第一章　朱自清與中國現(xiàn)代解詩學

濫觴于20世紀20年代并于30年代蔚為風氣的中國現(xiàn)代主義詩歌潮流，經(jīng)過長時期的中衰之后，又以新的姿態(tài)和聲音崛起于中國詩壇。幾年來被稱為“朦朧詩”的創(chuàng)作潮流的急劇發(fā)展和嬗變，將對新詩真正繁榮的期待和藝術探求的困惑感一并帶到批評家和詩者面前。詩人的藝術探索與讀者審美能力之間的鴻溝，又像30年代現(xiàn)代派詩風盛行時那樣成為新詩自身發(fā)展的尖銳問題。新詩批評又面臨著一個責任：如何縮短詩人審美追求與讀者審美心理的距離？

為此，對于三四十年代我國新詩批評中出現(xiàn)的現(xiàn)代解詩學的理論和實踐，有重新認識和構(gòu)建的心要。^〔1〕

一　中國現(xiàn)代解詩學的誕生

中國現(xiàn)代解詩學是新詩現(xiàn)代化趨向的產(chǎn)物。

發(fā)展到30年代初的中國新文學，加快了現(xiàn)代化的歷史進程。由東西文化廣泛交流激發(fā)起來的現(xiàn)代意識對新詩觀念的滲透，同樣也表現(xiàn)為對詩歌批評領域的沖擊。

一定的詩歌創(chuàng)作模式制約了一定的詩學批評的發(fā)展。五四文學革命以后新詩主要沿著兩種抒情模式在發(fā)展：描述式的抒情和噴發(fā)式的抒情。反映在新詩批評觀念上，基本上還是傳統(tǒng)詩學批評方法的延伸?；蛘邅碜晕鞣?，或者取假古代，大部分都還停留在一種評價詩學的范圍。在內(nèi)容方面停留于簡單的價值判斷和詩情復述；在審美方面停留于感受式的印象批評；在形式方面只限于語言外在音色功能的關注。對于作品本體的深入批評和鑒賞，對于語言內(nèi)在功能的挖掘和探求，還未引起詩學批評的注意。象征派詩歌尚處在非自覺的萌芽階段，沒有新的實踐成果的產(chǎn)生自然也不可能有新的理論的超越。

20年代中期，以李金發(fā)為代表的初期象征派詩歌潮流的產(chǎn)生，對于新詩觀念是一次大的突破。但是由于時代要求和藝術探求的限制，這個新詩美學觀念變革中小小的“李金發(fā)風暴”并沒有在詩歌審美批評上引起建設性的成果。理論批評界的謾罵與驚愕的聲音淹沒了新的詩學批評建樹與開拓的愿望。稱贊李金發(fā)詩歌以“新奇怪麗的歌聲”激起自己“新異的感覺”和“很深的注意”的批評家，并沒有進入象征詩本體的批評，也還限于對它們怎樣“不好懂”的感喟。^〔2〕第一個寫了有分量的詩人專論的蘇雪林女士，從總的創(chuàng)作特征上闡發(fā)了李金發(fā)詩的“秘密”，并沒有對作品本體從釋義到審美作深入解剖。^〔3〕即使肯定這個流派的“異軍突起”是詩歌藝術的一種進步的朱自清先生，也還停留在審美探求的總體特征的把握和描述，而沒有更早地進入新的批評詩學的思索。^〔4〕贊許批評、褒貶抑揚的眼光，還沒有進入對象征派自身的深層探究。理解的渴望力被習俗的慣性力所淡漠了。

中國30年代以戴望舒為首的現(xiàn)代派詩潮迅猛發(fā)展的勢頭，使得廣大的詩歌讀者和傳統(tǒng)的詩學批評一起陷入了困惑的境地。“晦澀”和“不懂”的呼聲向一群年輕的詩歌探索者壓過來。新詩從理論到批評都面臨著讀者輿論的挑戰(zhàn)。從1932年《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)辦起，經(jīng)過戴望舒、卞之琳等人主編的《新詩》、《大公報·文藝》副刊，到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕胡適主編的《獨立評論》，都先后開展了對于象征派、現(xiàn)代派詩歌“明了”與“晦澀”、“懂”與“不懂”的問題的討論。許多詩人和批評家從理論到創(chuàng)作論證了現(xiàn)代派詩產(chǎn)生的歷史必然性，從審美心理和美學原則的發(fā)展性，說明了現(xiàn)代派詩歌富有個性的藝術探索與讀者審美能力之間差距形成的原因，以及縮短這一差距的途徑。^〔5〕但是，有許多論文只限于理論上的爭論和探討，還未在作品本體的解析中與讀者進行審美心理的交流和溝通。距離仍橫亙在作品與讀者之間。面對新詩歌的藝術潮流和讀者強大輿論呼聲的沖擊，僅僅運用一般的價值判斷和總體的審美把握，已經(jīng)無力完成詩歌批評的職責。詩人給人們創(chuàng)造了美好的作品卻省略或藏起了“意象到意象之間的連鎖，有如他越過了河流并不指點給我們一座橋”。而批評家的責任是給讀者以“心靈的翅膀”，在作品本體內(nèi)部的意象和語言的關系中“追蹤作者的想象”^〔6〕和智性，從而由理解世界而進入鑒賞世界。因而，適應新的詩歌潮流發(fā)展需要而產(chǎn)生新的詩學批評，就是勢所必然的了。其中最重要的成果是一種新的詩學批評形態(tài)——中國現(xiàn)代解詩學的誕生。

