代序　群星璀璨　色彩紛呈

1898年爆發(fā)的美西戰(zhàn)爭使西班牙腐朽沒落的君主制度的弊端暴露無遺，使它失去了最后殘留的海外殖民地，使它徹底失去了往日的“輝煌”。對祖國前途和命運的憂慮，激發(fā)了年輕一代作家的創(chuàng)作熱情。他們主張引進歐洲先進思想，決心使自己的國家在文學上得到振興，后人稱他們?yōu)椤熬虐四暌淮?，又稱“半個黃金世紀”或“苦難的一代”?！熬虐四暌淮敝杏袃晌恢骷遥瑫r又是詩人：烏納穆諾（1864—1936）和巴列因克蘭（1869—1936）。雖說詩歌不是他們主要的文學成就（二者均以小說見長，烏納穆諾的隨筆或許影響更大），但他們在詩壇上的地位也是不可動搖的。20世紀早期的西班牙詩歌受到以魯文·達里奧為代表的現(xiàn)代主義的影響，追求語匯的和諧與美感，在內(nèi)容上將藝術(shù)與生活、美好與實用融為一體。然而偉大的詩人不會一味地模仿，多是博采眾長而又獨樹一幟。后來果然在現(xiàn)代主義內(nèi)部出現(xiàn)了對自身的質(zhì)疑。希梅內(nèi)斯主張創(chuàng)作“袒露”的“純詩”，馬查多的風格簡潔明快，烏納穆諾的作品樸實直觀，都是很好的證明。

1910年前后，在西班牙文壇上出現(xiàn)了先鋒派詩歌的萌芽。1909年在《普羅米修斯》雜志上發(fā)表了意大利人馬里內(nèi)蒂的未來主義宣言。在該刊物的前一期，戈麥斯·德·拉·塞爾納發(fā)表了題為《新文學觀》的文章。這是先鋒派在西班牙最早的表現(xiàn)。

1918年，創(chuàng)造主義創(chuàng)始人維多夫羅來到西班牙；1919年，赫拉爾多·迭戈發(fā)表了《創(chuàng)造主義者的諸多可能》。1921年博爾赫斯發(fā)表了自己的極端主義宣言，對極端主義的主張進行了全面的闡述。1925年吉列爾莫·托雷撰寫的《歐洲先鋒派文學》則為其搖旗吶喊。

如同現(xiàn)代主義一樣，先鋒派既排斥浪漫主義，也排斥現(xiàn)實主義與自然主義。它不是將藝術(shù)作為唯一的追求，而是使其成為現(xiàn)實的奴隸。由此便產(chǎn)生了一個新的“純粹”的概念：摒棄一切模擬的附屬品。其特征是使實驗主義、游戲、技巧等因素成為新的藝術(shù)組合和現(xiàn)實的載體。

在西班牙，真正將先鋒派文學上升到理論的是“一四年一代”的中堅人物奧爾特加·伊·加塞特（1883—1955）。在《沒有脊梁的西班牙》（1921）中，他研究了歷史上病態(tài)的社會結(jié)構(gòu)：西班牙數(shù)百年來的弊端早已孕育在西哥特人弱小帝國的胚胎中。在《我們時代的主題》（1923）中，他已擺脫了新康德主義的影響，將生命置于思想之前，以生命理性取代了前輩們孜孜以求的絕對理性或形而上理性。他認為，生命理性（包括思想、感情）應服務于生命，因而需要思想上的真、意志上的善和情感上的美。在《藝術(shù)的非人性化》（1925）中，他表明了自己對先鋒派文學較為冷靜的態(tài)度。他“既不熱情也不氣惱”地認為，先鋒派是一種逃避現(xiàn)實主義的藝術(shù)。他認為，藝術(shù)如果不食人間煙火，就會變得無法理解。所謂新藝術(shù)是少數(shù)人的藝術(shù)，對大眾而言，則不可思議。然而從本質(zhì)上說，這卻是一部為新藝術(shù)辯護的書，因為它使19世紀的現(xiàn)實主義小說變得滑稽：既然生活貧困、荒唐，就沒有任何理由去臨摹它。在“一四年一代”中，出現(xiàn)了一位杰出的抒情詩人胡安·拉蒙·希梅內(nèi)斯（1881—1958）。

