從1949年中華人民共和國成立以來，已經(jīng)走過了半個多世紀(jì)。半個多世紀(jì)以來，中國文學(xué)理論與文學(xué)批評，與共和國同命運(yùn)，經(jīng)歷過艱難與曲折。我們今天提出的“文化詩學(xué)”的構(gòu)想，并不是我們心血來潮，突發(fā)奇想，而是半個多世紀(jì)文學(xué)理論與批評合乎邏輯的發(fā)展，它有自身的學(xué)術(shù)背景。我們必須把這個學(xué)術(shù)背景弄清楚，文化詩學(xué)的新構(gòu)想才是可以理解的、可以被接受的。這樣，我們就不能不用今天的視野，來考察中國文學(xué)理論走過的曲折的路程。

為了尋找到一個敘述的視角，我們借鑒韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書中提出來的一對概念，這就是文學(xué)理論研究的所謂“內(nèi)部研究”與“外部研究”，我們還借用新中國17年（1949—1966）學(xué)術(shù)研究提出的“自律”與“他律”這一對概念。什么是“外部研究”？韋勒克和沃倫說：“流傳極廣的、盛行各處的種種文學(xué)研究的方法都關(guān)系到文學(xué)的背景、文學(xué)的環(huán)境、文學(xué)的外因?！?sup>他們因?yàn)槭恰靶屡u派”，對于“外部研究”持批評的態(tài)度。他們說“這種研究就成為‘因果式’的研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評價(jià)與詮釋作品，終至于把它完全歸結(jié)于它的起因。（此即‘起因謬說’）”他們把文學(xué)研究中的傳記研究、心理學(xué)研究、社會學(xué)研究、文學(xué)思想研究、文學(xué)的藝術(shù)學(xué)研究，籠統(tǒng)都看成“外部研究”。他們主張“內(nèi)部研究”，什么是“內(nèi)部研究”，他們說，“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身”。例如，“文學(xué)作品的存在方式”；“諧音，節(jié)奏和格律”；“文體和文體學(xué)”；“意象，隱喻，象征，神話”及小說的敘述模式、文學(xué)的類型等的研究，才是“內(nèi)部研究”。不過中國100多年的文學(xué)理論的發(fā)展，很難尋找到這種嚴(yán)格的“外部研究”與“內(nèi)部研究”。中國的研究者可能更多地講“自律”與“他律”。凡研究文學(xué)自身規(guī)律的叫作“自律”研究；凡研究文學(xué)與政治、社會、歷史、文化、民俗、心理、環(huán)境等關(guān)系的，叫作“他律”研究?！白月伞钡母拍畋取巴獠垦芯俊钡母拍钜獙捯恍缱骷覀饔?、創(chuàng)作心理、審美接受在韋勒克、沃倫眼里都還是“外部研究”，但在17年的學(xué)術(shù)視野里，已經(jīng)不是“他律”而被稱為“自律”研究了。我們在下面的敘述中，會考慮到這種區(qū)別。

第一節(jié) 十七年（1949—1966）：“他律”作為權(quán)力話語

1949年中華人民共和國成立到1966年“文化大革命”啟動，共經(jīng)過了17年。本節(jié)所概說的就是這一時(shí)期中國文學(xué)思想的演變，重點(diǎn)在對于馬克思主義文學(xué)理論、特別是對毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的教條化理解和某些新的發(fā)展。從這里可以看到“他律”話語作為權(quán)力話語對“自律”話語的排斥。

毛澤東早在1949年9月21日發(fā)表的《中國人民站起來了》一文中明確指出：“全國規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)工作業(yè)已擺在我們的面前。”“隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)的高潮的到來，不可避免地將要出現(xiàn)一個文化建設(shè)的高潮?！笔聦?shí)上，新中國成立以來中國開始了大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，取得了巨大的成果。中國的文學(xué)思想在曲折中發(fā)展著、艱難地前進(jìn)著，成績與錯誤并存，兩種傾向同在，并使人從一個側(cè)面，來瞭望中華人民共和國在思想文化方面所走過的富于理想而又充滿失誤的艱難的歷程。

一、主導(dǎo)話語——文藝從屬于政治

20世紀(jì)50年代文藝思想是在“五四”以來文學(xué)思想斗爭經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，帶著歷史的慣性發(fā)展而來的。從21世紀(jì)的視點(diǎn)看，它是一個以馬克思列寧主義為指導(dǎo)，在全國范圍內(nèi)傳播政治化文學(xué)思想的時(shí)代。1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），正確地指導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的文藝運(yùn)動，推動了革命文藝的創(chuàng)作。其中一些帶有普遍性的內(nèi)容，如文藝為工農(nóng)群眾服務(wù)的問題，普及與提高的問題，繼承與革新的問題，生活源泉的問題，藝術(shù)高于生活的問題，中國作風(fēng)和中國氣派問題等，在五六十年代成為全國指導(dǎo)性的文藝思想，所取得的成績是應(yīng)該采取實(shí)事求是的態(tài)度。至今，它們?nèi)匀皇侵袊F(xiàn)代文藝思想中的重要成果。毛澤東1942年《講話》中的一些提法，從當(dāng)時(shí)看，的確是站在政治高度，從文藝從屬于政治的角度，對以往文藝斗爭的總結(jié)和發(fā)揮。我們應(yīng)該從20世紀(jì)的整體高度，從我們民族在20世紀(jì)所經(jīng)歷的民族解放戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭的需要的角度，充分加以肯定。

實(shí)際上新中國馬克思主義文學(xué)理論的起步就是毛澤東的《講話》以及后來毛澤東的一些補(bǔ)充論述?？陀^地看，《講話》以及毛澤東在新中國成立后的文藝問題論述的內(nèi)容包含兩種思想因素，其大體框架是這樣。

文藝方向——工農(nóng)兵方向；

文藝性質(zhì)——從屬于黨在一定歷史時(shí)期的政治路線；

文藝源泉——社會生活，文藝反映社會生活；

文藝資源——古為今用，洋為中用；

創(chuàng)作過程——觀察、體驗(yàn)、研究、分析；

文藝加工——典型化，即“六個更”；

文學(xué)作品——內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一；

文藝思維——形象思維；

文藝方法——社會主義現(xiàn)實(shí)主義或革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合；

文藝家道路——與工農(nóng)群眾相結(jié)合、改造世界觀；

文藝功能——團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人；

文藝批評——政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二；

文藝方針——百花齊放、百家爭鳴；

文論參照對象——蘇聯(lián)文論；

文論價(jià)值取向——民族的、大眾的、科學(xué)的。

以上十五點(diǎn)，包含兩種元素、兩種傾向。一種是強(qiáng)調(diào)文藝從屬政治，強(qiáng)調(diào)文藝的方向必須是政治性的，如說文藝是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有力武器”?！霸诂F(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”?！包h的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”?！拔乃囀菑膶儆谡蔚模址崔D(zhuǎn)過來給予偉大的影響于政治”?！拔乃嚪恼巍?sup>……在這些理論前提下來強(qiáng)調(diào)文藝為人民服務(wù)，實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)。我們可以把對這些問題的研究，稱為“他律”研究，或“外部研究”。

另一種元素和傾向就是承認(rèn)文藝和生活都是美，但“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”，承認(rèn)“繼承與借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造”，“文學(xué)藝術(shù)中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義”，提出文藝創(chuàng)作要“觀察、體驗(yàn)、研究、分析”的過程，提出革命文藝要求達(dá)到“政治與藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，革命政治內(nèi)容和盡可能的完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，提出“缺乏藝術(shù)性的作品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有政治力量的”，提出反對“標(biāo)語口號式”的傾向，后來還講百花齊放、詩要用形象思維，等等。這些提法與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品和文學(xué)接受的規(guī)律相關(guān)，因此是屬于“自律”研究了。

不難看出，前一種元素和傾向是重視政治的統(tǒng)領(lǐng)文藝的作用，重點(diǎn)要強(qiáng)調(diào)的是文藝的方向，文藝與群眾的關(guān)系，文藝與社會生活的關(guān)系，文藝與黨派的關(guān)系，文藝與時(shí)代的關(guān)系等，大體上屬于文藝的“他律”研究，“外部研究”的問題；后一種元素和傾向則重視文藝的特殊性，重點(diǎn)承認(rèn)文藝的藝術(shù)性，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，形象思維，文藝的主體精神，反對文藝上面的教條主義，大都涉及文藝“自律”或“內(nèi)部研究”問題。

新中國成立后，文藝?yán)碚摻缑媾R一種對毛澤東《講話》以及后來的文藝問題論述的解讀和選擇。由于新中國成立不久，當(dāng)時(shí)又面臨內(nèi)部敵人的反對和外部敵人的挑釁，如國民黨殘余勢力的破壞，不得不進(jìn)行“肅反”運(yùn)動；美國挑起的朝鮮戰(zhàn)爭，不得不進(jìn)行抗美援朝，等等。就是說，雖然建立了新的國家，但“戰(zhàn)爭”在內(nèi)部和外部并未結(jié)束。這種情勢下，當(dāng)時(shí)文藝界領(lǐng)導(dǎo)和主流理論家出于對政治的熱情都選擇了毛澤東文藝思想的前一種元素和傾向，同時(shí)忽略了后一種元素和傾向，這樣，毛澤東文藝思想的后一種元素和傾向，不但受到壓抑，其部分探討者也遭受了無情的批判與斗爭。“他律”研究成為當(dāng)時(shí)的“權(quán)力”話語。

從今天的觀點(diǎn)看，中華人民共和國成立標(biāo)志著新時(shí)代的開始。不論當(dāng)時(shí)還遭遇到多少內(nèi)外挑戰(zhàn)，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為主題的新時(shí)代開始了。這一點(diǎn)毛澤東早在1948年3月的新中國成立之前的《在中國共產(chǎn)黨第七次中央委員會第二次會議上的報(bào)告》說過：“我們不但善于破壞一個舊世界，我們還將建設(shè)一個新世界?！倍抑赋龈黜?xiàng)工作都要“圍繞著生產(chǎn)建設(shè)這一中心工作并為這一中心工作服務(wù)的”，他強(qiáng)調(diào)“如果我們在生產(chǎn)工作上無知，不能很快地學(xué)會生產(chǎn)工作，不能使生產(chǎn)事業(yè)盡可能迅速地恢復(fù)與發(fā)展，……我們就會站不住腳，我們就要失敗?！毙轮袊闪⒑?，也明確了把恢復(fù)和發(fā)展生產(chǎn)作為一切工作的中心。

在這樣的背景下，國家的文化和藝術(shù)事業(yè)，在思想上是否也要立足于建設(shè)，在文學(xué)思想上，是否應(yīng)該發(fā)展毛澤東文藝思想中后一種元素和傾向，是否應(yīng)該有新的視野和思考，就成為一個很迫切地需要解決的問題。應(yīng)該說，毛澤東是看到了這一點(diǎn)的。例如，1956年提出文藝領(lǐng)域的“百花齊放、百家爭鳴”的方針，1958年沖破“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的文論“憲法”提出“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”問題，1965年提出“詩要用形象思維”的問題，此外還提出“共同美”的問題等，都力圖掙脫蘇聯(lián)文學(xué)思想的束縛，從文藝的實(shí)際重新加以思考。但是，毛澤東本人思想的復(fù)雜性，即他一方面堅(jiān)持文學(xué)從屬于政治的思想，絲毫不愿在這個問題上有所改變；可另一方面他又提出“百花齊放、推陳出新”“百花齊放、百家爭鳴”的主張，似乎又想開辟新的思考和新的方向。這就使人們不能明確地判斷他的思想走向，加上當(dāng)時(shí)他的崇高威望和人們的絕對推崇，再加上抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭政治熱情的持續(xù)發(fā)酵，在整個20世紀(jì)50年代至70年代的歷史慣性和思維定勢是如此強(qiáng)大，主流的理論家不允許人們從其他視點(diǎn)來解釋文學(xué)，仍然固定不變地把文學(xué)看成從屬于政治的。終于，文學(xué)從屬政治的觀念，從1949—1956年的文藝傾向，演變?yōu)?957—1962年的文藝思潮，演變?yōu)?962—1966年的文藝路線。

當(dāng)然，就是在上述“文藝從屬于政治”為主導(dǎo)文學(xué)觀念的時(shí)期，也已經(jīng)顯露出難以為繼的狀況。這就出現(xiàn)了1956—1957年上半年的文藝思想“早春天氣”的活躍和1960—1961年文學(xué)思想的“調(diào)整”時(shí)期。雖然這兩段時(shí)間很短暫，但提出了許多新問題、新思想，這些新問題和新思想是結(jié)合中國當(dāng)時(shí)的實(shí)際，對于馬克思主義文學(xué)思想的補(bǔ)充與推進(jìn)。

