“70后”小說敘事學(xué)動(dòng)向

“70后”作家是新世紀(jì)崛起的重要文學(xué)創(chuàng)作群體。十多年來的創(chuàng)作表明，這個(gè)群體已逐漸走出了左顧右盼找尋門徑的初創(chuàng)期，開始琢磨屬于自己的敘事道路。打開當(dāng)下主流文學(xué)期刊，留意各種文學(xué)獎(jiǎng)和排行榜，就能發(fā)現(xiàn)，“70后”作家發(fā)表的小說占有相當(dāng)比例。當(dāng)然，在文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)泛濫的形勢(shì)下，以這種標(biāo)示去評(píng)判作家孰優(yōu)孰劣，必然存在不小的風(fēng)險(xiǎn)，但從這個(gè)群體越來越受到關(guān)注的境況中，還是可以感受到某種被發(fā)現(xiàn)的快慰。近些年來，“70”后小說創(chuàng)作可謂成績(jī)斐然，中短篇小說以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度介入和對(duì)形式的執(zhí)著探索引人注目，長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作逼近精神向度，或在自我拷問中見深度，或于鄉(xiāng)村社會(huì)變遷的描繪中進(jìn)行現(xiàn)代性反省，或在人世滄桑中展露某種和解的人生姿態(tài)。盡管長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作在敘述上也存在不盡如人意之處，但文體意識(shí)漸趨自覺，開啟了長(zhǎng)篇敘事多種向度的探索。本文從文體學(xué)、代際學(xué)和敘事學(xué)等多重維度，以2015年“70后”小說創(chuàng)作為斷面，考察其短篇小說、中篇小說、長(zhǎng)篇小說三種小說文體的藝術(shù)表現(xiàn)，在這個(gè)年度小說創(chuàng)作態(tài)勢(shì)及其根由的尋索中，探討這一代作家的審美氣質(zhì)、創(chuàng)作特征及其可能性空間。

邊緣人、情感形式與形上思索

短篇小說是作家磨煉敘事技法以保持藝術(shù)感覺的最佳文體。2015年，名家大家依然構(gòu)成短篇?jiǎng)?chuàng)作熱潮中的突出景觀。王蒙、梁曉聲、劉心武、馮驥才、殘雪、葉兆言、林白、麥家、劉慶邦、王祥夫、楊爭(zhēng)光、范小青等，均以短篇敘事維持多年寫作的語(yǔ)感和氣場(chǎng)。短篇小說的繁榮更依賴青年作家的創(chuàng)作激情，“70后”作家當(dāng)仁不讓，充當(dāng)了短篇寫作的中堅(jiān)力量。徐則臣、張楚、田耳、戴來、喬葉、朱山坡、李浩、弋舟、阿乙、金仁順、曹寇、楊遙、趙志明、黃詠梅、斯繼東、哲貴、東君、曾楚橋、葛亮等，這批氣質(zhì)各異的“70后”作家，以多樣的敘事探索為短篇藝術(shù)提供了鮮活的經(jīng)驗(yàn)。

近年來，游離于社會(huì)邊緣的灰色人物持續(xù)受到文壇關(guān)切，也理所當(dāng)然地成為2015年“70后”短篇小說中的主角。這個(gè)群體不僅占據(jù)中國(guó)社會(huì)的大多數(shù)，而且在審美的意義上，邊緣人或小人物是一種最本質(zhì)的生命形態(tài)，相對(duì)而言承載了我們這個(gè)時(shí)代更豐富的社會(huì)內(nèi)容。因此，以這個(gè)群體為觀照對(duì)象，呈現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)欲望和苦難遭際，乃是現(xiàn)實(shí)主義作家義不容辭的使命?！?0后”作家特別關(guān)注社會(huì)底層的生存現(xiàn)狀，從遠(yuǎn)處說，接續(xù)了“五四”以來中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，近而觀之，則與上輩作家的示范作用不無關(guān)系。從審美視點(diǎn)來看，20世紀(jì)五六十年代出生的作家情感上更接近鄉(xiāng)土中國(guó)，愿意把更多目光投向鄉(xiāng)村的弱勢(shì)群體。尤其新世紀(jì)底層敘事中，鬼子、陳應(yīng)松、熊正良等代表性作家的小說創(chuàng)作莫不如此?！?0后”作家在青年時(shí)期大都有從鄉(xiāng)村走向城市的人生經(jīng)歷，這種跨越城鄉(xiāng)兩種文明的經(jīng)驗(yàn)影響到他們審美視線的轉(zhuǎn)向?！?0后”小說越來越多地關(guān)注都市中的灰色人物，而鄉(xiāng)村只是作為逃離的背景而存在。這批來自鄉(xiāng)村的主人公身上，不乏作者自身的氣息，人物的城市遭遇和內(nèi)心困厄，在寫作的意義上可看成“70后”作家的精神履歷。

徐則臣的《摩洛哥王子》依然寫作者所熟悉的北漂群體，無論是地鐵賣唱的“王楓們”，貼小廣告的“行健們”，還是街頭乞討的“小花們”，都是不折不扣的都市邊緣人。小說在日常畫面上花費(fèi)的筆墨并不多，因?yàn)樽髡叽蟮终J(rèn)為這是司空見慣的現(xiàn)象，所以，他選擇了一種追溯性的線性敘事，一種人性視野中的追溯。隨著王楓對(duì)小花身世的追蹤，一種荒謬的思維和反常的人性浮出地表，同時(shí)小花那幼小心靈的無奈與苦悶得以敞亮。當(dāng)把小花送到其父身邊時(shí)，王楓反遭懷疑、歪曲和譴責(zé)：“你們相信他是要把娃兒送回來的嗎？鬼才信！你們相信世界上有這樣好的人嗎？”相比之下，“王楓們”身份卑微卻活得朝氣蓬勃，又極富同情心，與小花“父親”的不勞而獲構(gòu)成人性的兩極。小花的遭遇似乎在提醒讀者，與成年打工者的悲苦境遇相比，那些生活在繁華都市背面的兒童是否更令人心痛呢？

同樣地，這種痛感也彌漫在陶麗群《母親的島》和朱山坡《推銷員》的閱讀中。前者寫被拐賣婦女試圖逃離的故事；以何種形式逃離，考驗(yàn)著小說家的想象力。作者沒有把逃離者的故事作新聞化、獵奇化的處理，而是創(chuàng)設(shè)一塊島嶼，將母親置于與家人隔水相望的狀態(tài)，于隔離中展開他者即地獄式的倫理想象。母親從忍氣吞聲到?jīng)Q絕出走，是人性覺醒后的選擇。那么，我們要追問的是，覺醒之后等待她的又將是何樣的人生？這個(gè)問題依然是沉重的，它與魯迅小說中娜拉的“出走”具有同構(gòu)性。朱山坡的《推銷員》以上門推銷詩(shī)集的小青年為主人公，呈現(xiàn)了詩(shī)意消解后都市社會(huì)的可悲境況。小青年并不懂詩(shī)，為了獲取在房地產(chǎn)公司上班的機(jī)會(huì)，不得已才推銷老板的詩(shī)集，最后竟然因?yàn)橐粋€(gè)“釘子戶”的拒購(gòu)而傷心死去。而以小說中作為知識(shí)分子的“我”的眼光看來，詩(shī)集《掩面而泣》寫得不賴，甚至讓“我”產(chǎn)生了認(rèn)識(shí)作者的沖動(dòng)。小說最后，作為對(duì)兒子的祭奠，小青年之母在祈求下售出最后一本詩(shī)集。不過，那本詩(shī)集當(dāng)場(chǎng)就被扔到垃圾桶。詩(shī)歌的可悲命運(yùn)，何止是文學(xué)從業(yè)者的自況，抑或是整個(gè)時(shí)代的悲哀罷！朱山坡的敘述冷峻而極端，他對(duì)這個(gè)時(shí)代的精神癥候有清醒的認(rèn)識(shí)，于是，選擇了以詩(shī)歌的境遇來折射整個(gè)時(shí)代的人心面向。

從題材上看，趙志明的《村莊落了一場(chǎng)大雪》與徐則臣的《摩洛哥王子》不約而同地把目光投向最卑微的生命：乞討者和被遺棄者，后者通過賣唱者視角揭穿兒童乞討真相，而前者以夢(mèng)境的形式反映被兒女的無情所割裂的老人的生存現(xiàn)狀。《村莊落了一場(chǎng)大雪》寫了兩個(gè)老婦，女人甲心如死灰，女人乙生活無著，其實(shí)，兩者互為鏡像，是同一個(gè)人。讀到最后，我們發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)老人的相遇及其傾訴，不過是女人甲的一場(chǎng)夢(mèng)，是對(duì)其悲涼晚境的一次預(yù)演。在形式上，作者別具匠心地將新聞事件、古今傳奇、熱線電話與夢(mèng)境熔于一爐，將老人生前無私奉獻(xiàn)中的憋屈與苦楚，及其死后“熱鬧”中的“冷清”呈示出來。而這些“隱藏的聲音”無比“微弱”，幾乎被喧囂的世界所遮蔽?？梢哉f，無論從技術(shù)上還是從思考向度上，這都是一篇相當(dāng)用心的作品。