二　朱自清對現(xiàn)代解詩學的倡導

中國現(xiàn)代解詩學的誕生，標志新詩批評由對現(xiàn)代主義詩歌潮流總體發(fā)展態(tài)勢的觀照，轉(zhuǎn)入對這一潮流的作品本體微觀世界的解析?？肆_齊進：“要了解但丁，我們就必須把自己提升到但丁的水準?！比A茲華斯又說過：“一個詩人不僅要創(chuàng)造作品，還要創(chuàng)造能欣賞那種作品的趣味?！崩斫夂托蕾p雖然不是一回事，但卻存在相輔相成的關系。理解是進入欣賞的準備，欣賞是實現(xiàn)理解的成果。中國現(xiàn)代解詩學，以理解作品為前提，在理解中實現(xiàn)對作品本體的欣賞和審美判斷。

現(xiàn)代解詩學的萌芽始于《現(xiàn)代》雜志對西方和中國象征派作品的一些簡略剖析。該雜志創(chuàng)刊伊始，就刊登了現(xiàn)代英國象征派大詩人葉芝（William Butler Yeats）的七首現(xiàn)代詩。譯者同時對這些作品進行了簡要的解釋，有些地方不僅釋析了象征的內(nèi)涵，而且對文字的特殊用法也作了點化說明。最后譯者申明：“詩本來是不能解釋的，尤其是別人的詩。但終于寫了這些，其動機實在也像譯她們一樣，由于深嗜之而已，讀者倘不憎厭，便看作是一段鑒賞，否則，當作豐干饒舌也罷。”^〔7〕另一期雜志中，編者以解析的方法闡明了現(xiàn)代詩聯(lián)想和構(gòu)句的特征，“替代”詩人“逐一解釋”，并回答了讀者對一些“朦朧詩”的指責，使“不易索解”的“比較朦朧的詩”變得“明白暢曉”了。^〔8〕作者顯然在解釋詩的象征意蘊和獨特的修辭法的同時，包含了對于作品本身最初步的藝術鑒賞和審美判斷。

朱自清先生是中國現(xiàn)代解詩學最早的倡導者。新詩領域中開展的“明了”與“晦澀”的討論，實質(zhì)是現(xiàn)代派詩歌與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義、浪漫主義詩歌美學原則的分歧和論爭。歷來以寬宏的觀念看待新詩的發(fā)展并認為象征派的“突起”是新詩發(fā)展一個“進步”的朱自清，十分關注這場爭論。他隨著時代與藝術的發(fā)展而更新自身的詩歌觀念，提出了多元化的新詩審美判斷和價值判斷的尺度，從宏觀上來審視新詩發(fā)展的思潮流派、趨向和規(guī)律。^〔9〕與此同時，他比別的批評家更早地注意對詩的本體進行微觀的解析，并以現(xiàn)代人的詩的自覺意識，把這種實踐加以理論化，名之為“解詩”。這種理論與實踐，我稱之為中國現(xiàn)代解詩學。

