“生命三部曲”之最

一　“原野”：心的歸趨

在《日出》的集體評論里，人們在充分肯定曹禺前兩個生命創(chuàng)造的成功的同時，又對新的創(chuàng)造寄予了更大的希望：“我們翹首等待作者第三部充滿了豐富想象的新作”^【132】，“以他那一管伶俐生動的筆，我們有理由盼得更完善的作品出來”^【133】，“作者不應該止于《日出》，就作者的才能來說，他應該有更大的成就在來日”^【134】等等。毋庸諱言，這些來自接受者的期待，對于劇作者產生了巨大的壓力。曹禺后來對人們說：“《日出》以后，我似乎就覺得沒有什么辦法了，總得要搞出些新鮮意思，新鮮招數來。我是有這種想法，一個戲要和一個戲不一樣。人物、背景、氣氛都不能重復過去的東西?！?sup >【135】接受者的期待與創(chuàng)造主體自我突破的欲望的合力，決定著下一個生命必然是一個新的突破。

但突破點的選擇卻也煞費苦心。

而且，在不同的接受者中，對于突破方向似乎也有不同的期待。前述周揚的文章在充分肯定從《雷雨》到《日出》作者“創(chuàng)作的視野已從家庭伸展到了社會”的同時，又批評“作者并沒有照著社會層的斗爭地去描寫他們”，強調“要正確地表現(xiàn)這個損不足以奉有余的社會形態(tài)，對于這社會中的兩種主要力量的沖突之歷史的解決，至少也要有一個不致使觀眾模糊的明確暗示”；這顯然也包含著一種期待或曰引導：希望作者在新的劇作中，能夠沿著這條展現(xiàn)社會的社會問題劇的路子走下去，并賦予更明確的階級觀點，表現(xiàn)或暗示社會主要力量的沖突?！@或許可以代表以“左聯(lián)”為中心的左翼文藝界對曹禺的期待。這與另一些非左翼作家的期待顯然不同，沈從文在他的評論《日出》的文章中就提醒曹禺注意，中國的話劇觀眾“到底還是社會中知識分子居多”，他因此期待“作者第三個劇本的問世”也許能夠“用一個比較單調的形式”，“減少場面的復雜，而集中人物行為語言增加劇情分量”^【136】——這將是一個新的形式試驗。

這兩種不同的期待，在某種意義上，可以看做是當時中國兩大文藝力量與思潮試圖從兩個對立的方向影響曹禺劇作新生命的創(chuàng)造，這對劇作家自然形成了一種壓力。

曹禺作為一個成熟的獨立的藝術家，自有自己的選擇。

1937年4月，當人們還在為《日出》之后的第三個生命議論紛紛的時候，靳以主編，在廣州出版的《文叢》第1卷第2期開始連載曹禺的新作《原野》，至同年8月第1卷第5期續(xù)完，并同時由上海文化生活出版社出版，收入巴金主編《文學叢刊》第五集，為《曹禺戲劇集》第三種。

《原野》以出其不意的全新面貌，出現(xiàn)在對它的出世曾經有過種種期待、猜測、預言……的讀者（包括評論界）面前，他們的驚異、不理解，以至冷漠自不待說。而它的創(chuàng)造者曹禺本人，也不再像原先對待前兩個生命創(chuàng)造物《雷雨》、《日出》那樣，慷慨地詳盡說明創(chuàng)造過程與意圖；對于《原野》的創(chuàng)造，他長期保持沉默。直到1983年5月，《原野》出世四十六年以后，他才在給《原野》出版者、演出者的信中，很動感情地說了這樣一段話：

《原野》是講人與人的極愛和極恨的感情，它是抒發(fā)一個青年作者情感的一首詩（當時我才二十六歲，十分幼稚！）它沒有那樣多的政治思想，盡管我寫時是有許多歷史事實與今人一些經歷、見聞作根據才寫的。不要用今日的許多尺度來限制這個戲。它受不了，它要悶死的。^【137】