文藝從屬于政治文藝觀念的另一個推動力就是新中國成立初期蘇聯(lián)文論在中國的傳播。在新中國成立后的50年代，在文藝?yán)碚摲矫嫒鎸W(xué)習(xí)蘇聯(lián)成為一種潮流。蘇聯(lián)的任何文藝?yán)碚撔宰佣籍?dāng)作馬克思主義經(jīng)典，得到廣泛傳播。蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代初期的文論也是政治化的。例如，典型問題就提到蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的代表會上去，并認(rèn)為是政治問題。從理論專著、論文、教材到理論教員的全面引進(jìn)和學(xué)習(xí)，使得我們在相當(dāng)一個時(shí)期內(nèi)，完全亦步亦趨地跟在蘇聯(lián)文論的后面。50年代流行的蘇聯(lián)的文藝思想，當(dāng)然有其歷史的原因，也自有其不可替代的作用。但總體看來，這些文論體系對文學(xué)的性質(zhì)、特征和功能的闡述，普遍存在著教條主義、煩瑣哲學(xué)和庸俗社會學(xué)的弊端。我們在下面的章節(jié)中將詳細(xì)討論這一點(diǎn)。

過分政治化的文藝傾向與蘇聯(lián)的文藝?yán)碚撘慌募春?，成為一種主流的話語，時(shí)續(xù)時(shí)斷統(tǒng)治了新中國成立初期到“新時(shí)期”開始近30年的時(shí)間。在這期間，文藝思想往往成了階級斗爭的主戰(zhàn)場，文藝被看成政治斗爭的晴雨表。1951年發(fā)動批判電影《武訓(xùn)傳》的運(yùn)動；1954年發(fā)動了對《紅樓夢》研究思想批判運(yùn)動；1955年掀起了對胡風(fēng)文藝思想的大規(guī)模的批判運(yùn)動，最后演變?yōu)槿珖悦C清“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”運(yùn)動；1957年“反右派斗爭”中，丁玲、陳企霞、馮雪峰等一批著名的作家、理論家被錯劃為右派；1960年又發(fā)動了對“修正主義”文藝思潮的批判，其中受批判觀點(diǎn)主要是“人情”論、“人性”論、“人道主義”等。連“文化大革命”也是從批判吳晗的歷史劇《海瑞罷官》作為開篇。文藝思想成為一次次政治運(yùn)動的入手處和策源地，文學(xué)問題家喻戶曉，成為全民注目、關(guān)切、學(xué)習(xí)和談?wù)摰膯栴}。政治化、階級斗爭化使文藝思想視野狹窄化，使思想自身的品格喪失，文藝思想的尷尬與失態(tài)也因此顯露無遺。這終于釀成了1966年開始的“文化大革命”的極“左”文藝路線對新文藝事業(yè)的嚴(yán)重破壞的后果。

因此，1949—1966年的文學(xué)思想，從主導(dǎo)的傾向上看，馬克思主義文藝?yán)碚摷业念I(lǐng)導(dǎo)者，并沒有結(jié)合中國的實(shí)際去認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義的文學(xué)理論，他們并沒有把握住馬克思、恩格斯所提出的重要的具有指導(dǎo)意義的文學(xué)思想和方法論，如“美學(xué)的歷史的”文學(xué)觀念和方法論，并沒有進(jìn)入他們的視野，我們只需閱讀作為文學(xué)界的領(lǐng)導(dǎo)者或理論家的一些重要著作，如1957年為反對文藝界所謂右派“反黨”集團(tuán)而發(fā)表的周揚(yáng)的《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》，1966年發(fā)表的《林彪委托江青在部隊(duì)文藝座談會上的講話》，就會立刻感到他們違背了馬克思主義的“實(shí)事求是”的基本路線，因此還根本談不到他們?nèi)绾瓮七M(jìn)馬克思主義的文學(xué)思想，相反倒讓人們想到蘇聯(lián)的“拉普”派，想到機(jī)械唯物論，想到庸俗社會學(xué)。

二、非主導(dǎo)話語——對人與人性的呼喚，對藝術(shù)規(guī)律的探求

1949—1966年的歷史并非沒有起伏，歷史的發(fā)展并非是筆直的而是曲折的。1956—1957年上半年，1960—1961年，對于研究新中國文學(xué)思想發(fā)展史的人來說，是兩個非常重要的時(shí)段。正是在這兩個時(shí)段，當(dāng)時(shí)中國的部分領(lǐng)導(dǎo)人和一些學(xué)者，接續(xù)了馬克思主義文學(xué)思想的血脈，結(jié)合中國當(dāng)時(shí)的實(shí)際，提出了并部分回答了馬克思主義文學(xué)理論在中國遇到的新課題，似乎是要推進(jìn)中式的“自律”研究或“內(nèi)部研究”，可惜持續(xù)的時(shí)間都不長，而且很快就被占主導(dǎo)的思想和勢力壓制下去。

1956—1957年上半年，這是一個重要的時(shí)段。在這個時(shí)段可以用毛澤東的話說是“春天來了”。毛澤東的“春天來了”是一種象征的說法，它所反映的是當(dāng)時(shí)中國的實(shí)際，即經(jīng)過幾年的努力，社會主義改造已經(jīng)提前完成，社會主義的經(jīng)濟(jì)建設(shè)全面開始?！耙痪盼辶辏瑢χ袊鴣碚f，是一個非常重要的年份，國內(nèi)國外都發(fā)生了重大變化。在國際上，整個形勢趨向緩和，在可以預(yù)見的時(shí)期內(nèi)，比如十年或者更長的時(shí)間，戰(zhàn)爭打不起來。在國內(nèi)，三大改造接近基本完成，作為中國最后一個剝削階級——資產(chǎn)階級將不再存在，中國正在進(jìn)入一個新的歷史階段，建立起社會主義制度，黨和國家的工作重心正在向著大規(guī)模的社會主義建設(shè)轉(zhuǎn)變?！?sup>毛澤東在這一年發(fā)表他的《論十大關(guān)系》，所論述就是這種轉(zhuǎn)變。中國共產(chǎn)黨的第八次代表大會也在這一年召開。大會的政治報(bào)告的決議中，明確了當(dāng)時(shí)社會的矛盾“已經(jīng)是人民對于建立先進(jìn)的工業(yè)國的要求同落后的農(nóng)業(yè)國的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，已經(jīng)是人民對于經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展的需要同當(dāng)前經(jīng)濟(jì)文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾”，因此提出黨和國家的主要任務(wù)是“保護(hù)和發(fā)展社會生產(chǎn)力”。其實(shí)，毛澤東早在1956年1月25日就說“社會主義革命的目的是為了解放生產(chǎn)力”。就是說，在1956年，建設(shè)的主題凸顯出來了，階級斗爭被認(rèn)為“解決”了。這種巨大的轉(zhuǎn)變不能不反映到文學(xué)藝術(shù)及其理論方面。

1956年5月2日，毛澤東在最高國務(wù)會議上的講話中說：“我們在中共中央召集的省、市、區(qū)委書記會議上還談到這一點(diǎn)，就是百花齊放、百家爭鳴。在藝術(shù)方面的百花齊放的方針，學(xué)術(shù)方面的百家爭鳴的方針，是有必要的。這個問題曾經(jīng)談過。百花齊放是文藝界提出的，后來有人要我寫幾個字，我就寫了‘百花齊放，推陳出新’?，F(xiàn)在春天來了嘛，一百種花都讓它開放，不要只讓幾朵花開放，還有幾種花不讓它開放，這就叫百花齊放。百家爭鳴，是說春秋戰(zhàn)國時(shí)代，二千年以前那個時(shí)候，有許多學(xué)派，諸子百家，大家自由爭論?，F(xiàn)在我們也需要這個。……在中華人民共和國憲法范圍之內(nèi)，各種學(xué)術(shù)思想，正確的、錯誤的，讓他們?nèi)フf，不去干涉他們。李森科、非李森科，我們也搞不清楚，有那么多的學(xué)說，那么多的自然科學(xué)學(xué)派。就是社會科學(xué)，也有這一派、那一派，讓他們?nèi)フ?。在刊物上、?bào)紙上可以說各種意見。”毛澤東的講話精神通過各種渠道傳達(dá)下來。如當(dāng)時(shí)中央宣傳部部長陸定一向科學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家做了題為《百花齊放，百家爭鳴》的講話，講話傳達(dá)了毛澤東的精華精神，并更為系統(tǒng)和具體：“提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評的自由，有發(fā)表自己意見、堅(jiān)持自己意見和保留意見的自由”?！疤岢⒃诳茖W(xué)基礎(chǔ)上的尖銳的學(xué)術(shù)論爭。批評和討論應(yīng)當(dāng)以研究工作為基礎(chǔ)，反對采取簡單、粗暴的態(tài)度。應(yīng)當(dāng)采取自由討論的方法，反對采取行政命令的方法。應(yīng)當(dāng)容許被批評者進(jìn)行反批評，而不是壓制這種反批評。應(yīng)當(dāng)容許持有不同意見的少數(shù)人保留自己的意見，而不是實(shí)行少數(shù)服從多數(shù)的原則。對于在學(xué)術(shù)問題上犯了錯誤的人，經(jīng)過批評和討論后，如果不愿意發(fā)表文章檢討自己的錯誤，不一定要寫檢討的文章。在學(xué)術(shù)界，對于某一學(xué)術(shù)問題已經(jīng)作了結(jié)論之后，如果又發(fā)生不同意見，仍然容許討論?！标P(guān)于文藝工作陸定一說：“黨只有一個要求，就是‘為工農(nóng)兵服務(wù)’，今天來說，也就是為包括知識分子在內(nèi)的一切勞動人民服務(wù)。社會主義現(xiàn)實(shí)主義，我們認(rèn)為是最好的創(chuàng)作方法，但并不是唯一的創(chuàng)作方法；在為工農(nóng)兵服務(wù)的前提下，任何作家可以用任何自己認(rèn)為最好的方法來創(chuàng)作，互相競賽。題材問題，黨從未加以限制，只許寫工農(nóng)兵題材，只許寫新社會，只許寫新人物等，這種限制是不對的?！薄扒逡?guī)戒律，只會把文藝工作窒息，使公式主義和低級趣味發(fā)展起來，是有害無益的?！?sup>

這不能不給包括文學(xué)家、文學(xué)理論家的知識分子極大鼓舞。文學(xué)家更是敏銳，認(rèn)為這是“早春天氣”，于是開始針對文學(xué)和文學(xué)理論多年的禁錮而開始“鳴”與“放”。

1956年到1957年上半年，發(fā)表一些具有新感情、新思想、新格調(diào)的作品，如王蒙的《組織部新來的青年人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》、陸文夫的《小巷深處》、宗璞的《紅豆》等作品，這些作品或者是對于社會的消極現(xiàn)象有所批判，或者寫愛情而擺脫了教條主義的模式，給人以耳目一新之感。這是前所未有的。雖然當(dāng)時(shí)有爭論，但屬于正常現(xiàn)象。毛澤東還多次對王蒙的《組織部新來的青年人》表示支持。

在文學(xué)理論方面，1956年到1957年上半年，批評教條主義成為引人注目的現(xiàn)象，何直（秦兆陽）的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實(shí)主義及其在社會主義時(shí)代的發(fā)展》、鐘惦棐的《電影的鑼鼓》、錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》、巴人的《論人情》、陳涌的《關(guān)于社會主義的現(xiàn)實(shí)主義》等文章，對于當(dāng)時(shí)流行的導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作公式化的教條主義傾向，進(jìn)行了具有學(xué)理性的討論。這里的突破，集中在兩個問題上。

第一是對蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”“創(chuàng)作方法”的質(zhì)疑。其中又以秦兆陽的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》所提出的論點(diǎn)最為尖銳。文章批評了蘇聯(lián)作家協(xié)會章程對社會主義現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)定。蘇聯(lián)的定義強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”，秦兆陽批評說，似乎“社會主義精神”只是作家的一種主觀的觀念，并存在于生活的真實(shí)之中，不是有機(jī)地存在于藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性之中，而必須外在地加以結(jié)合。這樣一來，豈不是用世界觀取代創(chuàng)作方法了嗎？豈不是以政治性取代真實(shí)性了嗎？秦兆陽在這里實(shí)際上提出了“文藝從屬于政治”這種觀念是否合理的問題。秦兆陽對社會主義現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)疑，十分重要，我們將辟專章加以討論。

第二是巴人、錢谷融、王淑明提出的文學(xué)與人、文學(xué)與人情、人性關(guān)系問題。如果說秦兆陽立足于破除非馬克思主義的文藝觀念的話，那么巴人、錢谷融的文章重在建設(shè)，即要建設(shè)文學(xué)的人的基礎(chǔ)、人性的基礎(chǔ)，而這是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》所討論的許多問題中的一個重要問題。