在《解詩》一文里，朱自清先生說明了他在詩的傳達問題討論中意識的凝聚點。他說：“我所注意的是他們舉過的傳達的例子。詩的傳達，和比喻及組織關系甚大。詩人的譬喻要創(chuàng)新，至少變故為新，組織也總要新，要變。因此就覺得不習慣，難懂了。其實大部分的詩，細心看幾遍，也便可明白的?！?sup>〔10〕接著，朱自清先生在文章中就討論中舉到的難懂的例子，如林徽音的《別丟掉》和卞之琳的《距離的組織》，“試為解說”，進行“解詩”主張的實踐。此文發(fā)表于1936年，可以視為朱自清先生提出解詩學理論的開始。以后他還連續(xù)寫過幾篇短文貫徹這一批評的思路和方法。1944年10月，當他將這些以《新詩雜話》為總題的文章匯集成書的時候?qū)懥艘黄缎颉?。解詩的理論在這篇《序》中由零散的實踐而走向了自覺的形態(tài)。我們在作者認為“片片斷斷”的非“系統(tǒng)的著作”里看到了一種中國現(xiàn)代批評詩學理論形態(tài)的誕生。作者在對自身批評實踐的回顧與反思中，更加自覺地概括了自己的詩歌批評意識：這本書里所收的15篇文章“多半在‘解詩’，因為作者相信意義的分析是欣賞的基礎”。文章具體闡發(fā)這一思想說：

作者相信文藝的欣賞和了解是分不開的，了解幾分，也就欣賞幾分，或不欣賞幾分；而了解得從分析意義下手。意義是很復雜的。朱子說“曉得文義是一重，識得意思好處是一重”；他將意義分出“文義”和“意思”兩層來，很有用處，但也只得說個大概，其實還可細分。朱子的話原就解詩而論；詩是最經(jīng)濟的語言，“曉得文義”有時也不易，“識得意思好處”再要難些。分析一首詩的意義，得一層層挨著剝起去，一個不留心便逗不攏來，甚至于驢頭不對馬嘴。書中各篇解詩，雖然都經(jīng)過一番思索和玩味，卻免不了出錯。有三處經(jīng)原作者指出，又一處經(jīng)一位朋友指出，都已改過了。別處也許還有，希望讀者指教。^〔11〕

這段話里包含了朱自清倡導的現(xiàn)代解詩學的主要精義。它闡明了現(xiàn)代詩歌審美的欣賞對作品本體了解的依賴性；詩歌意象和語言組織的“本文分析”是了解一首復雜作品的主要切入口；解詩就是依從作品的意象和語言一層層挨著剝開去，即遵從作品自身內(nèi)部的邏輯性進行細讀、思索和玩味；解詩本身是一個讀者、作家、批評者不斷的審美創(chuàng)造過程，只有在實踐中才能接近審美的客觀性?，F(xiàn)代解詩學的誕生，開辟了縮短現(xiàn)代主義詩歌領域中作者的審美追求和讀者審美心理差距的途徑。對作品本體的“思索和玩味”的結(jié)果，是產(chǎn)生了一種以作品本體為中心的批評詩學。

一種新的詩歌潮流推動一種新的詩學批評的產(chǎn)生，而這種理論的產(chǎn)生不是一個人孤立完成的，往往要依靠更多人的探索和實踐。當時的詩人或批評家李廣田、廢名、卞之琳、朱光潛、李健吾、聞一多、施蟄存、戴望舒、杜衡、金克木、林庚、邵洵美等人，都曾以他們多種形式的理論探索和批評的文字，為構(gòu)建中國現(xiàn)代解詩學作出了自覺或不自覺的努力。這種情況決定了現(xiàn)代解詩學以非系統(tǒng)理論的形態(tài)出現(xiàn)，缺乏完整的深刻的理論闡述和論證，因而在詩學批評領域中未能形成有影響的思潮和派別，還未能獨立地引起新詩批評方法論的巨大變革，像西方新批評派那樣；但是這種新的批評詩學的誕生，畢竟表現(xiàn)了批評家對現(xiàn)代主義詩歌自身藝術特征的尊重，并在作者、作品和讀者之間架起了一座智性的橋梁。眾口一聲簡單地認為現(xiàn)代派詩“晦澀朦朧”、“不好懂”而加以否定的時代，由于現(xiàn)代解詩學的出現(xiàn)便告結(jié)束了。