這可以算是遲來的《原野·跋》——和當年的《雷雨·序》、《日出·跋》一樣，充滿了不被理解的痛苦與自我辯解：我們早就說過這已是曹禺戲劇生命及其創(chuàng)造者的宿命。

但我們卻因此得以窺知曹禺當年創(chuàng)造的苦心。

曹禺在這里說《原野》“是抒發(fā)一個青年作者情感的一首詩”，我們很自然地聯(lián)想起曹禺說過，《雷雨》“寫的是一首詩”^【138】：《原野》與《雷雨》之間確實存在著內在的深刻聯(lián)系。

曹禺說，《雷雨》可以說是他的生命的“蠻性的遺留”，“情感上《雷雨》所象征的對我是一種神秘的吸引，一種抓牢我心靈的魔”。^【139】于是，在《雷雨》里，他創(chuàng)造了“生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”的最“雷雨的”性格——蘩漪；甚至在《日出》里也借著小工打夯的歌聲，讓觀眾感覺到“一個大生命浩浩蕩蕩地向前推，向前進，洋洋溢溢地充塞了宇宙”。但是，不僅是讀者、觀眾，恐怕更重要的還是作者自己，都會覺察到無論是《雷雨》里的周公館，還是《日出》中的大旅館，天地都過于狹窄，容不下那宇宙的大生命，對于死死揪住作者心靈的魔更是一種有形無形的束縛。我們似乎可以這樣說，曹禺的本性，他的內在生命要求，是要創(chuàng)造一個原始的蠻性的世界——這是他心中真正的詩。這個原始的蠻性的世界在《雷雨》里，借助于蘩漪（或許還包括周沖與周萍）僅僅偶露崢嶸，在《日出》里就被推到了幕后。這無疑對于曹禺的內心世界形成了一種壓抑，于是又激起了更加巨大的生命沖動——他要尋找一個更加闊大、自由的空間，讓他的性情中的郁熱得到完全的釋放，讓他的已經達于飽和的內在激情、欲望，他的不可遏止的生命力，沖決而出，作天馬行空般的自由馳騁。

這是生命的尋找，更是藝術的尋找。

曹禺后來回憶說，當他讀到波斯詩人歐涅爾的一首小詩——“要你一杯酒，一塊面包，一卷詩，只要你在我的身旁，那原野也是天堂”時，他的心怦然而動：這就是他所追求的。^【140】

是的，“原野”，這正是曹禺生命的呼喚，心的歸趨?！苍S從幼年時，在宣化的后山小溪旁看見那株據說有百年以上的歷史的“神樹”，猛然間感到充滿神秘與恐懼的那一刻起，曹禺即在醞釀著這生命的呼喚。

不僅如此，我們甚至可以說，《原野》正是曹禺第一階段的生命創(chuàng)造的最后歸趨。這是“生命三部曲”，《雷雨》是開端，經過《日出》的頓挫，到《原野》才得到真正淋漓盡致的發(fā)揮。

而且，我們還注意到魯迅對天馬行空的“大曠野精神”的呼喚，聯(lián)想起他的《野草》：“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂”^【141】，“她于是抬起眼睛向著天空，并無言詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動、輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋如遭颶風，洶涌奔騰于無邊的荒野”^【142】——曹禺的《原野》與魯迅的《野草》確實存在著內在精神的相通。擴大了說，對于“大曠野精神”的呼喚也是整個中國現(xiàn)代文學的一種內在追求，“原野”（“曠野”、“荒原”……）意象可以說是中國現(xiàn)代文學的一個基本意象，它以各種變體出現(xiàn)在不同作家的創(chuàng)造中。在這個意義上，曹禺的個體生命創(chuàng)造，也是屬于他的時代的。

因此，在《原野》里，“原野”不僅是戲劇的背景、人活動的環(huán)境，它本身即是一個獨立的生命存在。曹禺曾經說過，他的《雷雨》原有第九個角色，那就是“稱為‘雷雨’的一名好漢”，但因為它沒有出場，“演出的人們無心中也把他漏掉”，因此演出中，“總覺得臺上很寂寞的，只有幾個人跳進跳出，中間缺少了一點生命”。^【143】現(xiàn)在，在《原野》中，這劇中人之外的“第七個角色”終于出場，不僅以它獨特的存在影響著劇中人的生命形態(tài)，而且給觀眾、讀者們以極具魅力的誘惑。