巴人的“人情”論在這時(shí)期具有特殊的意義。巴人（王任叔）（1901—1972年）早年曾參加文學(xué)研究會，后來參加中國共產(chǎn)黨和左翼作家聯(lián)盟，曾編輯過《魯迅全集》，其思想受魯迅的影響。1939年出版《文學(xué)讀本》，1949年更名為《文學(xué)初步》出版，新中國成立后，巴人一直在文化部門從事領(lǐng)導(dǎo)工作，并曾任人民文學(xué)出版社副社長和總編輯。他于1952—1953年把《文學(xué)初步》改寫為58萬字的《文學(xué)論稿》，1954年由新文藝出版社正式出版，成為新中國成立后最早用馬克思主義觀點(diǎn)撰寫的系統(tǒng)的文學(xué)理論的一部書。巴人對于新中國成立后的文學(xué)創(chuàng)作缺少人情味、沒有藝術(shù)魅力十分不滿。他1957年1月于《新港》雜志發(fā)表了《論人情》。巴人在這前后，發(fā)表的短論還有《給<新港>編輯部的信》《以簡代文》《真的人的世界》《唯動機(jī)論者》《略論要愛人》等，這些文章的主題差不多都在呼喚文學(xué)創(chuàng)作少一點(diǎn)政治味，多一點(diǎn)人情味。巴人說，他遇到許多長期參加革命的老戰(zhàn)士，喜歡看舊戲，不喜歡看新的戲劇，原因就是新的戲劇中“政治氣味太濃，人情味太少”。因此巴人提出“人情、情理，看來是文藝作品‘引人入勝’的主要東西”。他認(rèn)為“能‘通情’，才能‘達(dá)理’。通的是‘人情’，達(dá)的是‘無產(chǎn)階級的道理’?！比缓笏岢鍪裁词侨饲槟?？他回答說：“我認(rèn)為，人情是人與人之間共同相通的東西，飲食男女，這是人所共同要求的?；ㄏ恪ⅧB語，這是人所共同喜愛的東西。一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展，這是普通人的共同的希望?！?sup>巴人還認(rèn)為“我們有些作者，為要使作品為階級斗爭服務(wù)，表現(xiàn)出無產(chǎn)階級的‘道理’，就是不想通過普通人的‘人情’。或者，竟至于認(rèn)為作品中太多人情味，也就失掉了階級立場了。但這是‘矯情’。天下的事情是人做的，不通人情而能貫徹立場，實(shí)行自己理想的事是不會有的。”值得注意的是，巴人的論述已經(jīng)與馬克思的“異化”理論聯(lián)系起來，看得出他的觀點(diǎn)是對于馬克思主義的人道主義的活的運(yùn)用。巴人說，“說這是‘人性論’嗎？那么還是讓我們來看一看馬克思和恩格斯說的話吧。在這里，我就不能不‘教條’一番了。列寧在《馬克思和恩格斯的“神圣的家族”一書摘要》中有下面一段‘摘要’：‘有產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級同樣是人的自我異化。但有產(chǎn)階級感到自己在這種自我異化中是滿足的和穩(wěn)固的，它把這種自我異化看做自己的強(qiáng)大的證明，并在異化中獲得人的生活的外觀。而無產(chǎn)階級則感到自己在這種異化中是被毀滅的，并在其中感到自己的無力和非人生活的現(xiàn)實(shí)。這個階級，用黑格爾的話來說，就是在被唾棄的狀況下對這種狀況的憤恨，這種憤恨是由這個階級的人類本性和它的生活狀況之間的矛盾必然地引起的，這個階級的生活狀況是對它的人類本性的公開的、斷然的、全面的否定?！敲?，無產(chǎn)階級要求解放還不是要回復(fù)它的人類本性，并且使它的人類本性的日趨豐富和發(fā)展嗎？而我們的文藝上的階級論者似乎還不理解這個關(guān)鍵?！?sup>巴人的文學(xué)人情論，從對文藝與生活的感受切入，然后提升到馬克思的“人的異化”理論的視野，得出了無產(chǎn)階級的文藝寫人情，就是要擺脫自我異化，回復(fù)人類的本性，因此無產(chǎn)階級的文藝展現(xiàn)人類的本性，寫人情、寫人性是理所當(dāng)然的。此前我們還沒有看到在中國有人從馬克思的這一理論出發(fā)，對文學(xué)的人性基礎(chǔ)做出這樣明確無誤的論述，這不能不說正是巴人接續(xù)馬克思主義文學(xué)理論的血脈，是“十七年”時(shí)期馬克思主義文藝思想的一大收獲。后來關(guān)于文學(xué)與人性的許多討論，包括周揚(yáng)在新時(shí)期論述文學(xué)與人道主義的關(guān)系，就立論的核心點(diǎn)看，并沒有超越巴人。

與巴人相呼應(yīng)的還有王淑明，他在《新港》1957年第4期發(fā)表了題為《論人性與人情》一文。他在肯定人具有階級性的同時(shí)，認(rèn)為這“并不排斥人類在一些基本感情上，仍然具有‘共同的相通的東西’”?！叭绻怀姓J(rèn)人性也具有普遍性的一面，也會低估這無產(chǎn)階級在為恢復(fù)人性的本來面目斗爭的實(shí)際偉大的意義。”王淑明論述的精彩之處是把人性的存在與無產(chǎn)階級的斗爭聯(lián)系起來，認(rèn)為無產(chǎn)階級斗爭的最終目標(biāo)就是“恢復(fù)人性的本來面目”。他的這一論述與馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》關(guān)于共產(chǎn)主義就是為了自然主義和人道主義的“復(fù)歸”的觀點(diǎn)不謀而合的。

與巴人相呼應(yīng)的是華東師范大學(xué)青年教師錢谷融，1957年5月他在上海的《文學(xué)月刊》發(fā)表論文《論“文學(xué)是人學(xué)”》，“想為高爾基的這一意見作一些必要的闡釋；并根據(jù)這一意見，來觀察目前文藝界所爭論的一些問題”，對季莫菲耶夫《文學(xué)原理》中的“人的描寫是藝術(shù)家反映整體現(xiàn)實(shí)所使用的工具”的觀點(diǎn)，提出商榷。他把人的問題引入對文學(xué)問題的解釋之中。錢谷融提出了人在現(xiàn)實(shí)生活中和文學(xué)中究竟處于什么地位的問題。他回答說：“人和人的生活，本來是無法加以割裂的，但是這中間有主從之分。人是生活的主人，是社會現(xiàn)實(shí)的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社會現(xiàn)實(shí)。反過來，你假如把反映社會現(xiàn)實(shí)，揭示生活本質(zhì)，作為你創(chuàng)作的目標(biāo)，那么你不但寫不出真正的人來，所反映的現(xiàn)實(shí)也將是零碎的，不完整的，而所謂生活本質(zhì)也很難揭示出來了。所以，文學(xué)要達(dá)到教育人、改善人的目的，固然必須從人出發(fā)，必須以人為注意的中心；就是要達(dá)到反映生活、揭示現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的目的，也還必須從人出發(fā)，必須以人為注意的中心?！?sup>在教條主義彌漫文壇的時(shí)候，錢谷融的以“人”為中心的文學(xué)觀念，是十分難得的。馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中心命題就是“人”。人的異化，人的勞動的異化，都是把人變成非人。因此，馬克思呼喚人、人性、人道主義的復(fù)歸，提出人以全面的方式占有自己的全面本質(zhì)。當(dāng)時(shí)盡管何思敬的譯本《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》已由人民出版社發(fā)行，可是流通影響并不廣泛，幾乎很少引起人的注意。但錢谷融先生從生活和文學(xué)中感悟到的要“抓住人”，以及“人是生活的主人”的思想，與《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中的思想不正相似嗎！

但是，1956年和1957年的上半年的“早春天氣”只是短暫的、非主導(dǎo)的插曲，秦兆陽、巴人、王淑明、錢谷融的論點(diǎn)，不但受到批判，而且很快就遭到1957年6月開始的“反右派斗爭”運(yùn)動沉重的打擊，秦兆陽、錢谷融、巴人等無一例外地遭到清算，有的被錯劃為右派分子，有的其后被劃為右傾分子?！拔乃噺膶儆谡巍钡闹鲗?dǎo)傾向，演變?yōu)楦鼜?qiáng)大的思潮。這就是當(dāng)時(shí)的文學(xué)思想的現(xiàn)實(shí)。

為什么1956年和1957年上半年的“百花齊放，百家爭鳴”局面，僅僅經(jīng)過一年半的短暫時(shí)間就出現(xiàn)了回到“文藝從屬于政治”的巨大反復(fù)，為什么到1957年5月初還開門整風(fēng)，要創(chuàng)造“生動活潑”的局面，而卻在短短幾周之后，就風(fēng)云突變，被“反右派斗爭”“擴(kuò)大化”這種更“左”的思潮所主導(dǎo)呢？這當(dāng)然要詳細(xì)考察國內(nèi)外在此前后所發(fā)生的事件，以及毛澤東本人的思想的變化。但這不是本文的任務(wù)。這里只能很概括地作一點(diǎn)說明。這段時(shí)間，國際上發(fā)生的最大事件，就是蘇聯(lián)共產(chǎn)黨總書記赫魯曉夫于1956年2月24日的深夜至凌晨作了長達(dá)四個半小時(shí)的《關(guān)于個人崇拜及其效果》的秘密報(bào)告，無情地揭露斯大林執(zhí)政期間所犯的各種錯誤，這在國際共產(chǎn)主義運(yùn)動中是石破天驚的大事。毛澤東對此的反應(yīng)是：赫魯曉夫的秘密報(bào)告一是揭了蓋子，一是捅了漏子。說它揭了蓋子，就是講，這個秘密報(bào)告表明，蘇聯(lián)、蘇共、斯大林并不是一切正確的，這就破除了迷信；說它捅了漏子，就是講，赫魯曉夫做的這個秘密報(bào)告，無論在內(nèi)容上或方法上，都有嚴(yán)重錯誤。因此毛澤東對于蘇共二十大對斯大林的批評，一則以喜，一則以憂。喜的是揭開了對斯大林神化的蓋子，破除了迷信，解放了思想，使大家敢于講真話，敢于想問題；憂的是對斯大林全盤否定，一棍子打死，由此會帶來一系列嚴(yán)重后果。后來發(fā)生了波蘭事件、匈牙利事件，使毛澤東的憂多于喜，警惕多于反思。除了國際共產(chǎn)主義運(yùn)動發(fā)生的巨變外，對于毛澤東來說，1957年上半年的整風(fēng)運(yùn)動則是先喜后憂。所謂先喜，是說毛澤東原來想吸取蘇共的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并通過整風(fēng)，克服主觀主義、教條主義和官僚主義，建立起生動活潑的政治局面，更快地推進(jìn)中國的社會主義建設(shè)事業(yè)；所謂后憂，則是各地整風(fēng)開始后，并不像他想象的“和風(fēng)細(xì)雨”，純粹給黨提點(diǎn)意見和建議，其中也夾雜一些反對的聲音。他對這些聲音十分憂慮，認(rèn)為“事情正在起變化”，決心打退資產(chǎn)階級右派的進(jìn)攻。終于發(fā)動了“反右派斗爭”。國內(nèi)外的事變使毛澤東的思想走向?qū)τ陔A級斗爭的形勢做出了過于嚴(yán)重的錯誤判斷，重新確定無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級的矛盾為社會的主要矛盾，推翻了中共“八大”對國內(nèi)矛盾的基本判斷，在短短的一年多里發(fā)生了如此重大的改變。這樣，所謂“百花齊放，百家爭鳴”也只能變成口號，并不能真正實(shí)行，所謂的“生動活潑”的政治局面非但沒有建立起來，反而更加僵硬了。毛澤東思想的“欲進(jìn)還退”“欲活還僵”的變化，是對于當(dāng)時(shí)國際、國內(nèi)發(fā)展形勢錯誤判斷的綜合體現(xiàn)。這種“欲進(jìn)還退”“欲活還僵”的思想取向反映到文學(xué)觀念上面就是更加強(qiáng)調(diào)“文藝從屬于政治”的觀念，從他對周揚(yáng)的《文藝戰(zhàn)線的一場大辯論》的修改意見中，對文藝界反右斗爭的指示中，也充分透露出了這種信息。

1958年搞“大躍進(jìn)”“全民煉鋼”和“人民公社”所謂“三面紅旗”。1959年廬山會議本來應(yīng)該展開糾正“左”的冒進(jìn)錯誤，可又突然展開反右傾的斗爭。這些“左”的思潮和錯誤嚴(yán)重破壞了社會的政治和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。在“天災(zāi)人禍”的影響下，中國進(jìn)入了1960—1962“三年困難”時(shí)期。1961年中央在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，確定了“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的方針。毛澤東處于被動地位，他把這“八字方針”理解為“就地踏步，休養(yǎng)生息”。文學(xué)藝術(shù)和文學(xué)理論也進(jìn)行調(diào)整。這就迎來了處于非主導(dǎo)的傾向的文藝思想再度活躍的1961年和1962年。

“八字”方針對于當(dāng)時(shí)社會生活的影響是全面的。文藝界由于一直生硬地強(qiáng)調(diào)“文藝從屬于政治”，公式化、概念化、庸俗化的問題越來越嚴(yán)重，文藝創(chuàng)作和文學(xué)理論批評的路越走越窄，因此正如周恩來所說的那樣：“三年來（指1958—1960）的工作中出了一些毛病，需要調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高，精神生產(chǎn)方面也不例外，所以同樣要規(guī)劃一下。”