1927年，豪爾赫·紀廉、加西亞·洛爾卡、拉斐爾·阿爾貝蒂、維森特·阿萊克桑德雷、佩德羅·薩利納斯、赫拉爾多·迭戈、達馬索·阿隆索、普拉多斯、阿爾托拉吉雷等詩人在塞維利亞集會，紀念西班牙黃金世紀著名詩人貢戈拉逝世三百年。會后，他們紛紛發(fā)表文章或重新介紹貢戈拉的作品，使這位長期以來被冷落的詩壇巨星重現(xiàn)光輝。這便是“二七年一代”的由來。這些詩人的共同點是都出身于中產(chǎn)階級，都受過高等教育，有的還一直做教師工作。他們既熟諳歐洲先鋒派文學運動，又注意挖掘傳統(tǒng)的文學遺產(chǎn)。但就他們的文學主張和藝術(shù)風格而言，卻沒有多少共同之處。即便從年齡上說，薩利納斯（1891—1951）和阿爾托拉吉雷（1905—1959）也相差了十五年。“二七年一代”是一個新傳統(tǒng)主義的詩人群體，他們注意挖掘傳統(tǒng)詩歌中的超現(xiàn)實主義因素。他們摒棄法國超現(xiàn)實主義的自動寫作法，但在作品中卻不乏夢幻和潛意識的成分，從而使西班牙抒情詩從追求“純粹”轉(zhuǎn)向“多元”。

政治的風云變幻總會在文學藝術(shù)上反映出來。西班牙內(nèi)戰(zhàn)（1936—1939）的爆發(fā)使西班牙詩壇發(fā)生了根本的變化。交戰(zhàn)雙方都使文學染上了濃厚的政治色彩。正如阿爾貝蒂在一首《夜曲》中所說：

當人們夜不能寐地經(jīng)受熬煎

聽見血液中只有憤怒在奔流向前，

仇恨在骨髓中清醒地顫抖，

報復在脊髓中持續(xù)地點燃，

這時語言已不起作用：它們是語言

也是槍彈。槍彈。

安東尼奧·馬查多在寫給里斯特爾的詩中也說：“如果我的筆能頂替你司令員的手槍/我會高高興興地迎接死亡?！?/p>

在世界反法西斯戰(zhàn)爭中，惟有西班牙的反法西斯戰(zhàn)爭是以失敗而告結(jié)束的。法西斯影響著整個社會生活，文學與詩歌自然無法幸免。因此，在戰(zhàn)后無論是左派還是右派，無論是革命派還是保守派，都在以各自的理念與方式創(chuàng)作社會政治詩歌。保守派于1936年利用紀念加爾西拉索·德·拉·維加逝世400周年的機會，大肆提倡恢復古典的形式，尤其是十四行詩，以反映法西斯所關(guān)注的題材：愛情、宗教和帝國。這顯然與當時西班牙令人窒息的嚴峻現(xiàn)實格格不入。當時不同的美學主張是通過不同的雜志體現(xiàn)出來的?！栋Ｋ箍死飦啝枴罚?940—1950）和《加爾西拉索》（1943—1946）基本體現(xiàn)了保守傾向。在“埃斯克里亞爾”派詩人中就包括長槍黨人里德魯埃霍（1912—1975）、羅薩萊斯（1910—1992）、畢萬科（1907—1975）、帕內(nèi)羅（1909—1962）等。這些詩人，加上巴爾貝德（1926—），后來又從關(guān)注現(xiàn)實轉(zhuǎn)向內(nèi)心沉思，而且往往局限于宗教范疇。人們往往稱這一時期的詩人為“三六年一代”，但值得注意的是屬于同一代的詩人們的詩學主張卻是很不相同的，被法西斯囚禁至死的米格爾·埃爾南德斯（1910—1942）也屬于這一代，就是一個突出的例證。