大幕初啟時，我們看到的是它的第一個形象：

大地是沉郁的，生命藏在里面?！?/p>

巨樹有龐大的軀干，爬滿年老而龜裂的木紋，矗立在莽莽蒼蒼的原野中，它象征著嚴肅、險惡，反抗與幽郁，仿佛是那被禁梏的普饒密休士，羈絆在石巖上?！?/p>

遠處天際外逐漸裂成一張血湖似的破口，張著嘴，潑出幽暗的赭紅，像噩夢，在亂峰怪石的黑云層堆點染成萬千詭異艷怪的色彩……

這是一個多少有些人化了的自然，有著某種象征的意味，自然力中暗含著關于人的命運的神秘暗示：被壓抑著的生命（“巨樹”），永遠不能滿足的欲求，對于遠方永遠也達不到的自由天地的渴望（“天際外”）——以后，我們將會看到，正是這構成了劇中人的生命內涵。

直到第三幕，戲劇真正進入高潮時，它才顯出了本來面目——

森林充蓄原始的生命，森林向上沖，巨大的枝葉遮斷天上的星辰……

森林是神秘的，……

森林里到處蹲伏著恐懼……樹葉的隙縫間滲下來天光，閃見樹干上發(fā)亮的白皮，仿佛環(huán)立著多少白衣的幽靈。

……

誠然，如劇作者自己所說，“這里盤踞著生命的恐怖，原始人想像的荒唐”；但這也正是原始的自然生命的魅力所在：那神秘以至恐懼的背后，是一個未知的世界，孕育著無數新的發(fā)現(xiàn)的可能——而生命的本來意義與興味也正在這源源不斷的發(fā)現(xiàn)與可能。更重要的是，這原始的恐懼與神秘能激發(fā)種種荒唐的想象，也即幻想，如魯迅所說，幻想表現(xiàn)了“離是有限相對之現(xiàn)世，以趣無限絕對之至上”的超越的精神追求，這也正是人的生命本質的一種實現(xiàn)。因此正是這個仿佛有鬼出沒于其間的神秘、恐怖的原野中的森林世界，才能夠容納以至創(chuàng)造充滿活力的真正的生命，這是生命的強者的世界。

劇作家曹禺“不可言喻的憧憬”，他自身的種種想象都源于此，因此，他坦然宣布，真正屬于他的生命創(chuàng)造物只有到了這里才“顯得異常調和”——在《雷雨·序》里他早就說過，“在《雷雨》的氛圍里，周蘩漪最顯得調和”；現(xiàn)在，在仇虎身上，他又重復了這句話：“仇虎到了林中，忽然顯得異常調和”，并且說：“在黑的原野里，我們尋不出他一絲的‘丑’，反之，逐漸發(fā)現(xiàn)他是美的，值得人的高貴的同情的?！眲∽骷疫€發(fā)現(xiàn)了生命的升華：在這原始的自然里，仇虎身上曾經沾染的“狡惡、機詐”逐漸消失，花金子也“由對仇虎肉體的愛戀而升華為靈性的”。曹禺把與原生形態(tài)的自然“異常調和”，并在其中獲得生命升華的人稱為“真人”^【144】（這又使我們想起魯迅在《狂人日記》里所說的不吃人的“真的人”），這其實是表現(xiàn)了他的一種理想主義的追求。以上所有的一切描寫，連同《原野》本身，實在都是劇作家曹禺想象的產物，是他心中的詩。