三　現(xiàn)代解詩學的理論內(nèi)涵

現(xiàn)代解詩學的理論內(nèi)涵，我以為主要包括以下幾個方面：

1．解詩學是對作品本體復雜性的超越。解詩學對象是以象征派、現(xiàn)代派的作品為主，這些詩由于表現(xiàn)題材領域、審美意識追求和傳達組織方式的特殊性，往往以復雜的形體出現(xiàn)，造成了人們理解和欣賞上的困難。一些批評家和讀者往往稱它們?yōu)椤安欢钡摹半鼥V詩”、怪誕的“胡涂詩”。解詩學認為，由表現(xiàn)習慣的生活和感情世界轉(zhuǎn)向表現(xiàn)生疏的感情和感覺世界，是新詩的一種進步。一些善于“從敏銳的感覺出發(fā)，在日常的境界里體味出精微的哲理的詩人”，在作品里“以敏銳的感覺為抒情的骨子”，又用暗示的方法來表現(xiàn)情調(diào)，便脫離了一般讀者了解和欣賞的習慣，使得那些“只在常識里兜圈子”的一般讀者，不免產(chǎn)生了“隔霧看花之憾”。^〔12〕朱自清先生解釋了卞之琳難懂的短詩《距離的組織》之后說：“這篇詩是零亂的詩境，可又是一個復雜的有機體，將時間空間的遠距離用聯(lián)想組織在短短的午夢和小小的篇幅里。這是一種解放，一種自由，同時又是一種情思的操練，是藝術給我們的。”^〔13〕這種“復雜的有機體”是詩人用想象和智性創(chuàng)造的獨特的藝術世界，就不能以“明了”和“晦澀”、“易懂”和“難懂”作為衡量的價值尺度。金克木認為，新詩一定可懂，“只不能是人人都懂而已。因為能懂的讀詩者一定也要有和作詩者同樣的智慧程度”^〔14〕。朱光潛先生進一步從心理上個別的差異來解釋欣賞詩歌的審美距離。他認為“修養(yǎng)上的差別有時還可以用修養(yǎng)去消化”，而不容易消化的是“心理原型上的差別”，“創(chuàng)造詩和欣賞詩都是很繁復而也很精純的心理活動，論詩者如果離開心理上的差別而在詩本身上尋求普遍的價值標準，總不免是隔靴搔癢”。^〔15〕河南一位中學教師寫給胡適的信里，把卞之琳的《第一盞燈》、何其芳的《扇上的煙云》等稱為誰也不懂的“糊涂詩”和“糊涂文”。胡適贊同他的“明白暢曉”的主張，卻說“《第一盞燈》是看得懂的，雖然不能算是好詩。其余的兩個例子，都是我們所謂應該哀憐的例子”^〔16〕。而沈從文先生卻又說：“何其芳的散文，實在說不上難懂”，并稱贊他是“近年來中國寫抒情散文的高手”。^〔17〕一位讀者認為《現(xiàn)代》刊載的楊予英的三首詩，讀了“覺得無限神秘，奧妙，奇異之感”，使人“如入五里霧中，不得其解”，編者施蟄存先生卻認為除一首《冬日之夢》“稍嫌模糊”外，其他兩首卻是“明白暢曉”的，問者的不解，“也許是故意”，也許是“不深思之故”。^〔18〕這些論述與爭論，說明了現(xiàn)代詩本體的復雜性和可知性。解詩就是批評家對詩歌本體復雜性的認知和超越。聞一多說，在陌生的作品和詩人心理面前，人們有時“全不是你自己的主人”，“我們的障礙物乃是我們自己”，“你如何能擺開你的主見，去怪那完全和你生疏的‘詩人’的心理！”這也是“一切的文藝鑒賞的難關”。^〔19〕卞之琳先生在紀德作品譯釋序言的“附記”中也說：“解釋的文字也應該盡于當鑰匙的作用，因為紀德自己引導人也往往只引到門口為止，留下的都是被引導者自己的事情?，F(xiàn)在如果這里既是一把沒有鑄錯的鑰匙，讀者也應該超越它，而去追蹤紀德，甚或進一步超越紀德?！?sup>〔20〕解詩學的文字也就是以自身對作品復雜性的征服，給讀者一把接近和鑒賞作品的鑰匙。因為美就隱藏在這復雜的陌生里。對于復雜的陌生的征服和超越，是藝術鑒賞的準備，同時，我們鑒賞的愉快就包含在這理解和征服之中。

2．解詩學是對作品本體審美性的再造。一首現(xiàn)代詩即是一個獨立的審美對象。解詩者在實踐中縮短自身同審美對象之間的距離，因而理解的過程不是單純的接受過程，而應該是一種積極的創(chuàng)造性的藝術思維活動的實踐?，F(xiàn)代詩“遠取譬”的想象、以象征和暗示曲折地表達情調(diào)等特征，使一首詩自身是一個藝術復雜的有機體，同時也在它的含蓄朦朧美中為讀者和批評家留下了較大的創(chuàng)造空間。解詩學適應這種特點就產(chǎn)生了兩個方面的規(guī)定性。

