chǎn)主義世界觀、工農(nóng)兵生活、思想改造、民族形式、題材等5個(gè)方面存在的問題，將它們說成“五把刀子”。

^［19］　郭沫若：《反社會(huì)主義的胡風(fēng)綱領(lǐng)》，《人民日?qǐng)?bào)》1955年4月1日。茅盾：《必須徹底地全面地展開對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判》，《文藝報(bào)》1955年第5號(hào)。邵荃麟：《胡風(fēng)的唯心主義世界觀》，《人民日?qǐng)?bào)》1955年3月20日。蔡儀：《批判胡風(fēng)的資產(chǎn)階級(jí)唯心論文藝思想》，《文藝報(bào)》1955年第3號(hào)。秦兆陽：《論胡風(fēng)的“一個(gè)基本問題”》，《文藝報(bào)》1955年第4號(hào)。李希凡、藍(lán)翎：《胡風(fēng)在文學(xué)傳統(tǒng)問題上的反馬克思主義觀點(diǎn)》，《新華月報(bào)》1955年3月號(hào)。

^［20］　毛澤東：《〈關(guān)于胡風(fēng)反革命集團(tuán)的材料〉的序言和按語》，《毛澤東選集》第5卷，第160—167頁。

^［21］　毛澤東：《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》，《毛澤東選集》第5卷，第388、391、393頁。

^［22］　毛澤東在1957年1月《在省市自治區(qū)黨委書記會(huì)議上的講話》中提出“后發(fā)制人”這一思想，后又稱這是“引蛇出洞”，是“陽謀”。5月4日毛澤東起草《中央關(guān)于請(qǐng)黨外人士幫助整風(fēng)的指示》；5月15日起草《事情正在起變化》；6月8日指示《組織力量反擊右派分子的猖狂進(jìn)攻》?！睹珴蓶|選集》第5卷，第355、423—429、431—433頁。

^［23］　毛澤東：《在黨的八屆十中全會(huì)上的講話》，轉(zhuǎn)引自《紅旗》1967年第9期。

^［24］　毛澤東：《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)批示》，《人民日?qǐng)?bào)》1967年5月8日。

^［25］　參閱《“寫中間人物”是資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)主張》、《關(guān)于“寫中間人物”的材料》，《文藝報(bào)》1964年8、9期合刊；陸貴山：《“寫中間人物”的理論是“合二而一”論和時(shí)代精神“匯合”論在文學(xué)理論上的表現(xiàn)》，紫兮：《“寫中間人物”的一個(gè)標(biāo)本》，《文藝報(bào)》1964年第11期；張羽、李輝凡：《“寫中間人物”的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)主張必須批判》，《文學(xué)評(píng)論》1964年第5期；朱寨：《從對(duì)梁三老漢的評(píng)價(jià)看“寫中間人物”的實(shí)質(zhì)》，《文學(xué)評(píng)論》1964年第6期。

^［26］　郭沫若：《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店1950年3月。

^［27］　周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》，《人民文學(xué)》1953年第11期。

^［28］　《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》（經(jīng)1935年11月17日蘇聯(lián)人民委員會(huì)批準(zhǔn)），《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問題》，第13頁，人民文學(xué)出版社1953年版。

^［29］　周揚(yáng)：《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國文學(xué)前進(jìn)的道路》，《人民日?qǐng)?bào)》1953年1月11日。

邵荃麟：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所要求的，是政治性與藝術(shù)性統(tǒng)一的作品，也就是藝術(shù)描寫的真實(shí)性與具體性和以社會(huì)主義精神教育改造人民的人物相結(jié)合的作品。”“而其教育力量的強(qiáng)弱和教育內(nèi)容的正確與否，則是決定于其藝術(shù)形象的真實(shí)性程度和作家的政治認(rèn)識(shí)。”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)就是要教育我們的人民成為生氣蓬勃、相信自己的力量、能夠戰(zhàn)勝任何困難和阻礙的人。”《沿著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方向前進(jìn)》，《人民文學(xué)》1953年第11期。

^［30］　恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》（1888年4月），《馬克思恩格斯選集》第4卷，第462頁，人民出版社1972年版。

^［31］　周揚(yáng)：《在全國第一屆電影劇作會(huì)議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問題的報(bào)告》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年版。

^［32］　馮雪峰：《英雄和群眾及其它》，《文藝報(bào)》1953年第24期。

^［33］　周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》，《人民文學(xué)》1953年第11期。

^［34］　邵荃麟：《沿著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方向前進(jìn)》，《人民文學(xué)》1953年第11期。

^［35］　中國共產(chǎn)黨中央委員會(huì)：《五·一六通知》（1966年5月16日）。

^［36］　在批林批孔運(yùn)動(dòng)中，中國哲學(xué)史被描繪成“兩條路線的斗爭(zhēng)史”——“一條路線是以孔丘的儒家為代表的復(fù)古、倒退路線，另一條是以法家為代表的革新、前進(jìn)路線。復(fù)古、倒退路線總是以唯心主義為其哲學(xué)基礎(chǔ)的；革新、前進(jìn)路線總是以唯物主義為其哲學(xué)基礎(chǔ)的”。對(duì)于孔、孟學(xué)說及其儒家思想，凸現(xiàn)它的“克己復(fù)禮”的“復(fù)辟”意義。

^［37］　1979年11月召開的全國第四次文代會(huì)上宣讀的《為被林彪、四人幫迫害逝世和身后遭受誣陷的作家、藝術(shù)家致哀》的名單中，就有二百多人。