在劇本中，與原野意象異常調和的，還有一個不可忽視的人物——白傻子，可惜人們太容易忽視他了。他是隨著“一種不可解的聲音”——“漆叉卡叉，漆叉卡叉，漆叉卡叉，吐兔圖吐，吐兔圖吐……”，出現(xiàn)在觀眾面前的；他一出場，就帶著一種幻覺：“自己就像一列疾行的火車”；于是他“在通行大車的土道上奔過來，繞過去，自由得如一條龍”；他“橫趴在枕木上，一只耳緊貼著鐵軌，閉上眼，仿佛諦聽著仙樂，臉上堆滿了天真的喜悅”——這一切都給人以矛盾的感覺：從表面上看，他的一切思維、行為、心理，都是不正常的，這是一個“白癡”的形象；但如往深處去想，他對心中的幻想的執(zhí)迷，正顯示了一種對生命的自由，對于天際外的未知生命的執(zhí)著、不懈的追求，他于是和前述自然生命獲得了內在的和諧，顯然為常人所不能及，在某種意義上可以說這也是一個“真人”的形象?！鞍装V”的外在形象與“準真人”的內蘊這兩者矛盾的重合，包含著劇作家對于人的本來面目被顛倒、錯亂的憤慨與嘲諷，自是意味深長。

于是，我們在“原野”這個角色的背后，又仿佛看見劇作家本人“如原始的祖先們對那些不可理解的現(xiàn)象睜大了驚奇的眼”……

二　“欲望”：極愛、極恨與飛

在本章第一節(jié)里，我們已經說過，盡管在劇作家曹禺的主觀設想里，蘩漪的生命里“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”，作家試圖在這個形象里著力發(fā)掘人的非理性的情欲和魔性方面，但也許是因為前文所說周家大公館天地過于狹窄，《雷雨》中蘩漪給人印象最深的還是那令人窒息的壓抑感?？梢哉f，《雷雨》出了“表現(xiàn)人的欲望”的題目，文章并沒有做足。而在《日出》里，又出現(xiàn)了陳白露式的“生命的欲望與沖動”的喪失。這樣，在曹禺第一階段創(chuàng)作的戲劇生命體系里，人的欲望和魔性方面，必要到《原野》里才得以充分的表現(xiàn)，這本身即構成了“正——反——正”的過程。曹禺曾對人說，“我的戲一貫就是很濃，《原野》尤烈”^【145】，這首先指的就是《原野》對于人的欲望（包括情欲）表現(xiàn)的濃與烈。

在《雷雨》里，蘩漪與周萍之間的情欲是一再被劇中人物包括他們自己所強調的，但在劇本的實際描寫中，卻只是事后的回憶，并沒有得到正面的，更談不上充分的表現(xiàn)。敏感的讀者與觀眾或許可以從蘩漪與周萍的某些對話中想像出當年他（她）們?yōu)榍橛鹑紵那榫啊?/p>