1961—1962年，召開了一系列的會議。1961年中共中央宣傳部在北京新橋飯店召開文藝工作座談會，文化部召開故事片創(chuàng)作會議，簡稱新橋會議；1962年3月，中國戲劇家協(xié)會在廣州召開全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會，簡稱廣州會議；1962年8月，中國作家協(xié)會在大連召開農(nóng)村題材短篇創(chuàng)作座談會，簡稱大連會議。以上三個會議，都是針對三年來文藝界的“左”的傾向、同時(shí)也針對新中國成立以來“文藝從屬于政治”的主導(dǎo)傾向，導(dǎo)致文藝創(chuàng)作中存在的問題，展開了討論，提出了一些馬克思主義文藝新思想。周恩來在這幾個會議上作了三次講話，以實(shí)事求是的精神探索文藝的規(guī)律，力圖糾正此前錯誤的說法和做法。同時(shí)中宣部經(jīng)中央同意也出臺“文藝八條”，意在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

1961年到1962年提出的具有馬克思主義品格的文藝思想有如下三點(diǎn)。

第一，文藝自身的特征的強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)形象的創(chuàng)造問題當(dāng)作藝術(shù)的特征問題得以凸顯出來。如周恩來說：“文藝為政治服務(wù)，要通過形象，通過形象思維才能把思想表現(xiàn)出來。無論音樂語言，還是繪畫語言，都要通過形象、典型來表現(xiàn)，文藝本身就不存在，本身都沒有了，還談什么為政治服務(wù)呢？標(biāo)語口號不是文藝?！?sup>周恩來不是理論家，他不可能從學(xué)理的角度論述文藝的特征，但從他的直感上覺得文學(xué)的特征是藝術(shù)形象，1961—1962年的觀念看，還是很難得的，形象特征論在那個時(shí)段還是對于文藝特征的最好的理解，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作重在宣傳政治觀念，配合政治的需要，完全不顧及文藝本身的形象的真實(shí)創(chuàng)造。強(qiáng)調(diào)文藝的形象特征、形象思維的特征，與馬克思主義反對席勒化，反對把文藝變成時(shí)代精神的話筒，完全是一致的。

第二，題材多樣化的呼喚。長期以來，反復(fù)強(qiáng)調(diào)要歌頌英雄人物，歌頌新社會，歌頌黨的方針政策，批判和批評的維度完全缺失，在題材問題上有很多禁區(qū)，束縛了作家、藝術(shù)家的手腳。特別是批判了胡風(fēng)的“到處有生活”的觀點(diǎn)后，許多作家、藝術(shù)家熟悉的生活不能寫，而不熟悉的生活則又寫不好，“寫什么”成為作家、藝術(shù)家面臨一個困難的選擇。題材狹隘化也是產(chǎn)生公式化、概念化的一個原因，因?yàn)樵S多作家并不熟悉新英雄人物，硬要去寫，結(jié)果當(dāng)然寫不好，只能用某些觀念去套?！段乃噲?bào)》1963年第3期發(fā)表了專論《題材問題》，這篇文章當(dāng)時(shí)未署名，現(xiàn)在已知道是張光年寫的，后來收入了張光年的《風(fēng)雨文談》集子里面。這篇文章認(rèn)為鑒于長期以來題材問題是設(shè)置了許多禁區(qū)，“文學(xué)創(chuàng)作的題材，有進(jìn)一步擴(kuò)大之必要，題材問題上的清規(guī)戒律，有徹底破除之必要”。文章認(rèn)為，無產(chǎn)階級是世界上最先進(jìn)的階級，因此無產(chǎn)階級的社會主義的文藝，就應(yīng)該在題材問題上，開辟出前人所未曾開辟的新的天地。無產(chǎn)階級的文藝當(dāng)然要表現(xiàn)自己，但“無產(chǎn)階級在表現(xiàn)自己的同時(shí)，還要以革命的眼光，以批判的態(tài)度描寫歷史，以領(lǐng)導(dǎo)者的地位來關(guān)心社會上各個階級、各種人物的動態(tài)和心理，以主人公的心情來欣賞自然界的一切美好事物。不但前人未曾見過的新時(shí)代的一切新鮮事物……就是前人曾經(jīng)寫過的舊社會的許多題材，只要符合今天的需要，也都可以進(jìn)入社會主義文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域”。生活有多么廣闊多樣，題材就可以有多么豐富多彩。這種題材廣闊多樣的觀點(diǎn)，被當(dāng)時(shí)文藝工作者所一致接受。實(shí)際上題材狹隘化問題是“文藝從屬于政治”的必然反映。反過來說，要求題材多樣化，就是要求松動“文藝從屬于政治”觀念的一種呼喚。

在張光年呼喚題材多樣化不久，1962年8月在大連會議上，邵荃麟提出了“中間人物”論，實(shí)際上也還是題材問題。他當(dāng)時(shí)作為作家協(xié)會副主席和作協(xié)黨組書記，提出了文藝要反映人民內(nèi)部矛盾問題，尤其是提出了寫“中間人物”問題，主張要擴(kuò)大和豐富社會主義文學(xué)的人物畫廊。他說：“強(qiáng)調(diào)寫先進(jìn)人物是應(yīng)該的。英雄人物是反映我們時(shí)代的精神的。但整個來說，反映中間狀態(tài)的人物比較少。兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點(diǎn)往往集中在這些人身上。我覺得梁三老漢比梁生寶寫得好……”他的理論是從中國實(shí)際情況出發(fā)的，實(shí)事求是的，也探索了文學(xué)創(chuàng)作的一個規(guī)律，是很有意義的。

第三，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要深化。如何深化文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，是一個比題材多樣化更為深刻的問題。如果說題材多樣化涉及的是“寫什么”的問題，那么“現(xiàn)實(shí)主義深化”則是涉及“怎么寫”的問題。“文藝從屬于政治”最大的問題就是對“怎么寫”的一種制約。政治勝利了，就看不到矛盾，就一味歌頌，這種歌頌有時(shí)候就變成了“無沖突論”。邵荃麟在1958年“大躍進(jìn)”失敗后說：“一九五八年有人說，兩年零八十天就可以進(jìn)入共產(chǎn)主義，現(xiàn)在看來是可笑的?！?sup>他提出了“現(xiàn)實(shí)主義深化”論，他的意思是我們從事的革命和建設(shè)事業(yè)，既要肯定方向，但更應(yīng)看到“道路是長期的、復(fù)雜的和曲折的”。他說：“搞創(chuàng)作，必須看到這兩點(diǎn)：方向不能動搖，同時(shí)要看到長期性、復(fù)雜性、艱苦性。沒有后者，現(xiàn)實(shí)主義沒有基礎(chǔ)，落空了；沒有前者，會迷失方向，產(chǎn)生動搖?！?sup>他認(rèn)為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的一些作品，“革命性都很強(qiáng)”，但反映現(xiàn)實(shí)的深度不夠，反映革命斗爭的長期性、復(fù)雜性、艱苦性不夠。所以他提出“我們的創(chuàng)作應(yīng)該向現(xiàn)實(shí)生活突進(jìn)一步，扎扎實(shí)實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”。那么怎樣才能達(dá)到“現(xiàn)實(shí)主義的深化”呢？他說：“現(xiàn)實(shí)主義是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，生活是現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。寫出好作品的作家，必然是深入生活的；但只是深入生活，不一定寫得出好作品。創(chuàng)作有它自己的規(guī)律?！骷覒?yīng)該有觀察力、感受力、理解力。光感受還不行，還應(yīng)有理解力——通過形象及邏輯思維進(jìn)行的，要有概括力。沒有概括力，寫不出好作品?！惑w察入微，對現(xiàn)實(shí)的分析、理解就不深。沒有強(qiáng)大的理解力、感受力、觀察力，就不可能有高度的概括力?！髌分心芙o人以新的思想，這和作家對生活的理解有關(guān)?！?sup>邵荃麟的論述并不多，卻很精要和深刻。可以這樣說，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，對于創(chuàng)作的對象和客體講得比較清楚，因此強(qiáng)調(diào)作家深入生活。邵荃麟的講話則認(rèn)為光深入生活是不夠的，作家必須經(jīng)過多方的修養(yǎng)、鍛煉，充分發(fā)展作家的主體觀察力、感受力和理解力，沒有創(chuàng)作主體的感性的和理性的力量的調(diào)動，創(chuàng)作仍然是不能成功的。邵荃麟是少數(shù)幾位用馬克思主義來探索文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的一位重要理論家。應(yīng)該說，邵荃麟的“現(xiàn)實(shí)主義深化”論，是擊中了“左”的創(chuàng)作思潮的要害，同時(shí)也站在歷史唯物主義的高度，為中國的文學(xué)創(chuàng)作指出了一條健康發(fā)展的路，一條充滿荊棘又充滿成功的路。

從中央領(lǐng)導(dǎo)層說，在此期間，周恩來總理有三次關(guān)于文藝問題的講話，批評“左”的文藝政策，總結(jié)新中國成立以來文學(xué)藝術(shù)方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，同時(shí)對藝術(shù)的規(guī)律問題提出了一些很好的意見，如“沒有形象，文藝本身不能存在”“寓教育于娛樂之中”“藝術(shù)作品的好壞，要由群眾回答”“所謂時(shí)代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺”“革命者是有人情的”“以政治代替文化，就成為沒有文化”“沒有個性的藝術(shù)是要消亡的”等。這些似乎是常識，但周恩來引導(dǎo)大家不要過分熱衷于“文藝從屬于政治”的觀念，而要進(jìn)入對文藝規(guī)律的探索，這對新中國成立以來“左”的東西進(jìn)行清理大有益處。

應(yīng)該說，1961—1962年，周恩來和巴人、邵荃麟等文藝?yán)碚摷业呐κ强少F的，然而也是悲壯的。20世紀(jì)現(xiàn)代中國文學(xué)思想的主流是政治化的，或者說，是泛政治化的。他們提出討論的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，在政治一體化的文學(xué)思想整合大潮中，在“文藝從屬于政治”的思潮和路線下，被視作“反動”，被一次次地批判和攻擊。但整個“十七年”仍然有學(xué)者重視藝術(shù)規(guī)律，一再發(fā)表意見，表現(xiàn)出政治上的清醒和學(xué)術(shù)上的勇氣。如黃藥眠50年代初中期的“生活實(shí)踐”論、朱光潛的“美學(xué)實(shí)踐”論、以群、蔡儀主編的文學(xué)理論教材等，盡管不是主導(dǎo)的思想，但今天我們回顧這段馬克思主義文藝思想史的時(shí)候，仍具有意義。總之，“十七年”中那些合乎文藝規(guī)律的理論探索，是馬克思主義的新思想的播種，它遲早會開花、結(jié)果。

第二節(jié) 新時(shí)期（1978—2007）：“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”

從1978年起，在實(shí)事求是、解放思想這面旗幟下，文藝學(xué)界與別的學(xué)術(shù)界一樣，開始反思過去，撥亂反正，接續(xù)“五四”的傳統(tǒng)，立意建設(shè)文學(xué)理論與批評現(xiàn)代形態(tài)，至今已有30年的歷程。這30年文藝學(xué)界發(fā)生的事情，發(fā)表的文章和著作，提出的各種各樣的觀點(diǎn)，掀起的波浪，可謂紛繁復(fù)雜、百態(tài)紛呈。我這里想用刪繁就簡的方法，不論其間發(fā)生的各種枝節(jié)，僅就其大的脈絡(luò)做一次梳理，最后看看我們現(xiàn)在走到哪里了，該如何邁出新的步伐。

我認(rèn)為，新時(shí)期文藝學(xué)30年走過了由外而內(nèi)、由內(nèi)而外兩個階段之后，正在實(shí)現(xiàn)某種延伸與超越。

一、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”——中國式“內(nèi)部研究”的興起

1978年之初，我們的文學(xué)理論可以用“文藝為政治服務(wù)”這一句話來概括。雖然那時(shí)候還有“反映”“典型化”“現(xiàn)實(shí)主義”等幾個詞，但“反映”也好，“典型化”也好，“現(xiàn)實(shí)主義”也好，都是必須為政治路線服務(wù)的，所以說到底文藝是政治的工具、附庸和婢女。文學(xué)藝術(shù)是要繼續(xù)做工具、附庸和婢女，還是要擺脫這種依附的地位，這在20世紀(jì)80年代初爆發(fā)了一場論爭。

