代序：詩人與時代

有時詩人和他的作品之間的張力大得足以表征一個時代，他甚至被當作時代的代言人，成為公眾注意力的中心。那樣的時代似乎一去不返了。朦朧詩之后，公眾對中國詩人的身份認同仿佛經(jīng)歷了從“未被承認的立法者”（雪萊）、“化名微服的王子”（波德萊爾）到“詞語造成的人”（史蒂文斯）的變遷。這是否意味著由于時代的變遷，人們希望詩歌從過往那種虛張聲勢的高蹈還原日常詩性的本真狀態(tài)呢？抑或市場意志已經(jīng)再度將詩人的聲音放逐到利益的喧囂之外？從社會反映這一角度看，或許沒有哪個時代比現(xiàn)時代更不利于詩歌，更忽視詩歌的價值的了，但還在寫作的詩人依然堅持著詩歌不會消亡的理念，面對權(quán)力與資本結(jié)合之后全社會對人文精神和詩性創(chuàng)造的冷漠，真正的詩人關(guān)心的是如何使詩歌自身重新振作——這樣的反差恐怕反映了我們這個利益至上時代的最深刻的悖謬。

我想起波德萊爾的《信天翁》，那只被綁在甲板上供人嘲弄的大鳥難道不也是當今詩人的肖像嗎？高貴與卑微對立于他之身：一方面受雇于記憶女神或自然女神，另一方面天才、使命感與桀驁不馴往往使他見棄于時代，被視為不合時宜的人。韓愈早就說過：“志乎古必遺乎今”，他的個人生活甚至因此充滿了不幸和屈辱，我以為存在主義者郭爾凱戈爾正是從自身的經(jīng)歷中洞見了他的同類的命運：“做一個詩人是什么意思？即是說他個人的生活與他的詩處在兩種完全不同的范疇中，他僅在想象中與理念的事物相關(guān)，因而他的個人生活或多或少是對于詩及他自己的諷刺。”（《日記》）生活和詩之間這種“古老的敵意”，在詩人的意識中實際上是由詩人的職業(yè)性決定的，因此，哈姆雷特式的個人不幸?guī)缀醭蔀樾掖嬲叩穆殬I(yè)秘密，此即為何每個時代都有自隱無名的詩人，他們的詩與現(xiàn)時的整體氛圍格格不入，卻因精神的不屈不撓和詩藝的精益求精而準確地表征了自己的時代。這樣的詩人雖受同時代的冷落，卻注定為將來的人們所尊重，因為他們是在為未來而寫作。

在詩歌退出公共生活的今天，“詩人何為？”這一問題變得比浪漫主義時代更為迫切了，盡管詩人已不再擁有公共代言人的身份，但自覺做一個“大乘藝術(shù)家”的詩人不可能只為自己而寫作，如果你心甘情愿地做一個孤芳自賞的自了漢，你當然可以只為自己而寫作，那是你的權(quán)利；如果你相信救贖，相信寫作與蜜蜂的工作有相似之處——詩歌這一心靈工程的步驟與那勤勉的昆蟲的勞動是同構(gòu)的：它轉(zhuǎn)移、加工、存放、分享；它明夷待訪，持而不有——那么你的語言將不會止于一己之悲歡，所謂“個人寫作”也不會蛻變成幽閉癥寫作。我猜測艾略特對葉芝的著名評價——“他在開始作為一個獨特的人說話的同時，開始為人類說話了”（《葉芝》）——是20世紀90年代，無論“知識分子詩人”還是“民間詩人”都主張告別“集體寫作”，轉(zhuǎn)向“個人寫作”的理論參照。為人類說話是詩歌精神的偉大，但不具備獨創(chuàng)性的個人無法為人類說話，他甚至無法以詩的方式為自己說話?；蛟S不完全是個人趣味決定了詩歌言說的基本形態(tài)并產(chǎn)生雅俗之別，發(fā)生在寫作現(xiàn)場的雅俗之爭最終將超越美學(xué)范疇，而把那懸而未決的問題帶入精神領(lǐng)域。語言之路乃救贖之路，這條路“明明在下，壑壑在上”，有開端而無終結(jié)。

詩人的寫作一定程度上是在語言中棲隱，然而正是向語言這一古老之物的棲隱，詩人有可能在更本真的向度上回歸源頭性的東西，語言這一古老之物也是變化莫測之物，它曾灌注著神性，在歷經(jīng)各種以革命的名義對它施行的破壞之后，語言曾經(jīng)淪為告密者或作偽證者的工具，在資本萬能的今天，語言這一“危險的財富”正在某些人那里淪為為所謂“必要的惡”和不公辯護的工具。在如此現(xiàn)實面前，選擇站在清流一邊的詩人不可能不與人多勢眾的濁流抵牾，這并不意味著需要把筆當作投槍，筆是用來挖掘的。泉水就在地下，我們必須找到水源，找到存在之根。那么詩人在現(xiàn)今的職責(zé)，與其說是與某種勢力的對抗，不如說是對隱而不見的東西的見證。什么是那隱而不見的東西？荷爾德林在一篇殘稿中寫道：“人借語言創(chuàng)造、毀滅、沉淪，并且向永生之物返回，向主宰和母親返回，人借語言見證其本質(zhì)——人已受惠于你，領(lǐng)教于你，最神性的東西，那守護一切的愛?！?/p>