蘩漪　（懇求地）不，不，你帶我走——帶我離開這兒，（不顧一切地）日后，甚至于你要把四鳳接來——一塊兒住，我都可以，只要，只要（熱烈地）只要你不離開我。

周萍?。@懼地望著她，退后，半晌，顫聲）我——我怕你真瘋了！

蘩漪?。ò参康兀┎唬悴灰@樣說話。……（誘惑地笑，向萍奇怪地招著手，更誘惑地笑）你過來，你——怕什么？

周萍?。ㄍ?，忍不住地狂喊出來）哦，我不要你這樣笑?。ǜ兀┎灰氵@樣對我笑！）

這里其實還只是暗示，卻已經籠罩著那么濃重的屈辱（蘩漪方面）與恐懼（周萍方面）的陰影……

但在《原野》里，我們卻讀到了這樣的場面——

仇虎?。ǘ⒆』ㄊ希┠阍谀膬海膬壕褪俏业母C。

焦花氏　（低聲地）我要走了呢？

仇虎?。ㄈ酉旅弊樱└阕摺?/p>

焦花氏?。ê莺莸兀┧懒四?？

仇虎?。ㄗブㄊ系氖郑┡阒闼?！

焦花氏?。ü室夂敉矗﹩眩。蕚渌﹂_手）

仇虎　你怎么啦？

焦花氏　（意在言外）你抓得我好緊哪！

……

仇虎　（反而更緊了些，咬著牙，一字一字地）我就這么抓緊了你，你一輩子也跑不了。你魂在哪兒，我也跟你哪兒！

焦花氏?。樁及l(fā)了青）你放開我，我要死了，丑八怪。（仇虎臉上冒著汗珠，苦痛地望著花氏臉上的筋肉痙攣地抽動，他慢慢地放開手。）

焦花氏?。ㄑ凵衩爸穑艘唤z也不動）死鬼，你……

仇虎?。D過身，正臉凝望著花氏，苦痛地）你現(xiàn)在疼我不疼我？

焦花氏?。ㄒё∽齑?，點點頭）嗯！疼?。◥汉莺莸赝?，慢而低地）我——就——這——么——（忽然向——仇虎的臉上——）疼你?。ㄖ刂卮蛳氯ィL出去！

……

焦花氏　（走到仇的面前，瞟著他）誰敢吃你！我問你，你要不要我？

仇虎　我！（望花氏，不得已搖了搖頭）我要不起你。

焦花氏?。]想到）什么？

仇虎?。ㄋ餍员票扑┪也灰?！

焦花氏?。嚾蛔兞四槪┦裁?？你不要我？你不要我？可你為什么不要我？你這丑八怪，活妖精，一條腿，羅鍋腰，大頭鬼，短命的猴崽子，罵不死的強盜，野地里找不出第二個“shun”鳥，外國雞……（拳頭雨似地打在仇虎鐵似的胸膛上）

……

焦花氏?。ǔ鸹⑻嫠搴没?，她忽然抱住仇虎，怪異地）野鬼？我的丑八怪！這十天你可害苦了我，害苦了我！疼死了我的活冤家，你這壞了心的種（一面說一面昏迷似地親著仇的項脖，面頰）到今天你說你怎么能不要我，不要我，現(xiàn)在我這才知道我是活著，你怎能不要我，我的活冤家，（長長地親著仇虎，含糊地）嗯——

哦，這一對被情欲燃燒得幾乎瘋狂的男女，就是這樣愛著的！

在大曠野里，一切趨向極端，人的真情正由此而得到釋放：于沉默、無言里體味大悲與大喜，在丑的變形中發(fā)現(xiàn)美的極致。

于是，愛竟也會這般痛苦：情人們如仇敵般互相折磨，在對方筋肉痙攣的抽動中享受著愛的快感……

這愛與恨的情欲是何等的豐富、深刻，又何等的自由、強悍呵！

這令人想起了魯迅《野草·復仇》里的那一對男女：他（她）們“裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上”，“鮮紅的熱血……（在）血管里奔流，散出溫熱。于是各以這溫熱互相蠱惑，煽動，牽引，拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜”。

懂得什么叫愛，什么叫恨，什么是真正的人的情欲的滿足嗎？——在生命的飛揚、情感的自由與極致中，人終于實現(xiàn)了自己。

劇作家曹禺顯然醉心于自己所創(chuàng)造的這種人的生存世界。他在《雷雨·序》里早就將為“熱情燒瘋了”的女人與“閹雞似的男子們”的兩種生命形態(tài)作了比較，在他看來，前者固有可憐憫之處，卻是更值得尊敬的，而后者他簡直不屑一顧。

但曹禺也不想掩飾他對于人的欲望的某些困惑?！@同時也意味著他從《雷雨》開始的對于人的欲望的探討、思考的一種深入。

在仇虎與花金子之間強悍的愛里，不難發(fā)現(xiàn)極其強烈的占有欲，甚至可以說是一種獨占欲。這本來是真正的情愛的題中應有之義，也可以說是出于人的自然本性。但是，當這些強烈地追求著獨占的愛的人們，組成一種社會關系，例如家庭關系時，就會產生某種悲劇性的痛苦。

《原野》中的焦母、焦大星與花金子之間就是為這樣的痛苦熬煎著。凡是讀過或看過《原野》的人們，大概都不會忘記花金子逼問焦大星“你先救我，還是先救你媽？”那場戲；其實，花金子的逼問，正是表現(xiàn)了一種強烈的獨占欲：她是只能獨享大星的愛，而絕不允許焦母分享的。而焦母又何嘗不是如此；但她卻只能向白傻子傾訴自己內心的委屈——