隨著思想解放、撥亂反正的進(jìn)行，反思的深入，“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論，《上海文學(xué)》編輯部于1979年第4期以評論員的署名，發(fā)表了《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》一文，文章認(rèn)為，“文藝是階級斗爭的工具”說，是造成文藝公式化概念化的原因之一，是“四人幫”提出的“三突出”“從路線出發(fā)”和“主題先行”等一整套唯心主義創(chuàng)作原則的“理論基礎(chǔ)”?！叭绻覀儼选乃囀请A級斗爭的工具’作為文藝的基本定義，那就會抹煞生活是文藝的源泉，就會忽視文藝的多樣性和豐富性，就會僅僅根據(jù)‘階級斗爭’的需要對創(chuàng)作的題材與文藝的樣式作出不適當(dāng)?shù)南拗婆c規(guī)定，就會不利于題材、體裁的多樣化和百花齊放。”文章的作者意識到，“文藝是階級斗爭的工具”說，與文藝從屬于政治的提法有關(guān)，因此提出，“工具說”離開了文藝的特點(diǎn)，離開了真善美的統(tǒng)一，從而把文藝變成政治的傳聲筒。雖然還不敢說文藝從屬于政治的提法不科學(xué)，但強(qiáng)調(diào)毛澤東的“政治不等于藝術(shù)”。《上海文學(xué)》這篇文章觸及到了文藝從屬政治、文藝為政治服務(wù)的根本問題，引起了一場大討論。從《上海文學(xué)》的文章開始，從20世紀(jì)70年代末年到80年代初，文藝與政治的關(guān)系問題，進(jìn)行了討論，維護(hù)文藝從屬于政治的學(xué)者和認(rèn)為文藝不從屬于政治的學(xué)者，進(jìn)行了針鋒相對的爭辯。雙方都從馬克思、恩格斯的著作里面找根據(jù)，從文學(xué)發(fā)展的歷史找根據(jù)，但由于大家都只找對自己的觀點(diǎn)有利的方面，所以當(dāng)時(shí)的討論真如“盲人摸象”，交集點(diǎn)很少，當(dāng)然不能得出一致的結(jié)論。

這個問題的解決是從1979年召開的第四屆中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會文代會為轉(zhuǎn)機(jī)的。鄧小平在這個大會的《祝詞》（1979年10月30日）中說：“黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”，“寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”隨后不久，鄧小平又在《目前的形勢與任務(wù)》（1980年1月16日）中說：“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因?yàn)檫@個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實(shí)踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當(dāng)然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的?！?sup>胡喬木在《當(dāng)前思想戰(zhàn)線的若干問題》（1981年8月8日）中，對此作了進(jìn)一步闡釋：“我們的一切政治歸根結(jié)底都是為大多數(shù)人謀利益的手段，政治本身并不是目的”，“我們不能為政治而政治，所以也不能為政治而文藝等”。文學(xué)和文學(xué)理論終于擺脫了禁錮的枷鎖，由政治轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)，由單一的外在的政治干預(yù)轉(zhuǎn)向文藝內(nèi)部自身問題的研討。

應(yīng)該說明的是，中國文藝學(xué)界所理解的所謂“外部研究”與“內(nèi)部研究”，與“新批評”派的韋勒克、沃倫所著的《文學(xué)理論》所說的同樣命題的意涵是不同的。中國當(dāng)時(shí)文藝學(xué)界只把“政治”和“泛政治”化的那些“工具”論、“從屬”論當(dāng)“外”，而把文學(xué)藝術(shù)自身問題的研究都當(dāng)成“內(nèi)”。從20世紀(jì)80年代到90年代，所討論和研究問題很多，成果也很可觀。舉其大者，就有形象思維問題討論、共同美問題討論、社會主義時(shí)期悲劇問題討論、文學(xué)與人性關(guān)系問題討論、文學(xué)審美特征問題討論、文藝學(xué)方法論問題討論、文學(xué)主體性問題討論、文藝心理學(xué)問題研究、文學(xué)文體問題研究、文學(xué)的“語言論轉(zhuǎn)向”的研究、文學(xué)敘事學(xué)研究等，我們這里不可能把這些問題都一一進(jìn)行敘述。這里僅就比較重要的幾個問題作些評述。

（一）文學(xué)的人性基礎(chǔ)問題

從1978年到1984年這段時(shí)間，討論人性、人道主義的文章達(dá)到三四百篇，形成了理論界的一個熱點(diǎn)問題。老一代的文藝?yán)碚摷胰缰旃鉂摗⒅軗P(yáng)、黃藥眠、王元化、汝信、錢谷融等都發(fā)表了論文，參與這一重要的討論。

就文學(xué)理論界提出的問題主要有：人性、人道主義是什么？人性、人道主義與文學(xué)的關(guān)系是什么？人性、人道主義是否是馬克思主義理論的一部分？下面就這三個問題簡單評述前邊提到的幾位大家的觀點(diǎn)。

朱光潛的觀點(diǎn)。首先，“人性就是人的自然本性?！薄叭说娜怏w和精神兩方面的力量”就是人性?！皳?jù)說是相信人性論，就要否定階級觀點(diǎn)，仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或者說，人性就不再起作用。顯而易見，這對馬克思主義者所強(qiáng)調(diào)的階級觀點(diǎn)是一種歪曲。人性與階級性的關(guān)系是共性與特殊性或全體與部分的關(guān)系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性?！?sup>其次，朱光潛說，“人情”是人性中的一個重要因素?！霸谖乃囎髌分械娜饲槲毒褪侨嗣袼猜剺芬姷臇|西。有誰愛好文藝而不要求其中有一點(diǎn)人情味呢？”同時(shí)朱光潛認(rèn)為只有肯定人性、人情的存在才能保證“共同美感”的存在，而歷代作家創(chuàng)作的許多悲劇、喜劇等都是具有共同美感的。最后，朱光潛認(rèn)為“馬克思《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》整部書的論述，都是從人性論出發(fā)，他證明人的本質(zhì)力量應(yīng)該盡量發(fā)揮，他強(qiáng)調(diào)的‘人的肉體和精神兩方面的本質(zhì)力量’便是人性。馬克思正是從人性論出發(fā)來論證無產(chǎn)階級革命的必要性和必然性……”就是說，朱光潛認(rèn)為人性作為人的自然屬性是天然的存在，文藝作品要有人情味、寫出共同美，才是人民喜聞樂見的。而人性論是馬克思所強(qiáng)調(diào)過的，甚至是他論證無產(chǎn)階級革命的必要性和必然性的一個出發(fā)點(diǎn)。這就沖破了長久以來的一個學(xué)術(shù)禁區(qū)。

黃藥眠的觀點(diǎn)。黃藥眠的觀點(diǎn)與朱光潛不一樣。首先，他不同意人性是人的自然屬性，他認(rèn)為是所有人類共同的特質(zhì)，是人類有別于動物的所沒有的東西。他在承認(rèn)有自然人性存在的前提下，認(rèn)為“馬克思主義者并不首先強(qiáng)調(diào)生物的本性，好像這個本性因?yàn)槭芡饨缡挛锏拇碳?，于是形成了感覺。不，馬克思主義者認(rèn)為，人并不是被動地去感受外在的刺激，而首先是在勞動實(shí)踐中，改造世界的過程中，主動地去感覺和認(rèn)識世界，同時(shí)并在感覺和認(rèn)識世界的歷史過程中積累了許多經(jīng)驗(yàn)，因此人的感覺，有別于動物的感覺，它是社會文化歷史所造成的結(jié)果。人一生下來，就在社會歷史環(huán)境中生活、勞動，人們所聞所見以及其他一切感覺所及，幾乎全都是人化了的事物。人們就是在和這些事物接觸中養(yǎng)成了人化的感覺，因此人的感覺也只能是社會化了的感覺”。總起來看，黃藥眠認(rèn)為人的感覺，這是人區(qū)別于動物的感覺，也就是人性，人性是人在社會實(shí)踐中形成的，人性的本質(zhì)是它的社會性。其次，他用上述觀點(diǎn)來理解人性與文學(xué)的關(guān)系。他肯定文學(xué)作品是要寫人性的。但不是寫動物性，是寫具有社會性的人性?！肮磐駚淼奈膶W(xué)藝術(shù)作品，就可以看出它們并不表現(xiàn)自然人的赤裸裸的本能。同樣是寫戀愛，在‘五四’前后，我們對于描寫男女青年的戀愛小說，是把它當(dāng)作為提倡民主反對封建禮教的進(jìn)步運(yùn)動的一部分來看的。至于到了后來沒完沒了的卿卿我我的戀愛小說，那就被當(dāng)作左翼文藝的對立物而加以批判了?！督鹌棵贰穼π孕袨榉矫娴某嗦懵愕拿鑼懯潜容^多的，但我認(rèn)為這本書的好處恰恰不是在這個地方，而是在作者把小城市的惡霸生涯以及人情世態(tài)寫得栩栩如生。”最后，馬克思主義是階級論者不是人性論者。應(yīng)該說，黃藥眠的看法，特別是他對人性的社會性的看法，是符合馬克思主義的社會實(shí)踐理論的，他對文學(xué)與人性描寫的見解也較切合文學(xué)作品的實(shí)際。

周揚(yáng)的觀點(diǎn)。周揚(yáng)在1983年3月16日的《人民日報(bào)》上發(fā)表了《關(guān)于馬克思主義的幾個問題的探討》一文，最后一個問題是“馬克思主義與人道主義的關(guān)系”。他提出現(xiàn)在要“恢復(fù)人的尊嚴(yán)，提高人的價(jià)值”。周揚(yáng)關(guān)于人道主義的主要論點(diǎn)是：第一，馬克思主義包含人道主義。他說：“我不贊成把馬克思主義納入人道主義的體系中，不贊成把馬克思主義歸結(jié)為人道主義；但是，我們應(yīng)該承認(rèn)，馬克思主義是包含著人道主義的。當(dāng)然，這是馬克思主義的人道主義?！?sup>“馬克思主義確實(shí)是現(xiàn)實(shí)的人道主義?！?sup>第二，馬克思改造唯心主義的人道主義，提出無產(chǎn)階級的人道主義，這一轉(zhuǎn)變過程中，與“異化”問題有密切關(guān)系。他提出社會主義社會仍然存在異化?！皬氐椎奈ㄎ镏髁x者應(yīng)當(dāng)不害怕承認(rèn)現(xiàn)實(shí)。承認(rèn)有異化，才能克服異化?！?sup>在輿論的壓力下，周揚(yáng)于1983年11月對社會主義異化論做了檢討。1984年1月胡喬木發(fā)表了《關(guān)于人道主義和異化》的長篇論文，對周揚(yáng)的社會主義異化論提出批評。非常遺憾的是周揚(yáng)沒有談到人性、人道主義與文學(xué)的關(guān)系。在五六十年代，周揚(yáng)是批判人性論、人道主義的主將之一，他在新時(shí)期的這一轉(zhuǎn)變是具有解放思想的意義的。

20世紀(jì)五六十年代仍有一些追求真理的人發(fā)表了這方面的文章，如巴人在《新港》1957年1月號發(fā)表了《論人情》，錢谷融在《文藝月刊》1957年5月號發(fā)表了《論“文學(xué)是人學(xué)”》，王淑明在《文學(xué)評論》1963年第3期發(fā)表了《關(guān)于人性問題筆記》，然而都遭到了無情的批判。1978年以來的這次人性、人道主義和文學(xué)問題的討論，的確是沖破了禁區(qū)。盡管對人性問題、人道主義問題存在著不同的意見，但總的發(fā)展趨向是肯定人性、人道主義是存在的，而且認(rèn)為馬克思主義的一個命題，如認(rèn)為雖然不能說人道主義是馬克思主義的歷史主義，卻可以說是馬克思主義的倫理原則，人學(xué)成為新興起的一門學(xué)科。人性、人道主義的正面探討，大大促進(jìn)了人們對文學(xué)的理論。如認(rèn)為文學(xué)實(shí)際上是人、人性的全部展開，是人的本質(zhì)理論的對象化等論點(diǎn)已經(jīng)被普遍接受。這種認(rèn)識表明了在新時(shí)期開始之際，在文學(xué)理論領(lǐng)域，人和人性的覺醒成為一個明顯而重要的表征。