一方面，分析一首詩的意義，要從意象的聯(lián)絡和語言的傳達入手，一層層挨著剝開去，弄清每一個意象、比喻（顯喻和暗喻）的內(nèi)涵以及它們之間的關系，每行詩句和每個詞語的相互聯(lián)系。誠如朱自清先生講的，現(xiàn)代詩“意義是很復雜的”，如果“一個不留心便逗不攏來”，甚至與作品原意背謬，相差十萬八千里。聞一多也講，讀一首詩要弄懂“每個字的意義”，“必須把那里每個字的意義都追問透徹，不許存下絲毫的疑惑”。^〔21〕例如朱自清先生解卞之琳的《距離的組織》一詩，把作者有意放在括弧里的一句詩“（醒來天欲暮，無聊，一訪友人罷）”，與前面兩行“報紙落。地圖開，因想起遠方的囑咐／寄來的風景也暮色蒼茫了”的含義弄錯了。他沒有分清“天欲暮”與“暮色蒼茫”是一夢一真，括弧中的“友人”和末行“友人帶來了雪意和五點鐘”的“友人”，是一我一他，主要就是因為把括弧中這句詩的主體與全詩的主體弄混淆了。而作者這點技巧的運用是藝術創(chuàng)造的權(quán)利。稍稍忽略了這種創(chuàng)造，解詩就會誤入歧途，這是一個方面。解詩須遵從作者審美創(chuàng)造的邏輯性。

另一方面，解詩又是對于作品審美特性再創(chuàng)造的過程。強烈的參與創(chuàng)造意識使讀者走進詩美的世界。朱自清先生講的“細心看幾遍”，“讀者運用自己的想象力搭起橋來”以完成對現(xiàn)代詩中省略的空間的填補，就是講的讀者再創(chuàng)造的過程。朱光潛先生更清楚地論述了這一再造的審美意義。他說：

讀詩就是再做詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它并非是一成不變的。一切藝術作品都是如此，沒有創(chuàng)造就不能有欣賞。^〔22〕

這里從接受者的角度，說明了讀者的想象和情感在作品審美再造中生生不息的作用。作品審美性的再造已經(jīng)不是作者而是讀者。解詩就包含了讀者與批評家對這種審美再造能力的無限追求。從這個方面看，解詩學又是對作者審美創(chuàng)造能力的無限追求，也是對作者審美創(chuàng)造邏輯的補充和突破。

3．解詩學是對作品本體理解歧異性的互補?，F(xiàn)代詩通過象征、意象、暗示、隱喻等種種藝術手段表現(xiàn)自己內(nèi)心的感覺世界，追求在一種表現(xiàn)自己和隱藏自己的藝術效果中，吐露自己隱秘的靈魂。如金克木說的，一些“以智慧為主腦”的“新的智慧詩”，有“獨特的對人生宇宙的見解”蘊蓄浸潤其中。^〔23〕作品內(nèi)涵的多義性和意象語言的朦朧性給解詩學帶來了一個必然現(xiàn)象：對作品本體理解的歧異性和由此而產(chǎn)生的互補論。卞之琳的《魚化石（一條魚或一個女子說：）》只有四行：“我要有你的懷抱的形狀，／我往往溶化于水的線條。／你真象鏡子一樣的愛我呢。／你我都遠了乃有了魚化石?！弊髡咴谠敿毜淖⑨尯驼f明的文字中，都自認這首詩蘊蓄著多種意思，讀者也可以作多種理解。詩的內(nèi)涵表現(xiàn)了無限伸張的彈性。李廣田先生評論說：“魚化石，又豈止是魚化石，這乃是一個代表，一種象征?！痹娙嗽谠娂母戒洝遏~化石后記》中說：

詩中的“你”就代表石嗎？就代表她的他嗎？似不僅如此。還有什么呢？待我想想看，不想了，這樣也夠了?！斑@樣也夠了?！辈诲e，作為詩，作為象征，這樣就夠了，就讓讀者們?nèi)ァ跋胂肟础卑?，你想到事業(yè)的完成，想到愛情的結(jié)合……你就只想到那“魚化石”是可以的。紀德在其《納蕤思解說》中說，一點神話本來就夠了。這就是那從具體推到抽象，從有限推到無限的道理。^〔24〕

既然作者創(chuàng)作時就注入自己作品以多層次的內(nèi)涵，也就更應該允許讀者在作品中注入自己多層次的想象。朱光潛講的讀者的想象和一首詩的生命生生不息，施蟄存主張的“仿佛得之”為欣賞詩的極限^〔25〕，廢名說明自己的《掐花》一詩，“有許多下意識”，容納了童年“實在的經(jīng)驗”和佛教、古典詩詞等多樣文化，同他的《妝臺》、《小園》一樣，均可以作多種理解^〔26〕，都是這種理論的證明?，F(xiàn)代詩的藝術創(chuàng)造也創(chuàng)造了讀者再創(chuàng)造的權(quán)利。