成為一個詩人不僅是天賦使然，還取決于主體對天命的感知。一個偉大的詩人必然懷有悲天憫人的胸襟，對自己所處的時代有透徹的理解，并且善于對個人遭際或社會變遷作出敏捷的回應(yīng)，杜甫的詩為什么被尊為“詩史”？與他以“隨時敏捷”為詩歌信條有很大關(guān)系，他的詩歌秘密之一即“感時”。如果說“登高必賦”主要是針對詩人的職業(yè)性而言，那么“隨時敏捷”主要反映了詩人的歷史意識。對所處時代的見證即是良知與歷史意識相互作用于寫作實踐的一種行動，它是語言的行動，是借語言實現(xiàn)的精神行動。當一種語言的詩性被意識形態(tài)化和追求速度的技術(shù)主義的重復(fù)生產(chǎn)耗盡時，向原初之物的歸根復(fù)命就成為阻止精神向更深處墮落的必要的轉(zhuǎn)折。朦朧詩時代，歷史事件或日常生活的悲劇性體驗與漢語書寫的宿命在同代詩人的精神生活中被廣泛聯(lián)系起來，而在當下，如果說“普遍話語”已經(jīng)失效了，并非就應(yīng)該放棄詩歌的普世關(guān)懷，把詩歌這一既感應(yīng)當下又關(guān)懷具有普世價值的終極事物的常新的心靈感應(yīng)器與意識形態(tài)的同一性話語機器混為一談不啻為歷史的詭計。阿多諾關(guān)于“在奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”那個著名公案，在中國已不可避免地產(chǎn)生了回響。詩歌從集體狂歡之后的失語轉(zhuǎn)向穩(wěn)健的個人心靈敘事，表面看來是修辭策略的調(diào)整，其實語言內(nèi)部已發(fā)生了深刻的變化，某種堅實的東西正在出現(xiàn)。個人，只有個人，才可能成為“種族的觸角”（龐德語）。然而，作為隱微書寫的個人敘事在形式上即便是微型的、輕逸的、片斷的，亦不可能不吸收時代的消極因素，不可能不折射歷史巨獸的表情，恰恰是在時代的消極因素中成長出哀歌詩人，“歌者必憂”——詩人張棗如是說。我讀到的90年代以來的佳作，至少在高度尊重詩歌的抒情本性并引入敘事這一新維度方面是更微妙的，而不是流于“口水詩”的無節(jié)制或“學(xué)術(shù)詩”的做作。

或許“普遍話語”即巴赫金所謂“單向度話語”，只有當對話成為詩性言說的一項原則被重新發(fā)明出來，那種強制性的話語方式才真正失效了。真理只有在對話中存在，在萬物的相互吸引中以詠唱的方式流淌出來。詩歌的真理產(chǎn)生于心靈與心靈的相遇中，一旦我們將心靈同宇宙等量齊觀，我們就會贊同“心外無物”之說，一旦我們思考語言之本源，我們就將觸及詩性之根，因為詩歌這“語言之花”既燦然目前，又與心同寂?！把粤⒍拿鳌薄Q生文明的語言始于原始的寂靜，而引向天人之際，詩性與神性交融的契機就發(fā)生在那極處。著名漢學(xué)家宇文所安認為《尚書·堯典》舜命夔典樂的記載，是“關(guān)于詩是什么的一個經(jīng)典陳述”：“八音克諧，無相奪倫，神人以和。”想一想作為漢語詩人原型的夔與西方詩人的原型俄爾甫斯（Orpheus）的相似是一件讓人欣悅的事，后者的歌聲同樣能夠感動鳥獸，喚起原始傾聽的力量，然而他被遺忘得那么徹底難道不是匪夷所思的嗎？詩性在進步論之迷信支配的時代遠離神性的后果是顯而易見的，此處借莊子以寓新說：詩教已為天下裂。

學(xué)術(shù)界一度在討論現(xiàn)代性與漢語性的關(guān)系?！皾h語性”這個概念我個人認為比“中國性”要準確，前者是純粹的詩學(xué)術(shù)語，后者關(guān)涉國家認同等意識形態(tài)。談?wù)摑h語性，就是在談?wù)撛娙撕湍刚Z的關(guān)系。詩人能否超越國家認同，而在以母語為載體的詩性言說中確立自己從比國家更古老的傳統(tǒng)那里承接下來的文化身份？這是一個存在分歧的問題。但個人想象與國家想象的差異應(yīng)該是詩歌得以生長的必要空間，所謂“世界詩歌”的責(zé)難可能強化了本土意識，然而強調(diào)漢語性或地方性寫作，主要是重塑傳統(tǒng)美學(xué)氣質(zhì)，而不應(yīng)囚限于地理因素或題材類型。母語的慰藉力量作為漢語性之謎，被各種偽真理遮蔽著，要求詩人們從受惠與領(lǐng)教的回報中去親近那守護者。我在別處引用過蘇珊·桑塔格富有啟示性的一句話，這兒我想再引用一次作為本短文的結(jié)語：“每一個時代都應(yīng)為它自己重新啟動一項精神性計劃?！?/p>