人性和人道主義問題的深入討論的一個結(jié)果，就是“文學(xué)是人學(xué)”命題的重新確立?！拔膶W(xué)是人學(xué)”是高爾基提出的命題。1957年錢谷融發(fā)表了《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文，他發(fā)揮了高爾基的“文學(xué)是人學(xué)”的思想，闡明了文學(xué)與人性、人道主義的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)為“文學(xué)的對象，文學(xué)的題材，應(yīng)該是人，應(yīng)該是時(shí)時(shí)在行動中的人，應(yīng)該是處在各種各樣復(fù)雜的社會關(guān)系中的人”。在文學(xué)創(chuàng)作中，“一切都以人來對待人，以心來接觸心”?！叭恕笔俏膶W(xué)的中心、核心，“文學(xué)是人學(xué)”。在這個命題中“偉大的人道主義精神”還得到特別強(qiáng)調(diào)。該文發(fā)表后長期受到批判。1978年后，錢谷融再次強(qiáng)調(diào)，“文學(xué)既然以人為對象，當(dāng)然非以人性為基礎(chǔ)不可，離開人性，不但很難引起人的興趣，而且也是人所無法理解的。不同時(shí)代、不同民族、不同階級所產(chǎn)生的偉大作品之所以能為全人類所愛好，其原因就是由于有普遍人性作為共同基礎(chǔ)。”“作家的美學(xué)理想和人道主義精神，就應(yīng)該是其世界觀中對創(chuàng)作起決定作用的部分?！痹谖膶W(xué)領(lǐng)域，“一切都是為了人，一切都是從人出發(fā)的”，“一切都決定于作家怎樣描寫人、對待人”。王蒙指出，人性具有多樣性和可塑性，“文學(xué)作品是寫人的，一篇作品的思想力量和道德力量和它們具有的人道主義精神是不可分的”，“三中全會以來的文學(xué)作品中，人道主義精神的發(fā)揚(yáng)，對于人性和人情的諸多方面的關(guān)注、刻畫或者美化，對于人的尊嚴(yán)的維護(hù)和召喚，成為一個重要的特點(diǎn)”，但“作品的內(nèi)容決不限于人道和人性等”，馬克思從未反對也不拒絕真正的人性和人道主義，不敢描寫具體的活生生的人性就不可避免的導(dǎo)致創(chuàng)作的模式化、概念化而走向反藝術(shù)的道路。錢中文認(rèn)為人性共同形態(tài)是人物性格、典型的構(gòu)成要素，可從真實(shí)性、歷史性與道德要求等三方面評價(jià)人性共同形態(tài)的描寫。他認(rèn)為以往把人性片面理解為階級性，并將階級性進(jìn)一步狹隘化為人為的斗爭，這在文學(xué)作品中表現(xiàn)為對人的血肉之軀的恐懼，反映于文藝?yán)碚撝斜憩F(xiàn)為對于人性的恐懼。經(jīng)過討論，大家大體上確認(rèn)除了階級性，還有共同人性，這“乃是這場人性問題討論的重要收獲?！倍餐诵裕c階級性一樣是現(xiàn)實(shí)的人的根本特征，是社會現(xiàn)實(shí)關(guān)系的組成部分。問題不是文學(xué)中有無共同人性，而是如何認(rèn)識和描寫人性。文學(xué)中人性描寫具有抽象性與具體性兩重性，因此不能把對于人性的共同形態(tài)的反映籠統(tǒng)的稱為抽象的人性描寫，也不能把文藝人性描寫統(tǒng)稱為人性論宣傳。唯物史觀反對人性論，但不排斥人性?！爸挥心切┚唧w、生動地描寫了健康的、符合生活邏輯的人性共同形態(tài)的作品，才能給人以審美享受。”人性的共同形態(tài)是人物性格、典型的構(gòu)成要素，有時(shí)人物性格的刻畫直接通過人性的共同形態(tài)來表現(xiàn)，人性論的典型和庸俗社會學(xué)的典型論都離開了現(xiàn)實(shí)的人。對于人性共同形態(tài)的描寫可以從真實(shí)性、歷史性與道德要求等三方面進(jìn)行評價(jià)?！斑@三個方面大致可以用來區(qū)別文學(xué)創(chuàng)作中的資產(chǎn)階級人性論和無產(chǎn)階級文學(xué)中的人性形態(tài)描寫之間的不同，也可以用以區(qū)別無產(chǎn)階級文學(xué)和優(yōu)秀的古典文學(xué)中人性共同形態(tài)描寫的同異?！?sup>

錢谷融、王蒙和錢中文的論述獲得文論界多數(shù)人的認(rèn)同，可以視為“文學(xué)是人學(xué)”命題的重新確立。從20世紀(jì)30年代以來，由于社會斗爭和其他各種原因，人性論、人道主義一直遭受批判。在新時(shí)期開始之際，人性、人道主義這個與文學(xué)創(chuàng)作和評論密切相關(guān)的問題，被肯定為馬克思主義的命題，這是一個根本的轉(zhuǎn)折，是文學(xué)理論界的重大收獲，也從更深的層次否定了“文藝從屬于政治”的口號。應(yīng)該說，從1978年到1984年文學(xué)理論界討論的問題很多，但以文學(xué)與政治的關(guān)系問題，人性、人道主義與文學(xué)的關(guān)系這兩個問題最為重要?？梢哉f，新時(shí)期的文學(xué)理論由于反思了上述兩大問題，真正獲得了發(fā)展的新起點(diǎn)。

（二）文學(xué)審美特征論的發(fā)現(xiàn)

長期以來，我們在談到文學(xué)的特征的時(shí)候，總是與科學(xué)作對比，認(rèn)為文學(xué)與科學(xué)都反映生活，文學(xué)用形象反映生活，科學(xué)用邏輯和推論反映生活。因此文學(xué)的特征就是形象性。這種文學(xué)形象特征論是導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作的公式化、概念化的原因之一。新時(shí)期之際，文藝學(xué)界的學(xué)者意識到這個問題，因此他們開始重新來探索文學(xué)的特征問題。

第一，美是藝術(shù)的基本屬性。新時(shí)期文學(xué)審美特征論最初的思考是把文學(xué)藝術(shù)與美聯(lián)系起來思考，認(rèn)定美是文學(xué)藝術(shù)的基本屬性。美學(xué)家蔣孔陽教授于1980年發(fā)表了《美和美的創(chuàng)造》一文，其中說：

美是藝術(shù)的基本屬性。不美的“藝術(shù)”不能稱為真正的藝術(shù)。

他還補(bǔ)充說：

藝術(shù)的美不美，并不在于它所反映的是生活中美的東西，而在于它是怎樣反映的，在于藝術(shù)家是不是塑造了美的藝術(shù)形象。生活中美的東西，固然可以塑造成為美的藝術(shù)形象，就是生活中不美甚至丑的東西，也同樣可以塑造成為美的藝術(shù)形象。

很顯然，蔣孔陽先生對于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)思考，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到“美”這個十分關(guān)鍵的概念上面。他提出的“美是藝術(shù)的基本屬性。不美的‘藝術(shù)’不能成為真正的藝術(shù)”論點(diǎn)十分精辟，他把文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)歸結(jié)為美，而不是此前所認(rèn)為的是形象化的認(rèn)識，這是很重要的。更重要的是他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的美的問題不僅是反映對象問題，更是怎么寫的問題，丑的事物，經(jīng)過藝術(shù)加工也可以塑造為美的形象。寫什么并不具有決定性作用，更重要的是怎樣寫。這種理解是很有意義的。

第二，文學(xué)的特征是情感性。這里我們還必須提到另一位美學(xué)家李澤厚對文學(xué)藝術(shù)的理解。早在1979年，李澤厚在討論“形象思維”的演說中，就強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)不僅僅是“認(rèn)識”，“把藝術(shù)簡單地看作是認(rèn)識，是我們現(xiàn)在很多公式化概念化作品的根本原因?！?sup>他同時(shí)又認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)的特征也不是形象性，僅有形象性的東西也不是藝術(shù)。他強(qiáng)調(diào)指出：

藝術(shù)包含有認(rèn)識的成分，認(rèn)識的作用。但是把它歸結(jié)于或等同于認(rèn)識，我是不同意的。我覺得這一點(diǎn)恰恰抹殺了藝術(shù)的特點(diǎn)和它所應(yīng)該起的特殊作用。藝術(shù)是通過情感來感染它的欣賞者的，它讓你慢慢地、潛移默化地、不知不覺地受到它的影響，不是像讀本理論書，明確地認(rèn)識到了什么。

我認(rèn)為要說文學(xué)的特征，還不如說是情感性。韓愈《原道》這篇文章之所以寫得好，能夠作為文學(xué)作品來讀，是因?yàn)檫@篇文章有一股氣勢，句子是排比的，音調(diào)非常有氣魄，讀起來，感覺有股力量，有股氣勢。所以以前有的人說韓愈的文章有一種“陽剛之美”或者叫壯美。

李澤厚在這里批評了流行了多年的文學(xué)藝術(shù)是認(rèn)識、文學(xué)藝術(shù)的特征是形象的觀點(diǎn)，應(yīng)該說是很深刻的。“認(rèn)識”這是所有的科學(xué)和哲學(xué)社會科學(xué)中都有的，這的確不足以說明文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)。“文學(xué)形象特征”說流行了多年，其實(shí)有形象的不一定是文學(xué)，動植物掛圖都有形象，但不是文學(xué)。像韓愈的文章沒有形象，倒是文學(xué)。把文學(xué)僅僅看成通過形象表現(xiàn)認(rèn)識，的確為公式化、概念化開了方便之門。由此他認(rèn)為文學(xué)的特征是情感性，也即審美。后來他又在《形象思維再續(xù)談》（1979）中直接說文學(xué)是“一種強(qiáng)大的審美感染力量。審美包含認(rèn)識——理解成分或因素，但決不能歸結(jié)于等同于認(rèn)識?！?sup>李澤厚上述理解連同蔣孔陽的論述不能不說是新時(shí)期文學(xué)觀念轉(zhuǎn)向文學(xué)審美特征論的先聲。

第三，文學(xué)“審美反映”論的提出。筆者于1981年發(fā)表了《關(guān)于文學(xué)特征問題的思考》一文，明確提出了文學(xué)的審美特征，其中說：“文學(xué)反映的生活是人的美的生活。人的整體的生活能不能成為文學(xué)的對象、內(nèi)容，還得看這種生活是否跟美發(fā)生聯(lián)系。如果這種生活不能跟美發(fā)生任何聯(lián)系，那么它還不能成為文學(xué)的對象。文學(xué)，是美的領(lǐng)域。文學(xué)的對象和內(nèi)容必須具有審美的意義，或是在描寫之后具有審美的意義?！?sup>1983年又撰寫了《文學(xué)與審美》一文，闡述了文學(xué)審美特征論。筆者認(rèn)為：

文學(xué)反映的生活是人的美的生活。人的整體的生活能不能成為文學(xué)的對象、內(nèi)容，還得看這種生活是否跟美發(fā)生聯(lián)系。如果這種生活不能跟美發(fā)生任何聯(lián)系，那么它還不能成為文學(xué)的對象。文學(xué)，是美的領(lǐng)域。文學(xué)的對象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是在描寫之后具有審美的意義。美并不單純是客觀事物的屬性，它跟審美主體的主觀作用有密切關(guān)系。什么是美的生活，什么是不美的生活，什么生活可以進(jìn)入作品，什么生活不能進(jìn)入作品，是一個極其復(fù)雜的問題。但文學(xué)創(chuàng)造的是藝術(shù)美，藝術(shù)美來源于生活美，因此只有美的生活才能成為文學(xué)的對象的道理，卻是容易理解的。詩人們歌詠太陽、月亮、星星，因?yàn)樘枴⒃铝?、星星能跟人們的詩意感情建立?lián)系，具有美的價(jià)值；沒有聽說哪一首詩歌吟詠原子內(nèi)部的構(gòu)造，因?yàn)樵觾?nèi)部的構(gòu)造暫時(shí)還不能跟人們的詩意感情建立聯(lián)系，還不具有美的價(jià)值。詩人吟詠鳥語花香、草綠魚肥，因?yàn)樵娙藦倪@些對象中發(fā)現(xiàn)了美；暫時(shí)還沒有聽說哪個詩人吟詠糞便、毛毛蟲、土鱉、跳蚤，因?yàn)檫@些對象不美或者說詩人們暫時(shí)還沒有發(fā)現(xiàn)它們與美的某種聯(lián)系。

筆者的論述顯然從蘇聯(lián)文論界的“審美學(xué)派”吸收了“審美”和“審美價(jià)值”這個概念。蘇聯(lián)在20世紀(jì)50年代的“解凍時(shí)期”，就對文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和特征展開了如何克服教條化的討論。但是當(dāng)時(shí)由于中國自身的情況所限，并沒有認(rèn)真從那次討論中吸收營養(yǎng)。例如，蘇聯(lián)著名的文學(xué)理論家和美學(xué)家布洛夫在1956年就提出：“藝術(shù)是審美意識的最高的、最集中的表現(xiàn)?！?sup>他說：“美學(xué)的方法論不是一般的哲學(xué)方法論?！薄鞍训湫涂闯墒峭ㄟ^具體的和單一的事物來表現(xiàn)‘一定現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)’，這個定義早已不能令人滿意了。從一般哲學(xué)意義上來看，這個定義仍舊是對的，但從美學(xué)上來看，則絲毫不能說明什么。這里指的是什么樣的‘實(shí)質(zhì)’呢？大家知道，任何一種意識形態(tài)都力求揭示‘一定現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)’。但有各種各樣的實(shí)質(zhì)。雷雨的真正實(shí)質(zhì)在于：這是一種大氣中的電的現(xiàn)象。是否可以說，詩人在描寫雷雨的時(shí)候給自己提出的任務(wù)是揭示這種物理實(shí)質(zhì)呢？顯然，不能這樣說，因?yàn)樵娙嗽诿鑼懤子甑臅r(shí)候所揭示的實(shí)質(zhì)是另一種東西。請想一想‘我喜愛五月初的雷雨……’這句詩。這里不僅沒有表明雷雨的物理實(shí)質(zhì)，而且從嚴(yán)格的科學(xué)觀點(diǎn)來看，這種實(shí)質(zhì)似乎被‘遮蔽’起來，假如愿意的話，還可以說是被歪曲了?！?sup>如果說，以前的文學(xué)理論總是從哲學(xué)的社會學(xué)來看待文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征的話，那么布洛夫這些論述真正從美學(xué)的角度接觸到了文學(xué)藝術(shù)問題，因此他得出的是關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的審美特性的結(jié)論，對于苦苦想擺脫“文藝從屬政治”羈絆的新時(shí)期的中國學(xué)者來說，顯然具有很大的啟示意義。筆者由此受到啟發(fā)，提出了“文學(xué)的對象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是在描寫之后具有審美的意義”。在這個表述中起碼有三點(diǎn)是值得注意的：其一，提出了審美價(jià)值的觀念。價(jià)值就是對人所具有的意義。審美價(jià)值就是對人所具有的詩意的意義。從這樣一個觀點(diǎn)來考察文學(xué)，顯然更接近文學(xué)自身。其二，提出了文學(xué)的特征在于文學(xué)的對象和形式中。過去的理論受別林斯基論述的影響，認(rèn)為文學(xué)與科學(xué)的區(qū)別僅僅在于反映方式的不同，文學(xué)和科學(xué)都揭示真理，科學(xué)用三段論法的理論方式揭示真理，文學(xué)則用形象的方式揭示真理。筆者不同意別林斯基的論點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)與科學(xué)的區(qū)別首先是反映的對象的不同。其三，文學(xué)反映的對象可以有兩個層面，一是本身就具有審美價(jià)值的生活，如優(yōu)美、壯美、崇高等；一是經(jīng)過描寫后會具有審美價(jià)值的生活，如悲、丑、卑下等。這樣筆者就從文學(xué)反映的客體和主體兩個維度揭示了文學(xué)的審美特征。