2015年短篇小說領(lǐng)域，青年作家普遍對(duì)鄉(xiāng)土敘事不夠重視，而以都市為背景的小說創(chuàng)作特別繁盛。這種失衡的創(chuàng)作生態(tài)，可能出于偶然，但無疑暴露出創(chuàng)作主體審美趣味趨同的問題。如此，李浩《買一具尸骨和表弟葬在一起》和田耳《金剛四拿》的異質(zhì)性更加凸顯。兩篇小說從文化層面切入當(dāng)下鄉(xiāng)村的生存現(xiàn)實(shí)，在人倫困境中開辟有關(guān)生命歸宿的終極想象。

前者寫民間流行的說“骨身”的風(fēng)俗，但作者沒有對(duì)說“骨身”的風(fēng)俗本身作過多描繪，而主要講述替車禍身亡的表弟說“骨身”的艱難與曲折，以此洞穿小姨被神秘念頭所裹挾的生命意識(shí)及其所隱含的悲劇感。表弟小象死于非命，在小姨看來，若不陪上“骨身”，親人就會(huì)招災(zāi)?！皢紊淼膲?，就是犯?。〕鲂八睿∧愣悴贿^去！”這不，在小姨夫身上顯靈了，手被磨面粉的機(jī)器打傷，住進(jìn)了醫(yī)院。然而，說“骨身”的過程一再受挫，先是敗在錢上，后來又失于法。這一切看似荒謬，但考慮到鄉(xiāng)間風(fēng)俗，對(duì)一個(gè)喪子之母來說，卻又是情理之中的。你可以說，那種文化意識(shí)只是緣于某種迷信，但對(duì)陷入迷障的人來說，它具有某種內(nèi)在規(guī)約的力量，潛伏著極大的破壞性。就此而言，小姨糾結(jié)于兒子的身前與身后，以及她那近乎瘋癲的行為，實(shí)乃一出精神悲劇。同時(shí)也讓我們看到，從“骨身”的買賣中，作者嚴(yán)厲鞭笞了那些為了錢財(cái)而喪盡人倫的靈魂。

田耳的《金剛四拿》以某種神秘意識(shí)為考察對(duì)象，通過游走于“城”與“鄉(xiāng)”之間的“歸來者”羅四拿那啼笑皆非的找尋“金剛”的過程，完成了對(duì)鄉(xiāng)土文化的另一種界定。表面上看，這篇小說承接“五四”以來城鄉(xiāng)文化敘事形態(tài)。田耳此類小說多從“喬寓者”的眼光反觀鄉(xiāng)土，比如2014年創(chuàng)作的《長(zhǎng)壽碑》就是如此。這使他的敘事區(qū)別于底層文學(xué)中早已泛濫的“進(jìn)城”敘事。從寫作意圖來看，作者試圖對(duì)習(xí)見的城鄉(xiāng)二元想象有所超越，他既不批判城市商業(yè)文化，也無意為鄉(xiāng)土文明代言，而是要從鄉(xiāng)村文化層面重新評(píng)估生命本身的價(jià)值。羅四拿這樣的青年，不為城市所接納，而作為“歸來者”，作為有“見識(shí)”的人，卻能神秘地左右著鄉(xiāng)間的生死，成了緩解鄉(xiāng)土人倫危機(jī)的風(fēng)云人物。因此，作者無意通過四拿的歸來去否定城市文化，而是聚焦于關(guān)乎生死的某種神秘意識(shí)及其對(duì)人的精神覆蓋，立體地呈示出立足于鄉(xiāng)間的生存本質(zhì)；同時(shí)，又以生命本體價(jià)值的考量實(shí)現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)土文化靈魂的重塑。

情感形式是2015年短篇小說關(guān)注的熱點(diǎn)。某種程度上，不同時(shí)空背景下的兩性情感關(guān)系，以及創(chuàng)作主體性別意識(shí)的差異性，決定了小說呈現(xiàn)的情感形態(tài)的豐富性和多元性。

金仁順的《紀(jì)念我的朋友金枝》和斯繼東的《西涼》寫兩性關(guān)系，寫女性想入非非而終于還是免不了失落的結(jié)局?！都o(jì)念我的朋友金枝》中的主人公金枝從中學(xué)時(shí)期就愛上了袁哲，這種愛一直未變，只不過，不同階段，愛的程度與形式有別。在袁哲與聶盈盈的婚宴上，金枝毫不掩飾心中的癡情，那種裝瘋賣傻的表演即是內(nèi)心扭曲的呈示。韓國(guó)整容歸來，金枝發(fā)現(xiàn)袁哲的婚姻名存實(shí)亡，恰在此時(shí)，她遠(yuǎn)在韓國(guó)的風(fēng)流韻事卻不巧被“挖掘”出來，這直接導(dǎo)致了金枝的絕望自殺。小說凸顯的是一種愛的瘋狂性，確切地說，是一種半醉半醒的瘋狂。應(yīng)該說，金枝這樣的女性在骨子里并不認(rèn)同那種詩(shī)意化的古典情感。盡管在對(duì)袁哲的情感上，她是“一條道兒走到黑”，但現(xiàn)實(shí)中在兩性關(guān)系上的輕浮姿態(tài)，顯然超出了關(guān)于愛情的傳統(tǒng)限定。

斯繼東的《西涼》同樣關(guān)注女性單向度的愛，但與金仁順汪洋恣肆的語(yǔ)態(tài)相比，斯繼東的敘事要內(nèi)斂許多。小說所呈現(xiàn)的情感形式也不一樣。在情感上歷經(jīng)男人多次拋棄后，單身女性飯粒的情感生活迎來了生機(jī)。然而，這種愛盡管熾烈，卻始終停滯不前。原因在于，無論飯粒如何主動(dòng)，如何挑逗，快遞員馬家駿都不“領(lǐng)情”。有意思的是，作者借助名叫拖鞋的小貓隱喻女性迎接愛情中的心理變化，以及愛情一次次破滅的凄涼之境。正如小說中說的：“拖鞋消失了，毫無征兆，也沒有惜別。如同那些男人，他們一個(gè)個(gè)在飯粒的生命中出現(xiàn)……把她的內(nèi)心搞得湯湯水水一塌糊涂，然后抽身離去，只留下一個(gè)兵荒馬亂的戰(zhàn)場(chǎng)?！眱尚躁P(guān)系如貓和魚的關(guān)系，誰主動(dòng)誰死。這是兩篇小說女主人公基于自我愛情史的總結(jié)。如果靠得太近，彼此就會(huì)變成刺猬。這個(gè)意義上，作者建構(gòu)的是一種對(duì)望關(guān)系中的兩性感情，金枝與袁哲，飯粒與卡卡、馬家駿，皆如此。這是一種無法現(xiàn)實(shí)化的兩性關(guān)系，女性只能在一種對(duì)望中保持情感的平衡。這種眺望式的“愛”確乎令人絕望，但無疑觸及了人類情感的某種本質(zhì)。

與金仁順和斯繼東在都市背景下從女性視角窺探兩性關(guān)系不同，張楚的《略知她一二》和曹寇的《在縣城》則是從男性視角進(jìn)入敘事，選取特定空間對(duì)兩性關(guān)系展開想象。前者寫大學(xué)生的情感故事，這段感情與浪漫詩(shī)意無關(guān)，甚至談不上愛情；那是黑暗中的不倫之戀，發(fā)生在大學(xué)生與宿管阿姨之間?？少F的是，小說沒有止于戀情之奇與床笫之歡，而是從兩者的交往中引出女人那深藏的悲哀與痛楚。女人善良、溫順，卻一直背負(fù)著失去女兒的隱痛。多年前，在歌廳當(dāng)小姐的女兒莫名死去?？梢?，那冷凍在冰箱里的黑乎乎的女兒心臟，隱藏著何其慘烈的過往！在結(jié)構(gòu)上，底層?jì)D女的悲慘身世與大學(xué)生在父母入獄后的黯淡心緒，以及華教授那不如意的灰色人生，互為映照，構(gòu)成一個(gè)當(dāng)代大學(xué)生眼中的世界：“一望無涯的黑”。那股潛在的黑色情緒流瀉在張楚精準(zhǔn)而細(xì)膩的敘述中，隱約可感。

宏觀地看，《在縣城》沒有張楚敘事的沉郁之氣，而是在略顯喧鬧的氛圍中展開敘事；但若往細(xì)處看，曹寇并非樂觀主義者，而是一個(gè)質(zhì)疑者，他試圖顛覆文學(xué)中關(guān)于人類情感的慣常想象。作者把敘事空間擇定在介于城鄉(xiāng)之間的縣城，這是別有意味的。也許，在作者看來，設(shè)置這樣的曖昧性空間更利于呈現(xiàn)那種微妙的兩性關(guān)系。故事在兩組戀人之間展開。王奎和高敏離開上海，去縣城探望朋友張亮和李芫。王奎和高敏、張亮和李芫雖說都是戀人關(guān)系，但王奎和高敏是正大光明的戀人，而張亮和李芫則是地下情人關(guān)系。拋開道德因素，兩組戀人都面臨著非常態(tài)的情感格局。王奎和高敏若即若離，爭(zhēng)執(zhí)不斷，而張亮和李芫則要防范各自家庭的百般阻撓。接下來，小說出現(xiàn)戲劇性轉(zhuǎn)折，張亮妻子終于答應(yīng)離婚，而此時(shí)，張亮和李芫并不格外興奮，反而顯出某種不適甚至情感破裂的跡象。當(dāng)然，王奎和高敏的情感修補(bǔ)之旅，也未能達(dá)到預(yù)想的目標(biāo)。兩對(duì)戀人夢(mèng)醒無路可走的結(jié)局，多少有些出乎預(yù)料。這種情感變局的設(shè)計(jì)顛覆了歷經(jīng)曲折修成正果的傳統(tǒng)想象，在這個(gè)意義上，是否可以認(rèn)為，這是一篇充滿后現(xiàn)代意味的小說？