讀者和批評家的理解與作家的主觀意圖發(fā)生了歧異怎么辦？這里有兩種情況。一種是背謬的解釋，應該以作者的本意為標準。前面講的朱自清對《距離的組織》的誤解，李健吾先生把《圓寶盒》理解為“圓寶”盒而不是圓的“寶盒”，從而誤解了詩的意思，都是批評家與作者進行對話而后得到了正確的解釋。另一種是合理的解釋，它對作品理解的歧異沒有超出象征派詩藝術的界定范圍，即使作者出來說明他的本意，釋義仍有存在的權(quán)利，與作者的一義成為互補的多義內(nèi)涵之一。典型的例證可以舉卞之琳的《斷章》：

你站在橋上看風景，

看風景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

李健吾先生說：我貿(mào)然看做寓有無限的悲哀，著重在“裝飾”兩個字，而作者恰恰相反，著重在相對的關聯(lián)。批評家的解釋顯然與詩人的本意出現(xiàn)了歧異。用正確和錯誤這兩極可以概括兩種意義的理解嗎？不！批評家否定了這樣簡單的價值判斷。他認為：“我的解釋并不防害我首肯作者的自白。作者的自白也絕不防害我的解釋。與其看做沖突，不如說做有相成之美?！?sup>〔27〕關于《圓寶盒》，批評家李健吾和詩人卞之琳曾進行往返討論。是不是詩人的自白就可抹煞批評家的理解了呢？也不！聽聽批評家聰慧的辯詰吧：“如今詩人自白了，我也答覆了，這首詩就沒有其他‘小徑通幽’嗎？我的解釋如若不和詩人的解釋吻合，我的經(jīng)驗就算白了嗎？詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其他的解釋嗎？不！一千個不！幸福的人是我，因為我有雙重的經(jīng)驗，而經(jīng)驗的交錯，做成我生活的深厚。詩人擋不住讀者。這正是這首詩美麗的地方，也正是象征主義高妙的地方。這不是笨謎。一個謎，等你猜出來以后，除去那點兒小小得意的虛榮之外，只是一個限制好了的呆呆的對象。但是，一首詩，當你用盡了心力，即使徒然，你最后得到的不是一個名目，而是人生，宇宙，一切加上一切的無從說起的經(jīng)驗——詩的經(jīng)驗?！?sup>〔28〕一首詩可以用錯綜的意象和讀者的經(jīng)驗相結(jié)合，喚起“一座靈魂的海市蜃樓”。讀者生活和詩的經(jīng)驗可以從自己的“視界”出發(fā)，與對象的“視界”相交融互補，形成一個新的再造的“視界”。這正是現(xiàn)代解詩學自身的特質(zhì)給予批評家和讀者的權(quán)利。

四　現(xiàn)代解詩學的公共原則

現(xiàn)代解詩學表現(xiàn)了批評家對詩歌本體自覺意識的強化。在縱的坐標上，它不同于只注重社會內(nèi)容和外部藝術特點的社會歷史批評詩學，開始進入對作品內(nèi)在的意象和語言結(jié)構(gòu)的分析，達到了由形式而走向內(nèi)容。在橫的坐標上，它區(qū)別于西方新批評派完全杜絕了解作者創(chuàng)作意圖而將作品進行封閉式的細讀和注釋的形式主義，也區(qū)別于中國傳統(tǒng)解詩學過分追求字義的考據(jù)疏證從而陷入穿鑿和煩瑣的附庸主義，達到了為了內(nèi)容而進入形式的境界。協(xié)調(diào)作者、作品與讀者三者之間的公共關系，理解趨向的創(chuàng)造性和本文內(nèi)容的客觀性相結(jié)合，注意形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，始終是中國現(xiàn)代解詩學的特征。