^［38］　石一歌：《魯迅的故事》，上海人民出版社1973年版。

^［39］　轉(zhuǎn)引自林彪《在接見全國各地來京革命師生大會(huì)上的講話》（1966年9月15日）。

^［40］　1967年5月29日，《人民日?qǐng)?bào)》第一次公開發(fā)表了《紀(jì)要》全文。

^［41］　《紀(jì)要》把30年代文藝與王明的“左傾”機(jī)會(huì)主義路線、關(guān)門主義和宗派主義聯(lián)系起來，認(rèn)為30年代文藝在“文藝思想上實(shí)際上是俄國資產(chǎn)階級(jí)文藝評(píng)論家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫以及戲劇方面的斯坦尼斯拉夫斯基的思想。他們是沙皇俄國時(shí)代的資產(chǎn)階級(jí)民主主義者，他們的思想不是馬克思主義，而是資產(chǎn)階級(jí)思想”。

^［42］　初瀾：《塑造無產(chǎn)階級(jí)的英雄典型是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)》，《人民日?qǐng)?bào)》1974年6月15日。

^［43］　這些作品包括《礦山風(fēng)云》、《沸騰的群山》（第二部）、《飛雪迎春》（上部）、《金光大道》（第一部）、《虹南作戰(zhàn)史》（第一部）、《江畔朝陽》、《新橋》、《桐柏英雄》、《激戰(zhàn)無名川》、《征途》（上、下部）、《牛田洋》等。

^［44］　例如：高昆山：浩然的《金光大道》就是“比較深入表現(xiàn)了”“無產(chǎn)階級(jí)專政條件下階級(jí)斗爭(zhēng)”的“新特點(diǎn)”?！讹w雪迎春》這部“反映無產(chǎn)階級(jí)文化大革命的‘斗、批、改’運(yùn)動(dòng)的作品，就表現(xiàn)了這種斗爭(zhēng)的長期性和復(fù)雜性”。“《征途》的作者站在無產(chǎn)階級(jí)‘文化大革命’中出現(xiàn)的新生事物一邊，比較成功地塑造了上山下鄉(xiāng)知識(shí)青年的英雄典型。”《努力突現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命的偉大主題——試談無產(chǎn)階級(jí)文化大革命后長篇小說創(chuàng)作的收獲》，《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)》1974年第1期。

方澤生：“洪雷聲是在農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來的大批群眾領(lǐng)袖人物的一個(gè)藝術(shù)典型。這一英雄形象所以引人注目，在于人物形象正如作者所說的‘注入了某些新的因素’，即從社會(huì)主義社會(huì)中兩條路線斗爭(zhēng)的高度來塑造這個(gè)英雄形象，表現(xiàn)出了時(shí)代的風(fēng)貌，反映了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)這場(chǎng)斗爭(zhēng)的本質(zhì)，概括了從貧下中農(nóng)中間成長起來的無產(chǎn)階級(jí)英雄形象的特點(diǎn)。”《還要努力作戰(zhàn)——評(píng)〈虹南作戰(zhàn)史〉中的洪雷生形象》，《文匯報(bào)》1972年3月18日。

李堅(jiān)：“為了突出英雄人物的斗爭(zhēng)精神，《牛田洋》的作者比較注意正面處理矛盾沖突，展開兩種力量、兩種思想的針鋒相對(duì)的白刃戰(zhàn)，而不是簡(jiǎn)單地采用‘幕后處理’或者旁敲側(cè)擊的表現(xiàn)手法。”從而“生動(dòng)地表現(xiàn)了趙志海（作品主人公）的政治上的遠(yuǎn)見卓識(shí)和高度的階級(jí)斗爭(zhēng)覺悟、堅(jiān)定的無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)”?！赌虾Ｇ吧谟⑿圩V——評(píng)長篇小說〈牛田洋〉》，《文匯報(bào)》1972年6月6日。

^［45］　《人民日?qǐng)?bào)》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，1967年5月31日。

^［46］　于會(huì)泳：《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》，《文匯報(bào)》1968年5月23日。

^［47］　這是1966年4月發(fā)表的《紀(jì)要》中首次提出的觀點(diǎn)。

^［48］　如馮牧認(rèn)為，《歐陽海之歌》的成就是“塑造出共產(chǎn)主義戰(zhàn)士歐陽海這樣的光輝典型形象”，“是社會(huì)主義時(shí)代的典型的英雄人物”?！段膶W(xué)創(chuàng)作突出政治的優(yōu)秀范例——從〈歐陽海之歌〉的成就談“三過硬”問題》，《文藝報(bào)》1966年第2期。

^［49］　這里所涉及的有關(guān)如何塑造英雄人物的問題及其表述，與周揚(yáng)、邵荃麟等人在第二次文代會(huì)上所強(qiáng)調(diào)的可以而且必須“有意舍棄”英雄人物身上的缺點(diǎn)與弱點(diǎn)的論述，應(yīng)該說是一致的。這里對(duì)階級(jí)本質(zhì)的倚重，與馮雪峰所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)作品中英雄的“黨性”“是實(shí)際生活中革命要求和斗爭(zhēng)的最集中和最高的表現(xiàn)”，也并不存在根本的差異。

^［50］　初瀾：《塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄典型是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)》，《人民日?qǐng)?bào)》1974年6月15日。

^［51］　方進(jìn)：《要塑造典型，不要受真人真事局限》，《人民日?qǐng)?bào)》1974年7月18日。

^［52］　浩然：《學(xué)習(xí)典型化原則札記》，《天津文藝》1975第3期。