某種意義上，一切小說都是關(guān)于意外的表達(dá)。那些意外的場(chǎng)景和情節(jié)突變，往往使讀者的經(jīng)驗(yàn)獲得更新成為可能。葛亮的《不見》、哲貴的《送別》、戴來的《都去哪兒了》都是這樣的篇什。這些作品往往在結(jié)尾藏有驚人之筆，于讀者內(nèi)心掀起軒然大波。

在意外中見真相，乃葛亮《不見》之所見。葛亮的敘述穿梭在安穩(wěn)與不安之間，安穩(wěn)的是杜雨潔母女風(fēng)平浪靜的生活，聶傳慶與杜雨潔并非高富帥與白富美，從偶遇到相戀也平淡無奇，但這平靜表象下又涌動(dòng)著某種不安。閱讀中這種感覺時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。這不安先是來自青春少女的失蹤案，接著是聶傳慶的感情變得可疑。兩個(gè)看似毫無關(guān)系的事件，在不安和懸疑的氛圍中并行不悖。直到最后，杜雨潔目睹性奴少女的可怕場(chǎng)景，作為結(jié)局有如兩條河流匯入大海。不過，杜雨潔是否會(huì)重遭少女的厄運(yùn)而變成新的性奴，結(jié)尾并不明晰，但這種平庸安穩(wěn)背后潛伏的扭曲與邪惡足以令人瞠目。哲貴的《送別》寫主人公黃超越送老婆艾玲到美國(guó)待產(chǎn)之前的告別場(chǎng)景，叨嘮中充溢著離情別緒。這種情緒有如不斷攀升的勢(shì)能，在意外結(jié)構(gòu)安排中迸發(fā)出極大的情感沖擊力。果然，機(jī)場(chǎng)途中情勢(shì)突變，黃超越意識(shí)到艾玲可能不會(huì)回來了！這個(gè)意外結(jié)局讓人想起一句成語(yǔ)：搬起石頭砸自己的腳。

小說家不僅要從寫作中獲得揭秘的快感，同時(shí)還要以無懈可擊的邏輯征服讀者，在這個(gè)意義上，戴來的《都去哪兒了》值得稱道。小說的敘事同樣沿著“探秘”的思路推進(jìn)，同樣給出讓人意外的結(jié)局，而邏輯上又相當(dāng)縝密，讓人覺得生活就是這副樣子，那些人物和場(chǎng)景，話語(yǔ)間俗不可耐，而這些形而下的世俗描寫，又緊扣老劉離開聚會(huì)后的去向。大家何曾想到，老劉當(dāng)場(chǎng)匆忙離席，竟為解救嫖娼被抓的父親！這是一篇徹頭徹尾描寫低俗的小說，但并不是說作品有低俗傾向，或者為低俗而低俗，而是說，作者試圖從本體論意義上辨析“低俗”的含義。羅大頭、袁胖子和“我”之間有著扯不斷的糾葛，同時(shí)，老劉家里也是雞飛狗跳的景象；正是這些世俗中的瑣碎，讓這幾個(gè)人不堪重負(fù)，只能在酒場(chǎng)上顯露心跡。對(duì)戴來而言，“低俗”中隱藏著本質(zhì)性圖景。小說多次寫“我”想揭開老板娘的假發(fā)之謎，顯然是作者探知世俗生存本相的隱喻。

這個(gè)在在呼喚真相的時(shí)代，謊言卻如肆虐的洪水，蕩及世俗生活的每個(gè)角落。欲望的極度膨脹促使每個(gè)說謊的人找出種種理由，瞞天過海卻心安理得。戴來的《表態(tài)》和黃詠梅的《證據(jù)》，正是基于這個(gè)現(xiàn)存的話語(yǔ)現(xiàn)實(shí)，以或赤裸或隱蔽的謊言逼問人心，揭穿了人性中普遍存在卻不敢正視的精神真相。

戴來的《表態(tài)》篇幅短小卻意蘊(yùn)無窮，敘述上頗顯功力。表面上，小說寫主人公“我”在女友、前妻、老頭等的逼問下被要求表態(tài)，而事實(shí)上，“我”根本沒有自由的選擇空間。表態(tài)意味著自由選擇，而“我”的態(tài)度卻被對(duì)方所劫持，冠冕堂皇的“表態(tài)”等同于被迫贊成對(duì)方的立場(chǎng)和想法。小說提供了三幅圖。其一，女友以冷漠口吻要求“我”解釋晚歸的原因，其中暗含了沒有滿意答復(fù)誓不罷休的勢(shì)頭。而“我”顯然不可道出會(huì)見前妻的事，這種逼問下，除了說謊別無選擇。其二，精明的前妻站在自己立場(chǎng)，曉之以理，動(dòng)之以情，甚至拉上雙方父母為之助陣，對(duì)“我”實(shí)施馬拉松式的“邏輯”攻勢(shì)，企圖讓我同意復(fù)婚請(qǐng)求。其三，在公交站，老頭迫不及待地講述他與老伴的日常糾紛，而“我”自身無家可歸，麻煩不斷，哪有閑心理會(huì)陌生老人的嘮叨？無疑，老人與前妻和女友一樣，他迫切需要某種附和，以確認(rèn)和支持自己的立場(chǎng)，而“我”不過充當(dāng)著滿足這種心理需求的工具。某種意義上，這種需求顯示出現(xiàn)代人的自我認(rèn)同危機(jī)。老人張貼尋找自己的啟事，表面上看起來是企圖讓老伴迷途知返，但從深處看也隱喻著現(xiàn)代人對(duì)自我的尋找。藝術(shù)上，三個(gè)畫面疊合一處，表達(dá)出一種自我被劫持的狀態(tài)，同時(shí)，把讀者導(dǎo)向存在論意義上的形而上的思索。

與戴來敘事畫面感的直接呈現(xiàn)不同，黃詠梅的《證據(jù)》更顯心機(jī)，它以魚缸里那伺機(jī)逃跑而終于失蹤的藍(lán)鯊，隱喻現(xiàn)代社會(huì)中人的初心的不知去向。黃詠梅試圖通過小說的虛構(gòu)為此追查證據(jù)。小說中大維艱苦打拼，躋身社會(huì)“公知”行列，卻無度揮霍大眾賦予的“話語(yǔ)權(quán)”。他這樣總結(jié)自己：“年輕的時(shí)候，我說了很多真話，也沒人相信，現(xiàn)在，我說一句是一句，嘿，這世界……”可見，與《表態(tài)》中男主人公被動(dòng)說謊及其所處的弱勢(shì)地位不同，大維對(duì)自己的說謊行為供認(rèn)不諱。他有律師、“公知”的身份作后盾，可以為其化解謊言被揭穿帶來的尷尬。我們看到，當(dāng)微信無意中敗露其真實(shí)去向，大維卻能游刃有余地化解危機(jī)。如果說《表態(tài)》從個(gè)體角度展示被迫說謊的無奈，挑明一種被劫持的心態(tài)；那么，《證據(jù)》則從代言人的角度描畫某種說謊的自得之態(tài)，這種謊言的危害似乎更大，而大眾卻習(xí)以為常，渾然不覺。作者通過大維這個(gè)人物向讀者表明，普遍浮躁的現(xiàn)代社會(huì)中，說真話談何容易！它不就是魚缸里那條與魚群格格不入、沉默而孤單的藍(lán)鯊嗎？

2015年“70后”短篇?jiǎng)?chuàng)作能從紛繁習(xí)見的現(xiàn)實(shí)中，精準(zhǔn)捕捉到那些被遮蔽的生存景觀和人性暗角，并提出問題，令人警醒，然而，真正具有理性思辨氣質(zhì)的小說其實(shí)并不多見。如此，弋舟的《平行》和吳文君的《立秋之日》就成了珍稀品種。