在當(dāng)時(shí)學(xué)界多數(shù)人都同意文學(xué)的審美特性的情況下，就不再是漫無邊際地重復(fù)文學(xué)的審美特征的說法，而是要進(jìn)一步的工作，提出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年P(guān)于文學(xué)審美特征的學(xué)說。這時(shí)已經(jīng)到了20世紀(jì)80年代的中期。所謂“方法”年、“觀念”年的出現(xiàn)，使那些主張文學(xué)審美特征者獲得了更好的研究環(huán)境和更寬闊的視野。

文學(xué)“審美反映”論的構(gòu)建，基于對“認(rèn)識反映”論的不滿。他們認(rèn)識到，僅僅把文學(xué)看成社會生活的認(rèn)識是不夠的，這種看法只是在認(rèn)識論的層面給文學(xué)定位，不能說明文學(xué)的特殊性。1984年出版的《文學(xué)概論》（上下卷）第一章第三個標(biāo)題是“文學(xué)是社會生活的審美反映”，筆者認(rèn)為：“社會生活是文學(xué)的唯一源泉。文學(xué)是社會生活的反映。其實(shí)，包括文學(xué)在內(nèi)的全部意識形態(tài)（政治、法律、道德、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等）和一切社會科學(xué)，都是客觀的社會生活的反映，都以客觀的社會生活為源泉，所以文學(xué)是社會生活的論斷只是闡明了文學(xué)和其他意識形態(tài)以及一切社會科學(xué)的共同的本質(zhì)，只是回答了‘文學(xué)是什么’的第一個層次的問題。然而，我們僅僅認(rèn)識文學(xué)和其他社會意識形態(tài)以及一切社會科學(xué)的共同本質(zhì)是不夠的?！覀冞€必須闡明文學(xué)區(qū)別于其他社會意識形態(tài)以及社會科學(xué)的特征。弄清楚文學(xué)本身特殊的本質(zhì)，即回答第二層次的問題。那么，文學(xué)反映生活的特殊性是什么呢？我們認(rèn)為文學(xué)對社會生活的反映是審美的反映。審美是文學(xué)的特質(zhì)。……文學(xué)之所以是文學(xué)就在于它是對社會生活的審美反映，文學(xué)的崇高目的是要按照一定的社會審美理想來改造人的生活，使人的生活變得更美好?！?sup>筆者隨后按照審美反映的“獨(dú)特的對象、內(nèi)容和形式”展開對文學(xué)“審美反映”論的論證。

當(dāng)時(shí)另一位學(xué)者王元驤教授也對文學(xué)審美論展開了研究，他對文學(xué)的“審美反映”做出了很具體深入的解說。他在為1987年全國高校第二屆文藝學(xué)研討會寫作的《反映論原理與文學(xué)本質(zhì)問題》一文中就指出：“從反映論的觀點(diǎn)來考察文學(xué)，我們就應(yīng)該同時(shí)顧及到文學(xué)作品的客觀內(nèi)容（作品反映的對象）和主觀內(nèi)容（作家的思想、情感、傾向）兩個方面。應(yīng)該看到流露在作品之中的作家的主觀思想、情感，與作品所描寫的對象一樣，同樣都來自生活，同樣都包括在我們所說的文學(xué)是生活的反映這個命題的內(nèi)涵之中?！?sup>據(jù)此，他進(jìn)一步認(rèn)為“從審美反映的選擇性的角度來看，文學(xué)作品的豐富性決不僅僅取決于客觀現(xiàn)實(shí)本身的多樣性，同時(shí)更取決于作家本人審美感受的獨(dú)特性。作家的創(chuàng)作個性愈鮮明，他面對現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的審美情感愈具有個人特色，那么，他的作品就愈能擺脫那種似曾相識的面目而顯示出自己獨(dú)特的個性風(fēng)貌；惟其這樣，我們的文學(xué)園地才會顯得絢麗多彩，光輝奪目?！?sup>他在1988年發(fā)表的另一篇論文中又從不同層面對“文學(xué)審美反映”進(jìn)行了論證。首先，從反映的對象看，與認(rèn)識對象不同，“在審美者看來，它們的地位價(jià)值就大不一樣。這就是因?yàn)閷徝狼楦凶鳛閷徝乐黧w面對審美對象的一種態(tài)度和體驗(yàn)，總是以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為轉(zhuǎn)移的：凡是契合和滿足主體審美需要的，哪怕是在別人看來微不足道的東西，也會成為主體愛慕傾倒、心醉神迷的對象；否則，不論事物本身的客觀意義多么重大，人們也照樣無動于衷、漠然置之”。其次，就審美的目的看，與認(rèn)識目的以知識為依歸不同，“由于審美的對象是事物的價(jià)值屬性，是現(xiàn)實(shí)生活中的美的正負(fù)價(jià)值（即事物美或丑的性質(zhì)），而美是對人而存在的，是以對象能否滿足主體的審美需要從對象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的（即通過對丑的否定來肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應(yīng)如何’的問題。這就決定了審美反映不是不可能以陳述判斷，而只能是以評價(jià)判斷來加以表達(dá)”。最后，一般認(rèn)識的反映形式是邏輯的，而審美反映是“以崇敬、贊美、愛悅、同情、哀憐、憂憤、鄙薄等情感體驗(yàn)的形式來反映對象的”。王元驤教授的文學(xué)“審美反映”理論從反映的對象、反映的目的和反映的形式三個方面來闡述“審美反映”論的要點(diǎn)，很完整也很深刻，大大深化了對文學(xué)“審美反映”論的理解。

第四，文學(xué)審美意識形態(tài)論。與文學(xué)審美反映論相映成趣的是，錢中文教授于1984年又提出了文學(xué)“審美意識形態(tài)”論，他說：“文學(xué)藝術(shù)固然是一種意識形態(tài)；但我以為這是一種審美的意識形態(tài)；文學(xué)藝術(shù)不僅是認(rèn)識，而且也表現(xiàn)人們的情感、思想；審美的本性才是文學(xué)的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學(xué)藝術(shù)?？磥砦膶W(xué)藝術(shù)的本性是兩重性的?！?sup>很顯然，這是運(yùn)用馬克思主義的社會結(jié)構(gòu)學(xué)說，即社會基礎(chǔ)與上層建筑理論對于文學(xué)藝術(shù)觀念問題的一次解決。1987年錢中文教授又發(fā)表了題為《文學(xué)是審美意識形態(tài)》的論文，正式確認(rèn)“文學(xué)是審美意識形態(tài)”，并展開了論證，其結(jié)論說：“文學(xué)作為審美的意識形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想認(rèn)識的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的的，但又具有不以實(shí)利為目的的無目的性；它具有社會性，但又是一種具有廣泛的全人類性的審美意識的形態(tài)?！?sup>錢中文提出的“文學(xué)審美意識形態(tài)論”具有遼闊的闡釋空間，從哲學(xué)的觀點(diǎn)看，文學(xué)卻是一種意識類型，與哲學(xué)、倫理等具有意識形態(tài)的共同特性，但是文學(xué)之所以是文學(xué)，是因?yàn)槲膶W(xué)的一種具體的意識類型，即審美意識形態(tài)。它使審美的方法和哲學(xué)的方法融合一起，提出文學(xué)是以感情為中心，但又是感情與思想的結(jié)合；它是一種虛構(gòu)，但又是特殊形態(tài)的真實(shí)性；它具有階級性，但又是一種具有廣泛社會性以及全人類性的審美意識形態(tài)。

（三）文學(xué)主體性問題的論爭

1986年被稱為“文學(xué)觀念年”。文藝學(xué)方法的討論首先要落實(shí)到文學(xué)觀念的革新上面。特別是“文學(xué)是人學(xué)”這個命題的重新確立，很自然地要從文學(xué)之“根”的人的角度去思考文學(xué)觀念的革新。政治功利主義、庸俗社會學(xué)和機(jī)械反映論的思想相結(jié)合，從根本上說，就是忽視人和人性。例如，在文學(xué)活動中忽視主體的人的問題變得十分嚴(yán)重；創(chuàng)作問題上，一味強(qiáng)調(diào)寫重大題材，而忽略了作家作為實(shí)踐主體的感受與體驗(yàn)；對文學(xué)作品中人物命運(yùn)的軌跡和性格邏輯的破壞，被人物當(dāng)作傀儡來調(diào)動；作品寫出來，不論讀者喜歡不喜歡，硬塞給讀者，忽視讀者在文學(xué)活動中的能動作用等。這些情況都在呼喚文學(xué)主體性的出場。

《文學(xué)評論》1985年第6期和1986年第1期，劉再復(fù)發(fā)表了長篇論文《論文學(xué)的主體性》。劉再復(fù)的論文的主旨是：“構(gòu)筑一個以人為思維中心的文學(xué)理論與文學(xué)史研究系統(tǒng)”，“我們的文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)把人作為主人翁來思考”，“把人的主體性作為中心來思考”。論文的這個主旨有明確的針對性。那就是蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的庸俗社會學(xué)和機(jī)械認(rèn)識論傾向及其對中國當(dāng)代文學(xué)的影響。在批判“極左”思潮和教條主義中，主體性問題的提出可以說恰逢其時(shí)。劉再復(fù)《論文學(xué)的主體性》主要論點(diǎn)是“文學(xué)中的主體性原則，就是要求在文學(xué)活動中不能僅僅把人（包括作家、描寫對象和讀者）看作客體，而更要尊重人的主體價(jià)值，發(fā)揮人的主體地位，以人為中心、為目的。具體說來就是：作家的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮自己的主體力量，實(shí)現(xiàn)主體價(jià)值，而不是從某種外加的概念出發(fā)，這就是創(chuàng)作主體的概念內(nèi)涵；文學(xué)作品要以人為中心，賦予人物以主體形象，而不是把人當(dāng)成玩物與偶像，這是對象主體的概念內(nèi)涵；文學(xué)創(chuàng)作要尊重讀者的審美個性和創(chuàng)造性，把人（讀者）還原為充分的人，而不是簡單地把人降低為消極受訓(xùn)的被動物，這是接受主體的概念內(nèi)涵?！?sup>劉再復(fù)就上述觀點(diǎn)展開了洋洋灑灑的論述。劉再復(fù)論文的意義不在于具體論述一個問題，而在于文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。即從過去的機(jī)械的反映論文學(xué)觀念，轉(zhuǎn)變?yōu)閮r(jià)值論的文學(xué)觀念。因?yàn)樵購?qiáng)調(diào)文學(xué)的主體性的時(shí)候，劉再復(fù)核心的思想要論證人、主體的人、人的經(jīng)驗(yàn)、人的尊嚴(yán)、人的思想感情、人的性格、人的命運(yùn)、人的活動等才是最具有意義和價(jià)值的。一切離開“人”這個主題的文學(xué)是沒有意義和價(jià)值的。

劉再復(fù)的“文學(xué)主體性”論受到多方面的肯定。例如，孫紹振認(rèn)為，“劉再復(fù)主體性論的提出，標(biāo)志著在文藝?yán)碚撋媳粍拥?、自卑的、消極反映論統(tǒng)治的結(jié)束，一個審美主體覺醒的歷史階段已經(jīng)開始。這不是低層次經(jīng)驗(yàn)的復(fù)蘇，而是理論上的自覺。在新的邏輯起點(diǎn)上，劉再復(fù)提出新的范疇：實(shí)踐主體性和精神主體性，創(chuàng)作主體性和欣賞主體性?！边@些范疇對于認(rèn)識實(shí)踐真理、對于從反映論向認(rèn)識結(jié)構(gòu)的本體深化、對于突出個體的主體性有重要意義。有的學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)家在社會生活中不僅是實(shí)踐、認(rèn)識和創(chuàng)造新生活的主體，而且是審美的主體。在藝術(shù)家和社會生活之間橫亙著的不是鏡子，而是具體的活生生的人。文藝對社會生活反映勢必帶有個人色彩，打上人的烙印，因此反映的過程就是主體積極活動的過程。社會生活是藝術(shù)的源泉，首先在于它造就了藝術(shù)創(chuàng)造的主體。寫心靈是體現(xiàn)創(chuàng)作深度和創(chuàng)作廣度的藝術(shù)原則，作家就是用自己的心靈澆鑄自己的藝術(shù)形象，從而在其文藝產(chǎn)品中自然的顯示出自己的心靈和人格。