1944年達馬索·阿隆索發(fā)表了《憤怒之子》，揭示了積蓄已久的憤懣，這是詩壇轉(zhuǎn)折的一個標志，開創(chuàng)了新表現(xiàn)主義的先河。這類詩歌又被稱為“存在主義”“新浪漫主義”和“拔根派詩歌”。阿隆索在其《扎根派詩歌與拔根派詩歌》一文中，從歷史的視角出發(fā)，大致勾勒了當時詩學的界限，盡管人們對此是有爭議的。存在主義的詩人們以三個雜志為中心：萊昂的《鐘樓》（1944），代表人物是克萊梅爾（1906—2009）和諾拉（1923—2010）；巴倫西亞的《駿馬》（1942）；桑坦德的《船頭水手》（1942）。其中的《鐘樓》堪稱現(xiàn)實主義和反形式主義的標兵。其余二者則是“四二年一屆”的源頭，代表人物是何塞·耶羅（1922—2002）。

在現(xiàn)實主義與存在主義詩歌成為詩壇主流的情況下，有兩個例外。其一是以《主義后主義》雜志（第一階段為1945—1949）為核心的詩人群體，包括奧利（1923—）、契洽羅（1905—1964）、卡里埃多（1923—1981）等人。他們又接續(xù)了先鋒派的香火，恢復了對游戲的偏愛。他們的后繼者有希羅特（1916—1973）、拉波德塔（1921—1969）等，這些人的作品具有明顯的超現(xiàn)實主義特征，他們的影響甚至波及何塞·塞拉（1916—2002）。其二是以科爾多瓦的《頌歌》（第一階段為1947—1949）為核心，聚集了加西亞·巴埃納（1923—）、莫利納（1917—1969）、貝爾涅爾（1911—1989）、歐門特（1924—）等詩人。他們將目光投向“南方”和“美”，偏愛“二七年一代”尤其是塞爾努達（1902—1963）的情感與意象，對“新銳派”的詩人們有直接影響。

社會詩歌是時代的需要，也是歷史的產(chǎn)物。如同中國的抗日戰(zhàn)爭中斷了“先鋒派”詩歌的發(fā)展脈絡（代之以抗戰(zhàn)的大眾的社會詩歌）一樣，西班牙內(nèi)戰(zhàn)也中斷了先鋒派詩歌發(fā)展的主線，社會詩歌不可阻擋地發(fā)展起來，這是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。20世紀50年代，是西班牙社會詩歌發(fā)展的高潮。詩人們使現(xiàn)實主義美學進一步深化，使詩歌具有鮮明的政治色彩。針對希梅內(nèi)斯倡導的“為少數(shù)人”的“純詩”，奧特羅（1916—1979）寫出“致無限的大多數(shù)”的詩句，并從而引出了塞拉亞（1911—1991）將詩歌作為“改造世界的工具”的主張。即使是一般的詩人，也大都把詩歌看作“交流”的工具。正如阿萊克桑德雷所說：“詩歌的秘密在于這種交流的功能，而不在于奉獻美，也不在于做宣傳，我們對此越來越深信不疑，這種交流是人類靈魂深處的交流。”在這個時期，“二七年一代”的詩人如阿萊克桑德雷、紀廉等依然筆力雄健，布拉斯·奧特羅、何塞·耶羅、加布列爾·塞拉亞等新一代詩人也已經(jīng)活躍在詩壇上。所謂“社會詩歌”在評論文字中常常是外延與內(nèi)涵較為模糊的概念，但在20世紀40年代末至70年代初的西班牙，無任何詩人能完全置身于潮流之外。