弋舟的《平行》初看起來是一篇“問題小說”，通篇凸顯強(qiáng)烈的問題意識(shí)?？少F的是，它不僅提出問題，而且不懈地追問。小說并未止于從社會(huì)學(xué)層面指出空巢老人亟待解決的諸種問題，而是以人到老年為敘事焦點(diǎn)，借主人公之口提出這樣的問題：“老去”究竟是怎么回事？作者通過老人對(duì)老同事和前妻的探訪，細(xì)致呈現(xiàn)出人到老年的惶惑之態(tài)。先是同事以晨勃、射精、自慰的次數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，從生理層面作出回答；而前妻則從“情”的角度給出答案，離婚三十年，她一直生活在“傘”的世界。正是離婚那天丈夫送的這把傘，如護(hù)身符一般保護(hù)她，讓她神秘地逃脫種種劫難?！皞恪迸c“散”同音，作為一種“散而不散”的愛情信物，它象征著寬容和豁達(dá)的人生境界。由此，作者對(duì)“老去”的追問上升到一種人生姿態(tài)。小說最后在喜劇氛圍中結(jié)束：年老體衰并患有健忘癥的主人公竟能獨(dú)自逃離養(yǎng)老院，安全回到自己家中；這讓孫女驚訝不已，認(rèn)為爺爺是“飛越老人院”。而這次輕盈的“飛越”似乎澄明了老人心中所有疑惑，從一輩子的直角站立，到此刻的平行飛越，小說以此暗示一種生命哲學(xué)：變成一只候鳥吧，與大地平行！

如果說《平行》是對(duì)生命本體的哲學(xué)思考，那么，關(guān)于善與惡的關(guān)系則是吳文君《立秋之日》所要辨析的命題。小說寫主人公李生立秋之日祭掃亡父途中發(fā)生的故事。李生為人善良、厚道，不覺中與車上劫匪瘦子互遞香煙，說起話來宛如兄弟，而一場(chǎng)讓人驚魂的搶劫案就此降臨。李生因此被誣為同伙，招致謾罵毆打，甚至陷入牢獄。李生雖然未遭搶劫，但疑惑猶存，為何獨(dú)獨(dú)放過自己？恍惚之間想起一個(gè)畫面：公交車上，發(fā)現(xiàn)有人掏錢時(shí)帶落鑰匙，李生撿起來還給了那個(gè)人，而那個(gè)人竟然就是搶劫案中的主角。以往小說中，善惡交鋒十分常見，而作者反其道而行之，巧妙安排了善與惡的兩次擦肩而過，借助兩個(gè)畫面，以善待惡，又以惡觀善，兩者的碰撞在悄然中無聲地進(jìn)行。吳文君的敘事以詩(shī)性婉約著稱，而這個(gè)短篇的思辨氣質(zhì)，又讓我們窺見其寫作的另一種可能。

新世紀(jì)文學(xué)對(duì)底層社會(huì)的過度書寫，導(dǎo)致文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出某種失衡的態(tài)勢(shì)。小說中正能量的比重確乎太低，像劉醒龍《天行者》、麥家《暗算》等張揚(yáng)正能量的作品太少，更多的是關(guān)于沉郁情緒和陰暗人性的書寫。這種失衡的文學(xué)生態(tài)背景下，哲貴的《完美無瑕的生活》別開生面，轉(zhuǎn)向積極陽(yáng)光的世俗生活的描繪。其實(shí)，完美無瑕的生活并不存在，關(guān)鍵在我們?nèi)绾稳ゾS護(hù)和經(jīng)營(yíng)每一天的生活。小說中單親家庭按說是殘缺的，不完美的，但女兒與父親之間那種親密關(guān)系，幾乎可以完全忽略或覆蓋那缺席的母愛。當(dāng)然，隨著女孩逐漸長(zhǎng)大，生理和情感上出現(xiàn)父親不可忽略而又無法解決的難題。但父親從不回避問題，而是試圖借助外援，比如，養(yǎng)貴賓狗“奧巴馬”消除了女兒的孤獨(dú)感，讓婦科醫(yī)生蕭小荔疏導(dǎo)其經(jīng)期的恐懼。在與蕭小荔的交往中，女兒黃笑笑逐漸產(chǎn)生依賴，乃至崇拜，于是，那種母愛的重生就顯得水到渠成。而此時(shí)，父親與蕭小荔的戀人關(guān)系最后是否修成正果，小說雖然沒有交代，卻已不言自明。哲貴想表明的是，從殘缺到完美，對(duì)每個(gè)人來說其實(shí)并不遙遠(yuǎn)，重要的是如何去積極面對(duì)，迎難而上。這是小說對(duì)一種生活態(tài)度的肯定，也是作者對(duì)美好生活的一種期許。在我看來，哲貴這個(gè)小說的意義，可能更多不在它提供的生活模態(tài)本身，而在于它打開了一種建設(shè)性的敘事向度，在沉郁化敘事籠罩文壇的背景下，重啟了20世紀(jì)末以來中國(guó)文學(xué)中所缺失的積極向善的文學(xué)面向。

經(jīng)過多年的敘事訓(xùn)練，“70后”作家越來越意識(shí)到形式感的重要性。朱山坡、東君、李浩、喬葉、阿乙等，在短篇形式上作出了新的嘗試。這種對(duì)形式感的追求在一定程度上強(qiáng)化了“70后”作家在敘事風(fēng)格上的辨識(shí)度。

朱山坡的《一個(gè)冒雪鋸木的早晨》是讀起來讓人頗費(fèi)神思的小說，因?yàn)殚喿x中遭遇太多的“迷宮”。鎮(zhèn)上為何修建監(jiān)獄？爸爸為何遭到監(jiān)禁？媽媽為何失蹤？鄭千里兒子犯了什么罪？阮玉娟為何神情沮喪？陌生男人能否將玉米送到爸爸手中？妹妹為何驚叫？如果細(xì)讀文本，這些疑問都會(huì)有所顯示。而答案則靠讀者去想象、推斷和求證。閱讀中我首先想到的，不是通過何種方式解開謎團(tuán)，而是滿懷興趣地去追問作家為何要這樣寫小說。聯(lián)系到朱山坡的創(chuàng)作歷程，我們發(fā)現(xiàn)，他首先是詩(shī)人，然后才是小說家。所以，他常常把小說當(dāng)詩(shī)來寫，也就不足為怪了。由此，我更愿意把這個(gè)小說定義為一種“詩(shī)小說”，這種寫法與實(shí)驗(yàn)作家殘雪的小說有些神似。無背景，無情節(jié)，無理性，而隱喻和象征卻無處不在。這篇小說呈現(xiàn)的是普遍的饑荒，學(xué)問高深的知識(shí)分子莫名被監(jiān)禁，阮玉娟“偷偷摸摸”的行為，鄭千里的兒子畏罪潛逃、遭到重判……這些畫面看似互不相干，卻透出某種緊張的氛圍，人與人、人與世界處在緊張的對(duì)峙中。那種人情淡漠、危機(jī)四伏的生存狀態(tài)，自然引發(fā)我們關(guān)于“文革”的想象，但如果解讀僅限于此，我想作者是很難認(rèn)同的。這種解法正如小說中鄭千里所說，等同于“畫地為牢”。而我以為，這是一篇短小卻不失大氣的作品，它所描繪的世界何嘗不是我們整個(gè)人類的隱喻。如果這樣看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，鄭千里批評(píng)哥哥的話，也是對(duì)所有人說的：“你們?cè)趲退麄冃藿ㄒ蛔卤O(jiān)獄，還用好木頭給他們做堅(jiān)固的門！……你們竟然樂滋滋地給自己修建監(jiān)獄！”

東君的《夜宴雜談》在結(jié)構(gòu)上頗費(fèi)心思，名義上顧先生邀請(qǐng)學(xué)者、畫家、書法家、詩(shī)人、琴師、昆曲界名伶等文人雅士赴宴，而主角顧先生卻是一個(gè)缺席的存在。于是，到場(chǎng)嘉賓圍繞《崔鶯鶯別傳》展開“雜談”。其實(shí)小說并沒有清晰完整的情節(jié)，整個(gè)敘述由散碎的閑聊拼貼而成。然而，從這些碎片的縫隙中卻能窺見某些人性的本相。弋舟的《光明面》所要追問的是，充滿活力的生命與頹廢消極的生命相遇會(huì)是一番怎樣的景象？四面楚歌的破產(chǎn)男子與積極進(jìn)取的陽(yáng)光女孩作為兩個(gè)極端，構(gòu)成兩種精神向度。神奇的是，通過兩者的對(duì)話，男子實(shí)現(xiàn)了從“陰暗面”向“光明面”的精神位移。喬葉的《塔拉，塔拉》以散文化的筆致蕩開敘述，在旅途見聞式的描繪中為我們提供了隱蔽在喧囂中的人性標(biāo)本。《煮餃子千萬不能破》同樣如此，除了女主人公與餃子店老板的對(duì)話和偶爾出現(xiàn)的意識(shí)流，幾乎沒有情節(jié)。處處說餃子，卻處處有“人”，處處流淌著與餃子有關(guān)的情緒。李浩的《消失在鏡子后面的妻子》《使用鈍刀子的日常生活》，阿乙的《作家的敵人》等都是制作精良的短篇小說，從不同層面顯示出藝術(shù)探索的敘事意愿。

中年特征與倫理想象

從中篇小說的創(chuàng)作隊(duì)伍來看，張煒、阿來、張欣、鬼子、林白、邱華棟、楊少衡、胡學(xué)文、王祥夫、尤鳳偉等名家一如既往地從事中篇寫作，基本保持了一貫的風(fēng)格和水準(zhǔn)，寫出了2015年中篇小說的高端之作。而“70后”作家也不甘示弱，保持著銳氣十足的創(chuàng)作狀態(tài)，如魯敏、王秀梅、田耳、楊映川、陳集益、周瑄璞、王棵、哲貴、陳倉(cāng)、石一楓、薛舒、王小王、東紫、陳家橋、鬼金等。近些年來，這批作家或?qū)Ｗ⒂谥衅獙懽?，或以中篇?jiǎng)?chuàng)作為主，寫出了不少厚重的作品，形成了致力于中篇藝術(shù)探索的穩(wěn)定隊(duì)伍。