但劉再復(fù)的理論也遭到了一些人的質(zhì)疑。比較有代表性的是陳涌對劉再復(fù)的主體性文學(xué)論提出嚴(yán)厲批評，認(rèn)為劉再復(fù)主體性理論否定了馬克思主義觀點(diǎn)、方法和指導(dǎo)思想，歪曲了中國革命文藝以來的文學(xué)發(fā)展的實(shí)際，對馬克思主義文藝原理進(jìn)行了錯誤的概括，這是“直接關(guān)系到如何對待馬克思主義基本原理的問題，是關(guān)系到社會主義文藝的命運(yùn)的問題”。姚雪垠認(rèn)為劉再復(fù)主體性理論把作家和作品中人物的主觀能動性“作了無限夸張”“違背了歷史科學(xué)”“包含著主觀唯心主義的實(shí)質(zhì)”“基本上背離了馬克思主義”。當(dāng)然對這種批評也有反批評。例如，針對陳涌的批評，孫紹振就進(jìn)行了反批評，于1986年9月在《文論報(bào)》上發(fā)表了《陳涌同志在理論上陷入迷誤的三個原因》，文章從“有沒有內(nèi)部規(guī)律”“藝術(shù)家主體和科學(xué)家主體的區(qū)別”“主體認(rèn)知圖式：平面的還是多層次的”“忽視藝術(shù)形式的積累和規(guī)范作用的必然結(jié)果”幾個層面對陳涌的理論觀點(diǎn)逐一進(jìn)行了犀利的反駁，批評了陳涌“老是在文學(xué)藝術(shù)與其他意識形態(tài)的共同性中兜圈子的第一個原因——他不能在理論上區(qū)分作家主體和科學(xué)家主體在情感和理性、審美與認(rèn)識方面的不同”，“他的思維定勢使他只能在形象與生活統(tǒng)一中進(jìn)行片面的思辨，他的辯證法是怯弱的，他把審美反映看成是單層次的，因而在審美主體特殊主動功能面前兩眼一抹黑，他無法看到審美反映的表層與深層的矛盾，因而找不到文藝反映生活的特殊規(guī)律”，并且由于陳涌看不到“形象之外的社會生活與形象之內(nèi)的社會生活是不等同的”，所以“面對一切文學(xué)現(xiàn)象，就只能把外部社會生活與文學(xué)形象的發(fā)展作簡單的表面的比照，以抓住某種同一性為滿足”。

那么，劉再復(fù)的文學(xué)主體性理論究竟是反馬克思主義，還是合乎馬克思主義的呢？劉再復(fù)在論文中引了馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中的論述。馬克思曾說：“人是一個特殊的個體，并且正是他的特殊性使他成為一個個體，成為一個現(xiàn)實(shí)的、單個的社會存在物。同樣地他也是總體，觀念的總體，被思考被感知的社會主體的自為存在，正如他在現(xiàn)實(shí)中既作為社會存在的直觀和現(xiàn)實(shí)享受而存在，又作為人的生命表現(xiàn)而存在一樣?！眲⒃購?fù)還引了馬克思關(guān)于人的生命活動與動物的生命活動的區(qū)別的論述。然后他指出：對于被作家描寫著的對象的人來說，他是被描寫的客體；但對于生活環(huán)境來說，他又是主體。所以要把人當(dāng)成人。作品中的人物是有自主意識和自身價(jià)值的活生生的人，按照自己的靈魂和邏輯行動著、實(shí)踐著的人。而在后來的論爭過程中，更多的學(xué)者引用馬克思的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中的一段話：“從前的一切唯物主義——包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)是：對事物、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作感性活動，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解?！?sup>由此看來，主體性問題是馬克思主義之義，文學(xué)主體性的見解大體上也合乎是馬克思主義的，是馬克思主義在文學(xué)活動問題上的具體運(yùn)用。

總的看來，劉再復(fù)從1985年到1986年提出“文學(xué)主體性”，不是沒有邏輯的概念的缺陷，可作為一種與“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”不同的文學(xué)觀念，即主體性文學(xué)觀念還是讓人們充分意識到，文學(xué)主體性理論對單純認(rèn)識論文藝學(xué)的批評有某種程度的合理性，標(biāo)志著不同于認(rèn)識論文藝學(xué)的主體性文藝思想的出現(xiàn)，這對于中國文藝學(xué)的變革與發(fā)展是有重要意義的。

（四）文學(xué)語言的研究

文學(xué)文體、文學(xué)語言的研究從20世紀(jì)80年代后期就開始了。但真正成氣候是在90年代以后。

從古典到現(xiàn)代，人們都非常重視語言在文學(xué)中的地位。但他們對語言在文學(xué)中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各異其趣的。中外古典文論所持的是“載體”說，語言只是一種“形式”“工具”“媒介”“載體”，它的功能在于表達(dá)生活的和情感的內(nèi)容，內(nèi)容有“優(yōu)先權(quán)”，形式則處于被內(nèi)容決定的地位。20世紀(jì)西方科學(xué)主義文論則持“本體”說，認(rèn)為語言是文學(xué)的“本體”，文學(xué)就是語言的建構(gòu)，語言是文學(xué)存在的家園。古代文論與20世紀(jì)西方文論的文學(xué)語言觀就這樣分道揚(yáng)鑣。

那么在文學(xué)語言觀念從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變是怎樣發(fā)生的呢？

20世紀(jì)西方哲學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的一個重大事件就是所謂的“語言論轉(zhuǎn)向”。在西方，在19世紀(jì)以前，占主導(dǎo)地位的是理性主義，理性制約一切，所以理性作為文學(xué)的內(nèi)容也自然處于“統(tǒng)治”地位，語言只被看成傳達(dá)理性內(nèi)容的工具。20世紀(jì)初以來，由于資本主義危機(jī)不斷發(fā)生，人的生存境遇惡化，人性的殘缺化越來越嚴(yán)重，人們覺得過去崇拜的理性不靈了，反理性的思潮應(yīng)運(yùn)而生。這就導(dǎo)致了所謂的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。人們不再追問語言背后的理性，而認(rèn)為“語言是存在的家”（海德格爾），“想象一種語言意味著想象一種生活方式”（維特根斯坦）。語言不是單純的媒介、手段、載體，它是存在本身。人是語言的動物。語言觀上的這種變化，很自然引起文學(xué)觀念的變化。20世紀(jì)形成的科學(xué)主義的文論流派在文學(xué)語言觀上一脈相承。他們認(rèn)為作品中的語言就是文學(xué)的本體。俄國學(xué)者什克洛夫斯基在其重要論文《藝術(shù)作為手法》中在反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的特異性之后說：“這樣，我們就可以給詩歌下個定義，這是一種困難的、扭曲的話語。”法國結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭·巴爾特走得更遠(yuǎn)，他強(qiáng)調(diào)“語言和文學(xué)之間的一致性”，認(rèn)為“從結(jié)構(gòu)的角度來看，敘事作品具有句子的性質(zhì)”，“敘事作品是一個大句子”，超過語言層就是文學(xué)的“外界”。

20世紀(jì)90年代以來中國的“語言論轉(zhuǎn)向”研究成果，除了介紹西方的相關(guān)理論之外，主要是突破了對文學(xué)語言表層的研究，深入到文學(xué)深層特征的研究。第一，強(qiáng)調(diào)語言是人的最重要的一種符號，語言是人與動物區(qū)別的根本標(biāo)志。第二，強(qiáng)調(diào)人的語言與人的感覺、知覺、想象、理解等心理機(jī)能是同一的。語言不是外在于人的感覺的，是內(nèi)在于人的感覺的。第三，強(qiáng)調(diào)語言又是一種文化，從而它能夠規(guī)定人們思考的不同方式。過去說語言是文化的載體，這個說法還不夠。應(yīng)該說，語言本身就是一種文化。因?yàn)槿耸潜仨氂谜Z言來思考問題的，語言不同，思考的方式自然不同，作為思考的產(chǎn)物的文化也就不同。操英語的人和操漢語的人，不僅僅是用不同的語言工具，實(shí)際上是擁有不同的文化和對事物的不同理解。第四，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言與普通語言的不同。認(rèn)為日常生活的信息語言，一旦納入作品中，被作品的背景、特別是其中的語境所框定，就變成文學(xué)話語，那么它就不再是單純的傳達(dá)信息的“載體”，而獲得了豐富的審美的附加意義。這附加意義是指，作品中的全部話語處在同一大語境中，因此任何一個詞、詞語、句子、段落的意義，不但從它本身獲得，同時(shí)還從前于它或后于它，即從本作品的全部話語語境中獲得意義。話語意義不僅從本身確定，還從其后左右的話語聯(lián)系中重新確定。我們似乎可以把這種現(xiàn)象稱為“大語境”性。強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的深層特征，如“內(nèi)指性”“本初性”和“陌生化”等。

對于上述各個問題，大家的意見常有分歧?？梢哉f，爭論始終不斷，不同意見的對峙經(jīng)常發(fā)生，但“青山遮不住，畢竟東流去”，所謂的“自律”或“內(nèi)部研究”已經(jīng)成為學(xué)術(shù)“氣候”。我還記得1987年《文藝報(bào)》展開關(guān)于文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的討論，有人激烈反對這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的看法，但中國式的內(nèi)部研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的觀點(diǎn)得到了大多數(shù)人的同意，逐漸形成共識。反對的聲音越來越小，最后歸于沉寂。這一事件可能是中國文藝學(xué)在20世紀(jì)80年代末中國式的“內(nèi)部研究”趨于成熟的標(biāo)志。告別“外部研究”，轉(zhuǎn)向“內(nèi)部研究”（盡管此時(shí)西方文論的“內(nèi)部研究”式微，新一輪的“外部研究”，即文化研究勃興），中國的文論家做出了符合中國國情的明智的選擇，推動文學(xué)理論與批評研究的轉(zhuǎn)型。90年代的“語言論轉(zhuǎn)向”，敘事理論的研究，文學(xué)本體論的研究，不過是更標(biāo)準(zhǔn)的、更嚴(yán)格的“內(nèi)部研究”而已。所不同的是，80年代的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”明顯帶有知識分子對于社會轉(zhuǎn)型的熱情參與，90年代后的“語言論轉(zhuǎn)向”則失去了這種參與的熱情。如果我的感覺沒有錯的話，在中國式的“內(nèi)部研究”中，“審美”“主體性”“語言”這三個詞被特別的“放大”，所以有所謂的“審美轉(zhuǎn)向”“主體性轉(zhuǎn)向”和“語言轉(zhuǎn)向”的說法，文學(xué)自律的趨勢，成為一種研究潮流，從這潮流中涌現(xiàn)的成果，雖然參差不齊，但不能不說它已經(jīng)成為自“五四”以來文藝學(xué)研究的獨(dú)特景觀。

我想說的是，20世紀(jì)的80年代和90年代，中國式的“內(nèi)部研究”涉及對文學(xué)藝術(shù)自身規(guī)律的研究，是文藝學(xué)的一次轉(zhuǎn)型。這“轉(zhuǎn)型”可以概括為三個“轉(zhuǎn)變”：從一家“專政”式的獨(dú)語，轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍偌覡庿Q”式的對話；從政治話語轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)科的學(xué)術(shù)話語；從非常態(tài)的中心話語轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾靼l(fā)展的常態(tài)話語。這三種變化也可稱為對話化、學(xué)術(shù)化和常態(tài)化。其所獲得的成果雖然不能說“輝煌”，但可以說是“耀眼”的。

二、“向外轉(zhuǎn)”——“外部研究”的勃興

與20世紀(jì)90年代“語言論轉(zhuǎn)向”差不多同時(shí)，一種新的“外部研究”在中國文藝學(xué)界悄然而興。這就是“文化研究”在中國的出現(xiàn)。

文化研究本身雖然與文學(xué)研究有關(guān)，但英國文化研究把文化看成一種整體的生活方式，“文化分析就是闡明一種特殊的生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價(jià)值?！?sup>而文學(xué)只是生活方式的一種而已。英國文化研究的關(guān)鍵詞是：“階級”“性別”“種族”。批判精神是其靈魂。這與英國社會20世紀(jì)五六十年代的學(xué)生運(yùn)動、70年代的女權(quán)主義運(yùn)動和反種族歧視運(yùn)動密切相關(guān)。隨著大眾文化的勃興，“大眾文化”問題也進(jìn)入到他們的研究視野。文化研究后來在美國有很大的發(fā)展，增加了諸如東方學(xué)、后殖民主義學(xué)等方面的分析與研究。他們也談到文學(xué)作品，但僅作為一種例證，并不是什么“詩學(xué)”。但到了90年代，英、美的文化研究已逐漸沉寂。而中國的學(xué)者則如同發(fā)現(xiàn)“新大陸”一樣發(fā)現(xiàn)了西方的“文化研究”，很快地加以引進(jìn)。