20世紀50年代后期，西班牙經(jīng)濟有了顯著的發(fā)展，旅游業(yè)成了國民經(jīng)濟新的增長點。文化審查制度的日漸松動，國外文化特別是以電影為代表的北美大眾文化的涌入，為“五零一代”的詩人們破繭而出創(chuàng)造了條件。新興的文學雜志為他們提供了活躍的舞臺，新設立的文學獎項——如博斯坎獎和阿多奈斯獎——使他們引人關(guān)注，諸如向馬查多和米格爾·埃爾南德斯致敬以及聲援古巴的活動，為他們創(chuàng)造了交流機會并強化了歸屬感，而數(shù)十年間涌現(xiàn)出的多部詩選則逐漸奠定了這一詩人群體在西班牙文壇的地位。

“五零一代”，又稱“戰(zhàn)后詩歌第二代”或“半個世紀派”。何塞·安赫爾·巴倫特、海梅·希爾·德·別德瑪、安赫爾·貢薩萊斯、克勞迪奧·羅德里格斯等是這個詩人群體的杰出代表。他們在青少年時代都經(jīng)受過戰(zhàn)后的苦難，創(chuàng)作初期都經(jīng)歷過社會詩歌的熏陶。他們將“二七年一代”的詩壇前輩視為祖父，而自認為文學父輩缺失；他們都在不同程度上經(jīng)歷了與社會詩歌的疏離；他們都曾挖掘城市題材，以異于傳統(tǒng)的手法處理死亡、愛情等傳統(tǒng)主題。

到了20世紀60年代，西班牙經(jīng)濟走上了工業(yè)化道路，獨裁政府進一步放松了對思想文化的控制，歐洲和美國的新興思想文化得以進入伊比利亞半島。這便使“新銳派”又稱“六八年一代”的詩人應運而生。就詩歌風格而言，這一群體體現(xiàn)了自20世紀20年代以來，西班牙詩歌在語言和風格上最大也最為徹底的變化與革新。

1970年，何塞·瑪利亞·卡斯特耶出版了一本題為《九位西班牙新銳派詩人》的選集，雖有疏漏，但者畢竟是新銳派詩人的一次集體亮相?！靶落J派”詩人大多生于1939至1950年之間，是西班牙戰(zhàn)后出生的第一代詩人。與“五零一代”相比，他們既沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的洗禮，也沒有受過饑餓的煎熬，因而從心理上缺乏對社會詩歌認同的基礎。另一方面，對社會現(xiàn)實的不滿、對自身前途的懷疑和對國家命運的憂慮，又使他們從內(nèi)心深處產(chǎn)生了追求變革的強烈欲望。在詩歌創(chuàng)作方面，他們逆社會詩歌的潮流而上，在“二七年一代”和當代歐美詩歌那里找到了自我表述的話語，使西班牙先鋒派詩歌傳統(tǒng)在經(jīng)歷了三十多年的放逐之后，在他們身上得到了復蘇?！靶落J派”的主要代表人物有辛費雷、卡內(nèi)羅、科里納斯、路易斯·阿爾貝托·德·昆卡、海梅·希雷斯等。不同的知識建構(gòu)和美學追求使“新銳派”呈現(xiàn)多元化的特征，對他們只能做個案分析，很難做同一的詩學歸納。

我們對西班牙20世紀詩壇的掠影到此暫時告一段落。本書是我們承擔的國家社會科學基金一般項目“西班牙20世紀詩歌研究”的成果。前三個單元是筆者寫的，第四單元是范曄寫的，第五單元是程弋洋寫的。范曄和程弋洋曾是我的學生，現(xiàn)在都是北京大學西班牙語系副教授，遺憾的是由于教學、科研諸方面的重重壓力，他們未能將自己的研究充分展開。目前我們所做的只是對五光十色、相映生輝的西班牙當代詩壇進行一個“鳥瞰式”的介紹和評述。對蓋棺定論的大詩人介紹和分析得還多一點，對國內(nèi)尚未介紹過的詩人只是做個概括性的介紹，有的只是點到而已。西班牙詩歌雖然在世界文壇占有重要地位，但國內(nèi)學界的研究甚少。

就連翻譯也還有大面積的空白，深入細致的闡釋和批評就更說不上了。本書只能算是“拋磚引玉”之作。謬誤與不足之處，懇請同行和讀者批評指正。

趙振江

2015年7月18日

于北京大學