2015年中篇小說現(xiàn)實(shí)主義書寫頗顯尖銳和潑辣的氣度。與2014年同類小說相比，作家不再滿足于種種“癥狀”的呈現(xiàn)，而意識(shí)到找尋“病根”的重要性。簡(jiǎn)單地說，創(chuàng)作主體抱以“熱”題“冷”寫的姿態(tài)，著力探察現(xiàn)象背后的隱秘機(jī)制和事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。楊少衡的《把硫酸倒進(jìn)去》、荊永鳴的《較量》、曉風(fēng)的《回歸》、林白的《西北偏北之二三》、梁曉聲的《復(fù)仇的蚊子》等對(duì)現(xiàn)行體制下人性復(fù)雜性的揭示，顯示出中篇小說現(xiàn)實(shí)主義批判的深化。

從對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握和意義深度上，“70后”作家的現(xiàn)實(shí)主義書寫與前輩作家實(shí)現(xiàn)了成功對(duì)接，沿襲了“五四”以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判精神。隨著人生歷練的累積與豐富，“70后”作家已經(jīng)步出青春敘事與校園敘事的格局，紛紛把目光投向校園以外的社會(huì)與人生。這批青年作家對(duì)中國(guó)社會(huì)的熱點(diǎn)問題非常敏感，他們具有開放的思維，善于將現(xiàn)代科技成果融入文學(xué)審美，以此拓寬文學(xué)表現(xiàn)疆域，增強(qiáng)敘事的邏輯力量。石一楓的《地球之眼》把視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)官二代，通過現(xiàn)代科技背景下人物的悲劇命運(yùn)，深度透視人性扭曲背后的巨大陷阱。值得一提的是，這批作家對(duì)現(xiàn)代工業(yè)的原始積累也有所洞悉，他們趕上了90年代的打工潮，身處工廠車間第一線，憑借自身的在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)代產(chǎn)業(yè)工人生存現(xiàn)狀給以深層觀照。陳集益的《人皮鼓》和鬼金的《星期六撲克》便屬此類案例。

《人皮鼓》對(duì)原始資本積累中隱藏的罪惡給以有力鞭笞，那些死里逃生的場(chǎng)景，那種人性扭曲的可怖，再次刷新了關(guān)于底層的想象。現(xiàn)代工業(yè)體制的弊端是鬼金小說常見的批判對(duì)象。先不管這種批判是否有失偏頗，但作為呈現(xiàn)當(dāng)代工人生存現(xiàn)實(shí)與精神狀態(tài)的特定背景，這種批判性指向卻是無可厚非的。正如鬼金以往現(xiàn)實(shí)主義書寫那樣，現(xiàn)代工業(yè)非人性的一面在《星期六撲克》中再次受到激烈批判。小說通過吊車司機(jī)兼小說家的視角，以一次撲空的沈陽(yáng)之旅為主線，陳述其所聞所見所夢(mèng)所想。礦工那“活地獄”似的悲慘生活，“抱貓的男人”瞬間化成一攤血……這些畫面揭示了私人礦場(chǎng)的慘無人道，以及機(jī)械工業(yè)中機(jī)器“吃人”的可怖現(xiàn)實(shí)。而這種現(xiàn)實(shí)對(duì)工人造成的“內(nèi)傷”更是觸目驚心。鬼金的工人身份讓他看到工廠車間那些被遮蔽的現(xiàn)實(shí)，這使他的敘述內(nèi)聚著尖銳的鋒芒和現(xiàn)實(shí)主義的沖擊力。

“70后”作家年齡都在40歲上下，還未徹底（或者剛剛）步入中年的門檻，而在他們的敘事中，那種中年迫近的危機(jī)感，那種灰色的壓抑情緒和人生的頹敗感，非常突出地洋溢在灰色的敘述中。于是，一種漂泊的氣質(zhì)，一種精神重壓下的灰色情緒，時(shí)時(shí)沖蕩并包圍著讀者的神經(jīng)。由此可見，創(chuàng)作主體基于身處的歷史語(yǔ)境，深切體驗(yàn)到中年?duì)顟B(tài)的危機(jī)感和幻滅感。以此為參照，“70后”中篇敘事中，盡管主人公都已步入中年，而此段人生，對(duì)他們來說，一切還未塵埃落定，宿命般陷入顛沛、流離與彷徨的狀態(tài)。傳統(tǒng)意義上中年穩(wěn)定狀態(tài)的代際預(yù)期與這種創(chuàng)作的精神指向是相抵牾的，而這種反差讓我們注意到“70后”小說中人物的非常態(tài)性。

陳倉(cāng)的創(chuàng)作近年來以“進(jìn)城”系列備受關(guān)注，但以《墓園里的春天》為開端，他的視點(diǎn)不再是城市化進(jìn)程中的城鄉(xiāng)沖突與人性沖突，而是投向混跡于都市中的農(nóng)民子弟如何站穩(wěn)腳跟，如何抵御身份的尷尬等問題，用作者的話說就是“如何重新建造一個(gè)故鄉(xiāng)”。這個(gè)意義上，是否可以把這部作品視為陳倉(cāng)“扎根”系列的開篇之作？相較于40多年前知青扎根鄉(xiāng)土，由于現(xiàn)今意識(shí)形態(tài)干預(yù)能力的弱化，農(nóng)村人在城市“扎根”似乎面臨更多問題。它所要求的，不是個(gè)體被動(dòng)接受教育和改造，而是主動(dòng)實(shí)行自我改造，接納并適應(yīng)一種異質(zhì)性文化。小說中報(bào)社胡總編跳樓自殺，而安葬竟成了問題。由此看出，即使在城市混得一官半職，“扎根”的夢(mèng)想依然難以實(shí)現(xiàn)。面對(duì)報(bào)社的蕭條和人事的變故，陳元茫然中在墓園重新找到工作，同時(shí)也因此失去女友。有意思的是，小說多次提到陳元遇到煩心事的反應(yīng)：不由自主地轉(zhuǎn)圈子。這個(gè)細(xì)節(jié)象征意味非常明顯，那是一種“扎根”之難的焦慮感。

目前，全面小康社會(huì)進(jìn)入攻堅(jiān)階段，農(nóng)民生活得到多方面改善，但中國(guó)社會(huì)城鄉(xiāng)差距依舊巨大，在潛意識(shí)中，那種精神鴻溝普遍存在。這種背景下，陳倉(cāng)小說所指認(rèn)的無根化生存，其實(shí)是一種普遍的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而不僅限于小說中的進(jìn)城新住民。在“70后”中篇小說中，這種無根的生存現(xiàn)實(shí)廣受關(guān)注。比如，鬼金的《薄悲有時(shí)》表達(dá)了無處著陸的中年心境。主人公李元憷婚姻告敗，前途黯淡，那是情感危機(jī)的中年，是孤獨(dú)落魄的中年。而在逆境中，他依然保有文藝青年的幻想氣質(zhì)，沉迷于某種形而上的幻覺中。這種幻覺讓他作出逃離現(xiàn)實(shí)的選擇。但如何逃離，出路何在，他難以辨清，因此，還是免不了被“無形的引力抓回來”?；貋砗笏乓庾R(shí)到，身邊的現(xiàn)實(shí)荒誕依舊。顯見的是，這種荒誕之境是無法接納人物身上的詩(shī)性氣質(zhì)的，這似乎注定了主人公無根漂泊的命運(yùn)。

同樣，薛舒的《溺水事件》通過一個(gè)快遞員“死而復(fù)活”的故事，展示了中年男人無根、漂泊的生存狀態(tài)。小說寫主人公孟遇冬因女友茉莉被人霸占而投河自殺，但并未遂愿，反倒有一“看客”溺水身亡。吊詭的是，由于被誤認(rèn)為是被救者，不敢露面的孟遇冬遭到社會(huì)輿論的強(qiáng)烈譴責(zé)。究竟誰是救人者，誰是被救者，即使是孟遇冬本人也難以辨清。薛舒清楚，如果沿著這個(gè)“看點(diǎn)”將情節(jié)延伸下去，小說很可能滑向偵探小說的俗套中。為了免于敘事的俗套，作者把更多筆墨放在人物的意識(shí)清理和靈魂追問中，放在現(xiàn)在與過去生活的對(duì)比呈現(xiàn)中。孟遇冬與茉莉相濡以沫，且即將升任主管助理，但與同學(xué)兼上司的夏林輝的不期而遇，卻讓他失去了愛情，變得失魂落魄。小說以那只丟失的白色鞋子，隱喻其丟魂的生存狀態(tài)。這種狀態(tài)自然延伸出對(duì)存在感的追問，是人還是鬼？死了還是活著？小說以很大篇幅描寫孟遇冬意識(shí)深處的自我追問，當(dāng)然，這追問緣于其女友背叛后他窘迫而失落的生存現(xiàn)狀。不過，阿爽的形象倒是透出一絲暖意。作為性工作者，阿爽除了要與孟遇冬共同面對(duì)被當(dāng)作盲流遣返的隱憂，還要忍受夜間“工作”的屈辱。作者通過阿爽對(duì)孟遇冬的精神關(guān)懷和人道援助，表現(xiàn)了下層民眾雖不高尚卻充滿善意的靈魂。