要重建協(xié)調(diào)作者、作品、讀者的公共關系的解詩學，應該注意以下幾個原則：

第一，正確理解作品的復義性應以本文內(nèi)涵的客觀包容性為前提。象征派詩、現(xiàn)代派詩的朦朧和多義性，允許理解者的創(chuàng)造產(chǎn)生多元的釋義。但是無限的多元就變成無元，也就取消詩本身的意義了。卞之琳有一首詩《雨同我》，李廣田認為此詩蘊蓄了詩人為天下憂的情感與懷抱。一二句寫兩個朋友在埋怨雨，第三句由自己一口承當責任，然后由兩個朋友又想到第三點：“第三處沒消息，寄一把傘去？”這就是“一生二，二生三，三生萬物”，一個人應當為多少人擔心呢？于是“我的憂愁隨草綠天涯”、“民吾同胞，物吾與也”，“我”所關心的豈止人，一切有生“我”都擔心它在“雨”中的情況，“雨”，自然就是雨，但也可以說是那“不已”的“風雨”，世界上不盡的苦難都是的，故曰：“鳥安于巢嗎？人安于客枕？”真是，一草一木，一角一落，都分得“我”的憂愁，“我”只好把一只杯子放在天井里，明朝看普天下的雨落了幾寸?！耙蝗~落而知天下秋，從我的小杯子里我可以看見普天下淋成了什么樣子?！?sup>〔29〕同一首詩廢名卻說“第三處沒消息”，是指情人。因為沒消息，究竟那里下雨了沒有呢？無奈只能想到寄一把傘去。詩人在外客旅或寄居友人家里，故曰“客枕”。玻璃杯盛“天下雨”的多少是一種思念之情的象征。^〔30〕我以為這兩種理解，都沒有超出作品意象的涵蓋面積，又是合乎語言意象邏輯的分析，它們符合詩的多義性的特性，因而是應該允許同時存在的。即使作者說明一種本意，也不能抹煞讀者經(jīng)驗和想象“小徑通幽”的創(chuàng)造果實。

第二，理解作品的內(nèi)涵必須正確把握作者傳達語言的邏輯性。詩人并非以邏輯思維寫詩，但是富于藝術創(chuàng)造性的詩在意象組織和語言傳達上卻自有它嚴密的邏輯性。如果不注意每一句、每個字，甚至一個標點符號的安排，差之毫厘就會謬之千里。還是卞之琳的一首詩《尺八》，有的研究者把這首“表達懷鄉(xiāng)思舊”的詩視為抒情主體復雜變換的典型進行解析是對的，而分析本身由于弄錯了復雜主體的內(nèi)指性和語言組織的邏輯性，就產(chǎn)生了不應有的謬誤。他說：角色“海西客”、敘述者和詩人，雖然我們知道這三者都是卞之琳這個主體的一部分，他們在詩中的聲音卻是不同的?！昂Ｎ骺汀毖爻甙藮|傳的老路來到東京，夜半時孤館寄居，聽到尺八的吹奏，既“動了鄉(xiāng)愁”，又“得了慰藉”，第二天他到東京市上想買支尺八留作紀念，卻在霓虹燈耀眼的現(xiàn)代城市聞到“一縷古香”。^〔31〕研究者這里的錯誤在于：第一，注意了詩的三重主體復合，卻把第四行的“海西客”和第六行的“孤館寄居的番客”這兩個分別為真實的現(xiàn)時的主體和想象的古代的主體混成一個了，實際上“海西客”是指詩人自己，“孤館寄居的番客”應是詩人想象中唐朝時來到長安的日本人。第二，第九行“次朝在長安市的繁華里”，原發(fā)表期刊和作者自編的《雕蟲紀歷》均沒有標點符號，與下面第十行詩“獨訪取一支凄涼的竹管”構(gòu)成一句話，而這位研究者卻將第九行后邊加了句號，與第十行分開。^〔32〕這樣，就把在長安市上訪取“凄涼的竹管”的“孤館寄居的番客”誤解為在東京市上買支尺八的“海西客”，把想象中的唐代的日本人誤解為現(xiàn)實中旅日的詩人自己了，說明了主體復雜性卻弄錯了詩中的主體內(nèi)涵，不應有的斷句背離了作者時空交錯的用意和感慨祖國衰微的深層表現(xiàn)方法。詩人卞之琳在為這首詩寫的散文《尺八夜》中明明白白寫道：這首短詩是“設想一個中土人在三島夜聽尺八，而想象多少年前一個三島客在長安市夜聞尺八而動鄉(xiāng)思，像自鑒于歷史風塵的滿面的鏡子”。在長安買尺八的是“三島客”，而在霓虹燈中聞到“一縷古香”的又是詩人自己。^〔33〕研究者提到這篇優(yōu)美的散文且多有引述，恰恰忽略了這一句最要害的話。這就不能說是“創(chuàng)造性的理解”，而只能是背離作品原義的“迷誤性理解”。由此我們即可引出中國現(xiàn)代解詩學的獨具特色的另一項原則。