細(xì)細(xì)考察就能發(fā)現(xiàn)，“70后”中篇小說的敘述中彌漫著一種灰色情緒，這種情緒來自迷失中的墜落、情感的破碎，抑或是靈魂的分裂、生命的虛無感等等。魯敏的《墜落美學(xué)》、鬼金的《黑夜降臨在白色的墻上》、李宏偉的《假時(shí)間聚會(huì)》、薛舒的《溺水事件》、王蕓的《控》等作品，主人公面臨的問題不再是生存的漂泊無著，而是沉迷于肉體所造成的精神墜落，或是記憶的消解、情感的迷失和內(nèi)心的恐懼，蘊(yùn)藉著深層而強(qiáng)烈的悲劇感。

與上述作品不同，《墜落美學(xué)》和《黑夜降臨在白色的墻上》的主角都是女性，是對(duì)女性灰色生存的呈現(xiàn)。無論是前者關(guān)于靈魂墜落的描寫，還是后者對(duì)“黑夜”意識(shí)的挖掘，都不無悲劇性，一種毀滅性的情緒飄蕩其間。魯敏近期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向值得關(guān)注，隨著中年逼近，她對(duì)精神和肉體的認(rèn)識(shí)發(fā)生變化。以前的作品對(duì)智性、精神和情感的推崇（比如《鐵血信鴿》《取景器》），讓位于對(duì)肉體本能“暴動(dòng)”的歡呼。小說篇名“墜落美學(xué)”本身就是對(duì)作者美學(xué)觀的最好命名，它基于非理性的肉體本能，原先被信仰和精神所遮蔽的荷爾蒙、力比多等形而下的元素，在魯敏近期創(chuàng)作中得到應(yīng)有的尊重和聲張。無論是《墜落美學(xué)》中柳云之于小田，還是《三人二足》中章涵之于邱先生，很難說是正常的戀愛關(guān)系，毋寧說是一種聽命于身體而勇往直前的欲望奔突。柳云與章涵都是空姐，她們接受荷爾蒙的鼓動(dòng)，意欲打破“飛翔”的生命常態(tài)，在荷爾蒙激發(fā)下發(fā)生致命的“墜落”。前者在開篇中寫道：“不談感情、不談思想、不談靈魂，都太抽象，誰知道有沒有呢。談身體吧，趁著還熱乎乎的?！边@種宣言式的開場(chǎng)白成了魯敏創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。兩部小說竭力撇開抽象的情感和信仰，徹底剝離身體之外的社會(huì)性內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向?qū)ι倔w的注視。柳云對(duì)身體的反復(fù)打量和研究，章涵對(duì)“二足”被吻的沉醉，這種委身于誘惑的本能與神圣美學(xué)構(gòu)成對(duì)峙，而它在以往文學(xué)中長(zhǎng)期受到蔑視和忽略。魯敏對(duì)理想主義的拒斥及其對(duì)“墜落美學(xué)”的認(rèn)定，表明她對(duì)人性的微妙有了更深的理解，成為“70后”作家創(chuàng)作審美轉(zhuǎn)向的又一例證。

與魯敏“墜落美學(xué)”有所不同，《黑夜降臨在白色的墻上》所昭示的“美學(xué)”，一半是“墜落”，一半是“飛翔”。與《西涼》等作品中的女主人公一樣，中年女性林靜萍對(duì)異性的渴望止于一種想象，也是無法現(xiàn)實(shí)化的情感。同時(shí)，作者提供了三個(gè)女性作為非現(xiàn)實(shí)化情感追求的反面參照，但結(jié)局都因受貪腐案件牽連，變得殘破不堪。而這些女性情感生活的破碎感，那個(gè)能“飛”起來的殘疾人——令其心醉神迷的對(duì)象——的不知所蹤，以及父親的重病給林靜萍造成的精神重壓，讓她只能在“黑夜”籠罩中作超低空“飛翔”。王蕓的《控》與薛舒的《溺水事件》中的主人公都生活在城里狹窄的出租屋內(nèi)，后者敘述中流淌的灰色情緒自不必說，而前者的結(jié)構(gòu)讓人想起夏衍的《在上海屋檐下》，講述了幾個(gè)來自社會(huì)底層的租房者，過著“結(jié)結(jié)疤疤”的生活。尤其是那個(gè)叫湫的女人，患有深度抑郁癥，像“被浸泡在黏稠度不斷加重的黑色汁液里”。那個(gè)身份體面的官員之死，與湫有何關(guān)系，作者并未明確點(diǎn)穿，而一種異樣的悲劇氣息卻撲面而來。

關(guān)于父親的想象，東西等新生代作家的小說中常有出現(xiàn)。在他們的作品中，父親的形象往往被置于特定的歷史語(yǔ)境中，通常都是某種缺席的存在，而且多以“審父”為主要視點(diǎn)，宏觀上可看作卡理斯馬權(quán)威轟然倒塌的時(shí)代隱喻。比如，東西的《耳光響亮》《我們的父親》等作品，就呈現(xiàn)了失去共同的精神維系后，處于無中心和碎片化的民間生態(tài)。而“70后”作家中，王秀梅的《一墻之隔》《浮世音》、楊映川的《找爸爸》《馬拉松》，以及朱文穎的《他鄉(xiāng)》等作品，那種宏大的歷史感相對(duì)貧弱，而多從情感倫理的角度，或在世俗與超拔的兩級(jí)構(gòu)造張力空間，或從良心、道義、承擔(dān)等命題出發(fā)，或以逃離現(xiàn)實(shí)的烏托邦想象，展現(xiàn)父親糾結(jié)于倫理視域中的尷尬或困頓。

王秀梅的《一墻之隔》和《浮世音》顯然偏離了常規(guī)的親情想象，“父親”不再作為家族權(quán)力的符號(hào)，而是絕對(duì)的邊緣人物，其稟賦特異，行動(dòng)和語(yǔ)言頗顯詭秘，不但游離于親情倫理之外，也是世俗日常中的“另類”。前者以非常情勢(shì)下父子離別場(chǎng)景開篇，講述“我”（主人公繆線路）對(duì)父親偉岸形象的維護(hù)和守望，以及面對(duì)真相后彷徨失措的心態(tài)。父親以“李玉和”的崇高形象出場(chǎng)，而把一樁殺妻案件隱沒在背后。從事秘密工作的“謊言”，既構(gòu)成繆線路對(duì)父親想象的起點(diǎn)，同時(shí)又醞釀著前后兩個(gè)父親形象在“我”心中的巨大落差。這個(gè)過程中，“我”懷著對(duì)父親的崇拜和信任，嚴(yán)守秘密，孤傲地對(duì)抗“他者”，但客觀上承受著被當(dāng)作殺人犯兒子的精神壓力，并淪為世人眼中的“不良社會(huì)青年”，甚至受到牢獄之災(zāi)。而當(dāng)“我”走出監(jiān)獄，卻迎來了父親的歸來自首；一出一進(jìn)之間，以及父親先前的崇高與后來的庸俗，這種比照使小說對(duì)世態(tài)炎涼和卑微命運(yùn)的審視幾近尖銳。同樣寫父親失蹤后親人失序的生活，兩部小說之間存在兩種相反的精神向度?！兑粔χ簟逢P(guān)于父親的想象，始于崇高而神圣的道德高地，止于精神人格的坍塌和現(xiàn)實(shí)中的不堪；而《浮世音》則相反，父親的形象始于現(xiàn)實(shí)中與社會(huì)格格不入，終于神秘地飛向天堂，由此，作者將關(guān)于父親的想象上升到詩(shī)化的層次。

關(guān)于“問題父親”的想象，楊映川的《找爸爸》同樣是把父親形象置于幕后，而把家人因此遭受的苦難推向前臺(tái)。如果說《一墻之隔》以“失父”狀態(tài)下的少年成長(zhǎng)為視點(diǎn)，《浮世音》以詩(shī)性飄逸的敘述打動(dòng)讀者，從親人視角展開關(guān)于父親的想象，那么，《找爸爸》則把視點(diǎn)轉(zhuǎn)向家人對(duì)“父親”的追責(zé)與寬容，而由怨恨、懊悔變得包容一切，很大程度上在于女主人公身患絕癥，她要在生命的端點(diǎn)尋求自我救贖。與前期創(chuàng)作不同，楊映川沒有講述女性的逃跑與歷險(xiǎn)，小說敘事的女性幻想特征逐漸消失，她更多關(guān)注那些既貼近現(xiàn)實(shí)又直面內(nèi)心的命題：承擔(dān)、原罪、救贖等。比如，《馬拉松》講述了主人公為了找回失蹤的兒子，不僅改變了偏執(zhí)的個(gè)性，而且不斷懺悔，尋求救贖。作品對(duì)良心、道義、承擔(dān)等傳統(tǒng)命題的解讀，別有洞見。某種意義上，楊映川近期創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，在“70后”作家中具有代表性，是這一代作家精神成長(zhǎng)的重要標(biāo)志。

如果說王秀梅的敘事側(cè)重關(guān)于父親的異質(zhì)性想象，楊映川關(guān)注的是倫理平衡打破后的精神流向，那么，朱文穎的《他鄉(xiāng)》則代表了另一種面向，它講述了一個(gè)無能的父親如何自我改造的故事。這種改造不僅是外表上的，更在于品位和氣質(zhì)上的奪胎換骨。張大民要以此擺脫一種異鄉(xiāng)感，這種異鄉(xiāng)感又可從兩個(gè)層面理解：首先是面對(duì)上海這個(gè)他生于斯長(zhǎng)于斯的地方，卑微的生存讓他無法找到歸屬感；其次，與女兒及前妻的那種疏離感和隔膜感，以及家庭分崩離析的亂局，更是讓他沮喪不已。朱文穎意欲寫出這個(gè)生命的悲劇性，所以，她以彩票中獎(jiǎng)的戲劇性轉(zhuǎn)折，讓貧民張大民一夜之間變成暴發(fā)戶。而金錢真的能解決問題嗎？這似乎是一個(gè)不證自明的問題。然而，這個(gè)人物卻天真地認(rèn)為可以。因這輕信，他既沒有把自己變成優(yōu)雅的紳士，也未能實(shí)現(xiàn)復(fù)制舊式庭院的夢(mèng)想，更無力阻止寶貝女兒的墮落、拯救破敗的家庭。朱文穎的敘事流淌著江南水鄉(xiāng)的哀愁與幽怨，擅長(zhǎng)從記憶深處找尋情感資源與紛亂的現(xiàn)實(shí)對(duì)接，構(gòu)成其小說深層的張力結(jié)構(gòu)。也許，這是此部中篇能在細(xì)小、綿密、沉郁的敘述中照見整個(gè)時(shí)代的精神癥結(jié)的重要原因。與朱文穎的敘事相比，楊映川的《閉上眼睛》沒有重返歷史的沖動(dòng)，而是直接切入荒謬的生存現(xiàn)實(shí)。主人公潘登高屬于中產(chǎn)階級(jí)，平日以脾性柔和著稱，經(jīng)濟(jì)境況優(yōu)于張大民；但在某一天，他還是忍不住打了兒子一記耳光，宿命般陷入類似其父的狂躁之中，這使他的人生變得荒謬不堪。兩部小說皆以女性的細(xì)膩筆觸，通過男主人公壓抑中的乖張舉動(dòng)，深層透視人類生存的悖謬本質(zhì)。

在不同時(shí)期、不同代際的作家所創(chuàng)作的小說中，由于敘事視角和作家體驗(yàn)的差異，女性命運(yùn)形態(tài)的書寫各有不同。“50后”的池莉慣于從社會(huì)解剖的角度和人性批判立場(chǎng)闡釋女性命運(yùn)。以《愛恨情仇》為例，從顧命大的命運(yùn)可以看出，作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展持懷疑和批判的態(tài)度。“60后”作家賀小晴小說中的女主人公生活在物欲充斥的時(shí)代，在男性壓抑下的縫隙中求得生存，敞亮一種被遮蔽的女性命運(yùn)。而“80后”的納蘭妙殊能突破這代人歷史感淡薄的局限，憑借自己非凡的藝術(shù)想象力，在糾結(jié)于多角關(guān)系的情感選擇中參透女性命運(yùn)。對(duì)于造成女性命運(yùn)的根源，“70后”作家很少?gòu)纳鐣?huì)批判立場(chǎng)出發(fā)，也不僅僅是一種女性主義式的命運(yùn)觀照，更非耽于某種虛構(gòu)和想象，而更多歸結(jié)于現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)上的差異，以及由此造成的心理陰影。這批作家成長(zhǎng)于改革開放的年代，對(duì)“先富帶后富”所造成的貧富差距特別敏感。比如，“70后”作家李鳳群的最新力作《良霞》的敘事，就是依托這樣的歷史背景所展開的，那種悲切的命運(yùn)感，以及女性命運(yùn)所推演出來的社會(huì)歷史變遷及其結(jié)構(gòu)性矛盾，清晰可見。2015年的中篇，周瑄璞的《同桌的你》和王棵的《梅音是只燕千鳥》同樣如此。如果說，除開對(duì)女性命運(yùn)的書寫，兩部小說之間還存在其他聯(lián)系的話，那就是，作為左右命運(yùn)的杠桿，物質(zhì)與精神分別承擔(dān)了推動(dòng)敘事的重要功能。

女性命運(yùn)感來自其生命歷程中社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)性的變遷，但并不意味著女性命運(yùn)就會(huì)因此走向期待中的變化；因?yàn)檫@其中，個(gè)體情感與生存空間的選擇充滿變數(shù)?！锻赖哪恪分v述兩個(gè)女性對(duì)愛情和婚姻的選擇及其所造成的不同命運(yùn)。謝梅姿色出眾，自恃清高，斷然拒絕了條件優(yōu)越的方小林的追求，而最終事業(yè)上不無得意，情感上卻一敗涂地。時(shí)心娟相貌上低于及格線，卻意外收獲方小林的愛。然而，方小林顯然出于賭氣才勉強(qiáng)作出這樣的選擇。因此，時(shí)心娟無法逃脫被拋棄的命運(yùn)，憂傷之下匆忙嫁給窮愁潦倒的工人。隨后，作者以時(shí)心娟的仰望視角，細(xì)致描寫了由于身份的低微和生活的貧困所導(dǎo)致的女性自卑心理。可以說，那些對(duì)物質(zhì)的感受性細(xì)節(jié)描寫，是此篇小說最為出彩的地方。多年過去，盡管方小林和謝梅的婚姻并不理想，但仍是時(shí)心娟內(nèi)心供奉的偶像。這是因?yàn)樵谒壑?，這兩個(gè)人在物質(zhì)上的絕對(duì)優(yōu)越性。作者不厭其煩地描寫了女主人公自我比照中的種種失衡心理。先是散心觀光式的大house與自己老鼠洞式的小房子之間的對(duì)比，接著是對(duì)謝梅家中“黑茶”感到震驚和羨慕，以及由此帶來的失落，然后是面對(duì)琳瑯滿目的化妝品，在營(yíng)業(yè)員嘴角掛著的嘲諷中所感受到的屈辱感、壓迫感和幻滅感。周瑄璞通過人物對(duì)物質(zhì)的細(xì)微感受，寫出了一部陷入困窘女性的心酸史。

如果說周瑄璞《同桌的你》中對(duì)物質(zhì)的感受主宰著女主人公的精神世界，從貧富心理的落差映照出女性頹敗的人生，那么，《梅音是只燕千鳥》更關(guān)注精神，通過精神困局的突圍，增強(qiáng)斗志，改善物質(zhì)生活貧困的狀況。女主人公梅音扮演精神護(hù)理者，她的精神疏導(dǎo)使男人變得強(qiáng)大，正是這種精神依賴攫住男人的心智，使他回到自己身邊。而與此相對(duì)，季妙清當(dāng)年與富家子弟結(jié)婚，顯然更看重物質(zhì)，最后反而成了棄婦，淪落為“神經(jīng)兮兮的女人”。從這種人物布局看，《同桌的你》中，無論是麗人謝梅，還是丑女時(shí)心娟，結(jié)局都不盡如人意，而王棵更為樂觀，他要給丑女以出頭之日，這似乎是個(gè)難題?？少F的是，王棵沒有落入俗套，通過整容的方式將丑女置換成美女，從而贏得愛情，而是將主宰女性命運(yùn)的因素賦予精神內(nèi)涵。梅音除了相貌丑陋，還顯得傻里傻氣，對(duì)這樣的女孩而言，如何讓她擁有真正的愛情？更何況，男主人公豐梓凱還是一個(gè)徹頭徹尾的惡棍呢！誰能想到，這樣的惡棍，內(nèi)心卻藏有鴻鵠之志！作者以反復(fù)雕刻木鳥暗示其內(nèi)心的遠(yuǎn)大志向。打工十多年，豐梓凱幾度沉浮，終于敗退，偶然中碰到身為心理師的梅音。值得注意的是，此時(shí)的梅音對(duì)于豐梓凱來說，不再是無條件的物質(zhì)提供者，而是作為精神疏導(dǎo)員，使陷入迷茫的他重新振作起來。作品表明，女性若要真正主宰自己的命運(yùn)，不在物質(zhì)上的一時(shí)獲取，而必須占據(jù)精神制高點(diǎn)。

2015年對(duì)“70后”作家來說是中篇小說豐收年。王棵的《我不叫劉曉臘》對(duì)真假難辨的“善意”的解讀，王小王的《倒計(jì)時(shí)》對(duì)倫理情感的敏銳把握，田耳的《范老板的槍》對(duì)強(qiáng)硬中的虛弱的精妙詮釋，付秀瑩的《綠了芭蕉》對(duì)兩性之間幽微關(guān)系的洞悉，東紫的《紅領(lǐng)巾》對(duì)兒童心理的細(xì)微燭照，體現(xiàn)了中篇敘事的多重維度。

在中篇文體的藝術(shù)探索方面，阿乙的《鄉(xiāng)村派出所》、陳家橋的《局外人》等，以其不動(dòng)聲色的敘述實(shí)驗(yàn)，顯出其自身的審美價(jià)值。