第三，理解或批評者主體的創(chuàng)造性不能完全脫離作者意圖的制約性。前面說過，中國現(xiàn)代解詩學可以視為是由作者、作品、讀者三者構(gòu)成的公共關系的詩學批評。批評對象審美創(chuàng)造的特殊性決定了理解者視界與想象的創(chuàng)造性；機械地以作者本意為理解和闡釋的唯一準繩是對理解者創(chuàng)造性的扼殺。詩歌本體意象豐富的內(nèi)涵也必然被引入狹窄。但是，解詩畢竟不等于純?nèi)坏蔫b賞。理解者的創(chuàng)造不能變?yōu)殡S心所欲的臆造。李健吾先生講的“一首美麗的詩永久在讀者心頭重生”，“它所喚起的經(jīng)驗是多方面的”，這主要就欣賞者而言才是真理，解詩仍要有限制。批評家或讀者的解詩不能不受作者和作品客觀性的制約。西方新批評派和后結(jié)構(gòu)主義的批評詩學把作者與批評者完全隔絕開來，甚至完全否定作品和作者這個創(chuàng)造本體的相互聯(lián)系，宣布“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價”，這只能導致批評者自身的迷誤。李健吾、朱自清在建構(gòu)解詩學的理論和實踐的過程中，不斷與作者、讀者相互磋商，力圖使“小徑通幽”達到多義性和客觀性的統(tǒng)一，這正是我們在今天重建中國現(xiàn)代解詩學的時候應該汲取和堅持的理論精髓。

注　釋

〔1〕本文所說的解詩學和詩學批評，均指狹義范圍內(nèi)的詩歌批評而言，不包括其他的文學形式。

〔2〕鐘敬文：《李金發(fā)底詩》，載1926年《一般》12月號。

〔3〕蘇雪林：《論李金發(fā)的詩》，載1937年7月1日《現(xiàn)代》第3卷第3號。

〔4〕見朱自清《中國新文學大系·詩集導言》。蒲風同時期發(fā)表的《五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰》則表現(xiàn)了社會歷史觀的批評方法對這一文學現(xiàn)象蔑視與否定的態(tài)度。

〔5〕如施蟄存：《關于本刊所載的詩》（《現(xiàn)代》3卷5期）、《又關于本刊中的詩》（《現(xiàn)代》4卷1期）、《海水立波》（《新詩》2卷3期）；朱光潛：《談晦澀》（《新詩》2卷2期）、《心理上個別的差異與詩的欣賞》（1936年11月1日上?！洞蠊珗蟆罚恢茏魅耍骸蛾P于看不懂（通信一）》；沈從文：《關于看不懂（通信二）》（《獨立評論》241期）；林庚：《什么是自然詩》（《新詩》2卷1期）；金克木：《論中國新詩的途徑》（《新詩》1卷4期）等。

〔6〕何其芳：《論夢中道路》，載1936年7月17日天津《大公報·文學》第181期。

〔7〕1932年5月1日《現(xiàn)代》第1卷第1期。

〔8〕《社中座談·關于楊予英先生的詩》，1934年6月1日《現(xiàn)代》第5卷第2期。

〔9〕見《中國新文學大系·詩集導言》、《詩與感覺》等文。

〔10〕《解詩》，見《新詩雜話》第13頁，作家書屋1947年4月出版。本文引用的朱自清先生文章凡不注出處者均見此書。

〔11〕《新詩雜話》序。

〔12〕朱自清：《詩與哲學》，《新詩雜話》第34—35頁。

〔13〕朱自清：《解詩》，《新詩雜話》第19頁。

〔14〕柯可（金克木）：《論中國新詩的新途徑》，載1937年1月10日《新盾》第4期。

〔15〕朱光潛：《心理上個別的差異與詩的欣賞》，載1936年11月1日天津《大公報·文學》第241期。文中引用法國心理學家芮波（Ribot）的觀點將人的心理原型分為兩類：“造形的想象”和“泛流的想象”，然后認為，人在性情、資稟、修養(yǎng)、趣味各方面天然有分別。生來屬于“造形類”的人們不容易產(chǎn)生和欣賞“迷離隱約”的詩，正猶如生來屬于“泛流類”的人們?nèi)菀桩a(chǎn)生欣賞“明白清楚”的詩，都是“理有固然”。

〔16〕《看不懂的新文藝（通信）》編輯后記，1937年6月13日《獨立評論》第238號。

〔17〕《關于看不懂（通信二）》，載1937年7月4日《獨立評論》第241號。

〔18〕《社中座談·關于楊予英先生的詩》。

〔19〕〔21〕《匡齋尺牘》，《聞一多全集》第1卷第342—343頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年版。此文是講《詩經(jīng)》的，對現(xiàn)代解詩學同樣有啟發(fā)意義。

〔20〕安德雷·紀德：《新的食糧》譯者序“附記”，《新的食糧》，桂林明日社1943年10月出版。

〔22〕《談美——給青年的第十三封信》之九，開明書店1932年12月出版，引自《朱光潛美學文集》第497頁，上海文藝出版社1982年版。