現(xiàn)實(shí)感、個(gè)體想象與文體自覺

長(zhǎng)篇小說是新世紀(jì)以來創(chuàng)作量最大也最受關(guān)注的小說文體。2015年長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作依然呈異常繁榮態(tài)勢(shì)，遲子建的《群山之巔》、王安憶的《匿名》、李杭育的《公豬案》、韓東的《歡樂而隱秘》、東西的《篡改的命》、陳應(yīng)松的《還魂記》、何頓的《黃埔四期》、周大新的《曲終人在》、須一瓜的《別人》、嚴(yán)歌苓的《護(hù)士萬紅》《上海舞男》、艾偉的《南方》、盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》、袁勁梅的《瘋狂的榛子》、冉正萬的《天眼》、劉慶邦的《黑白男女》、張者的《桃夭》等，從這些篇目可以看出，作者大多成名于20世紀(jì)90年代，或是更早的“50后”“60后”，他們創(chuàng)作出了藝術(shù)品質(zhì)上乘又不乏思想深度的作品。與這些作家長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)相比，從數(shù)量上看“70后”作家似乎淡定很多，但也奉上了幾部頗顯實(shí)績(jī)的長(zhǎng)篇佳作。

王十月的《收腳印的人》、弋舟的《我們的踟躕》、路內(nèi)的《慈悲》、李駿虎的《眾生之路》、周瑄璞的《多灣》、于懷岸的《巫師簡(jiǎn)史》、葛亮的《北鳶》，這些作品既有介入歷史的濃厚興趣，又不乏對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的尖銳洞察；既有對(duì)鄉(xiāng)村庸常世態(tài)和政治生態(tài)的探察，又能精準(zhǔn)把握都市情感的微妙狀態(tài)；既有依托地域文化的家族故事，又不失恢宏大氣的敘事格局。從小說敘事中頗能感受到這一代作家越來越明晰的長(zhǎng)篇小說文體意識(shí)，以及特有的生活閱歷、中年視野和審美氣質(zhì)。在審美的意義上，這些特征使他們的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作與“50后”“60后”以及“80后”作家有了較為明顯的區(qū)分。

“70后”作家的長(zhǎng)篇敘事密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)感、在場(chǎng)感與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成這批作家長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的重要基石。創(chuàng)作主體依憑個(gè)體經(jīng)驗(yàn)找尋觀照現(xiàn)實(shí)的視角，通過這個(gè)視角，不但可以看到現(xiàn)實(shí)背后的人性本相，同時(shí)也能激活記憶的神經(jīng)，喚起自我審問的欲望。

王十月的《收腳印的人》以其非常態(tài)化的講述方式引人關(guān)注。作為“打工作家”，王十月寫出一部回憶1990年代打工潮的小說并不難，但他深知，單純以回憶視角講述打工的艱辛歲月，不足以表達(dá)其作為知識(shí)分子的深層關(guān)懷。小說敘述的故事其實(shí)很簡(jiǎn)單：阿立是如何失蹤的，北川是如何死的等等。對(duì)這些事件的講述，短篇小說的篇幅即可承擔(dān)，但作者為何以長(zhǎng)篇小說文體來呈現(xiàn)呢？其中隱藏的敘事倫理值得探討。其實(shí)，完成這類題材的敘述是有難度的，一不小心就容易寫成關(guān)于底層的社會(huì)新聞，但作者將社會(huì)新聞進(jìn)行審美轉(zhuǎn)換，以身為作家的主人公王端午的視角檢視那些打工者的悲慘生活，實(shí)現(xiàn)了新聞事件的文學(xué)化表達(dá)。

所謂“收腳印”，其實(shí)就是作為目擊者或當(dāng)事人，以臨終告白的形式去審視過往的生活。但它不同于一般回憶性講述，它是以一種自我辯駁的形式，一種自我證明的形式，在聽眾心中消除“我”作為“收腳印的人”的精神病印象。這當(dāng)然是王十月給自己出的難題?！笆漳_印”本身即是虛幻的行為，其真實(shí)性又如何能證明呢？而我們看到，正是這種反常態(tài)的精神機(jī)制將敘事推向了深入。敘述者對(duì)打工者苦難的講述，伴隨著為敘述本身的真實(shí)性辯護(hù)的聲音。這種敘述本身就構(gòu)成一種深刻的悖論，在一種悖論性的敘述中深刻揭示了作為懺悔者的精神危機(jī)。值得注意的是，以往底層敘事大都以邊緣人的苦難敘述揭露資本的罪惡，為勞苦大眾代言，而王十月的敘事同樣是站在民間立場(chǎng)，但敘述者兼主人公卻以“成功者”置換了邊緣人。作為成功者，“我”不僅審判他人，同時(shí)伴隨嚴(yán)酷的自審。以一種自我揭露和自我拷問的方式，去追究繁華背后的血淚史，是這部小說構(gòu)筑意義空間的獨(dú)特之處。

對(duì)兩性情感的表現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中相當(dāng)常見，但由于生活環(huán)境和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的不同，在關(guān)注問題的角度和進(jìn)入敘事的狀態(tài)上，每一代作家都不盡相同。就新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作來看，韓東的《中國(guó)情人》就屬此類。這部小說看上去是寫男女關(guān)系的，實(shí)際上卻是反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的。作品借助兩性關(guān)系的演繹，折射出這個(gè)時(shí)代物欲追求的瘋狂狀態(tài)——似乎到了世界末日，在最后毀滅之前，人們貪婪地占有物質(zhì)，一種不考慮未來的極限狀態(tài)。這種瘋狂的時(shí)代本質(zhì)，在藝術(shù)表現(xiàn)上卻是從男女關(guān)系和物質(zhì)層面切入的。其實(shí)，這種創(chuàng)作面向在“60后”作家中無疑具有代表性（如李馮、朱文、邱華棟等90年代的中短篇小說，皆屬此途）。也許，《中國(guó)情人》那些露骨的性描寫，容易讓我們陷入有關(guān)身體覺醒的闡釋誤區(qū)，其實(shí)這種“性”描寫與《金瓶梅》等世情小說不同，它只是作為折射我們時(shí)代物欲化現(xiàn)實(shí)的敘事模式而存在，而小說人物自身的主體性卻淹沒在主題先行的預(yù)設(shè)中。以此為參照來閱讀弋舟的《我們的踟躕》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“60后”作家所持有的反映論審美范式，在這部小說中降到最低限度。寫作之初，弋舟心中似乎沒有某種意識(shí)形態(tài)預(yù)設(shè)，他要探究的是一種狀態(tài)：踟躕。以“我們的踟躕”命名，又暗示這種狀態(tài)的普遍性。

小說標(biāo)題緣于漢樂府《陌上桑》：“使君從南來，五馬立踟躕。”古代女子羅敷明艷高貴，不可方物，招來門前路過的太守調(diào)戲，然，她并未搬弄鏗鏘的道德說教，而是向引誘者夸耀自己的男人，虛張聲勢(shì)又俏皮可愛。羅敷的說辭正中《我們的踟躕》中女主人公李選下懷，但在她看來，羅敷是自吹自擂，外強(qiáng)中干，借助海市蜃樓似的丈夫抵擋洶涌的試探。這何嘗不是李選對(duì)自我的解讀呢。與韓國(guó)丈夫離異后，她便陷入張皇無助的狀態(tài)，面對(duì)畫家曾鋮的追求，還得虛構(gòu)一副抵擋誘惑的鎧甲?！般俱病笔抢斫膺@種自嘲心理的關(guān)鍵詞。曾鋮曾提到青春期的憔悴，它意味著一種“美”，一種“輕”的人生狀態(tài)，里面包裹的是青春的富麗；而此時(shí)的李選活在一種“重”的狀態(tài)里?！般俱病钡囊饬x已超出外在的恒定空間，更多表現(xiàn)在內(nèi)心的狼狽與不堪，就像李蘭跑到異地給自己寄信那樣，那是一種帶有反諷性質(zhì)的狼狽心理。

“愛情”是弋舟寫作的關(guān)鍵詞，他在后記中寫道：“是什么，使得我們不再葆有磊落的愛意？是什么，使我們不再具備生死契闊的深情？”這正是小說所追問的。主人公對(duì)這個(gè)詞的似是而非的解說，有助于我們更深地了解作者的意圖。曾鋮說：“我不信（愛情）了，但我要求自己必須還得一次一次地去信，還能試圖去愛，會(huì)讓我們顯得比較像一根還有被煎熬價(jià)值的藥材，而不是已經(jīng)成了可以廢棄的藥渣。”弋舟研究的對(duì)象是“有被煎熬價(jià)值的藥材”，確切地說，就是指那些“不相信愛情”卻依然“試圖去愛”的人。對(duì)青年作家弋舟來說，小說的任務(wù)就是驗(yàn)證這種“愛”的可能性。于是，作者把視點(diǎn)鎖定在人到中年的情感與心態(tài)。因?yàn)橹心隊(duì)顟B(tài)的人生歷經(jīng)滄桑，“有被煎熬的價(jià)值”，所以成為弋舟勘探人物心理的藝術(shù)標(biāo)本。