焦母?。ㄋ嵝恋兀┥底樱瑒e娶好看的媳婦?！昂每吹南眿D毀了家，娶了個美人丟了媽”。

白傻子　不……不要緊。我媽早死了。

焦母?。粗祝瑖@一口長氣）嗯，孩子們長大了，都這樣，心就變了。

白傻子　嗯？

焦母?。ǖ吐曕?，辛痛地）忘記媽。什么辛苦都不記得了（低頭）。^【146】

人們大概很少注意到這位狠毒的瞎老婆子內心也有如許柔情，竟是這般凄楚。但在她的酸辛的背后，還是隱蔽著獨占兒子的愛的心理欲求。當這種欲求得不到滿足時，她就把作為媳婦的花金子當做自己的宿敵，在妒火燒昏了頭的時候，她以女人所特有的極端性情，將對于兒子的瘋狂的愛全部轉化為對于媳婦瘋狂的恨。

另一面，花金子卻因為婆婆的壓迫而激起同樣瘋狂的仇恨與反抗；同時，又把對于不能保護自己的丈夫極度的失望化作極度的鄙視與怨恨：她對仇虎說：“大星是個窩囊廢，沒有一點本事。他是他媽的孝順兒子，不是我的爺兒們。”

而夾在兩個女人（母親與妻子）中間的焦大星卻永遠也不能理解“為什么女人跟女人總玩不到一塊去呢”？他對于他的嬌妻與嚴母都有著同樣熾烈的愛，不愿讓任何一方獨享，但他就因此而幾乎同時失去了愛應有的快樂。他從自稱愛著他的兩個女人那里所得的，僅僅是無休止的逼迫。怨恨、苦惱中他也會問：“哦，天哪！為什么一個男人偏偏非要個女人整天來苦他呢？”

相互的愛就這樣導致了相互的恨，陷入了無止境的嫉妒、怨恨的感情折磨中，而且在折磨對方過程中，自身也發(fā)生了情感的毒化、性格的扭曲?！@是發(fā)生在焦大星家庭里的悲劇，比之曹禺曾經描寫過的周樸園的家庭悲劇，也許更為普遍，因為它是根源于人的感情欲望自身，就似乎有一種不可解脫性，并且給人帶來永遠的困惑。愛之花竟會結出如此的怨毒之果，大概人性本身就是有些說不清的。

曹禺十分明白，他所關注的始終是人的欲望，因此，他在恢復人的肉體的愛戀所應具的美和善的品格的同時，也竭力地渲染人的靈性的升華。于是，在《原野》里，仇虎與花金子的動作中，始終貫串著向天邊外飛的沖動。仇虎一出場，白傻子問他：“你從哪兒來？”他指著遠方回答說：“天邊?！背鸹⑴c花金子剛見面，就明白告訴她：要帶著她到“遠，遠，老遠的地方”，“那邊金子鋪的地，房子都會飛……”花金子卻連忙表示“我知道，我早知道”，原來這天邊外也存在她的心中，她早就夢見過，這大概是真的，因為連仇視她的婆婆焦母也說她“心又飛了，想坐火車飛到天邊死去”。當仇虎因為要不要殺大星報仇而猶豫時，他們又一次談到天邊外鋪黃金的地方，金子低低地哀訴：“天，黃金鋪的地方這么難到么？”“為什么我們必得殺了人，犯了罪，才得到呢？”第三幕樹林里迷了路，幾乎陷于絕望，他們之間又有了這一番對話——

仇虎　你為什么要跟著我？

焦花氏?。▓?zhí)意地）我跟你一同到那黃金鋪的地。

仇虎?。ǖ皖^，看自己的丑陋）為什么單挑上我？

花金子　（肯定地）就你配去，我——（低聲）配去。

仇虎　可是世上并沒有黃金鋪的城。

焦花氏　有，有。你不知道，我夢見過……

這是一個永遠的夢，不管世界上有沒有這座“黃金鋪的理想的城”；而只有仇虎、花金子才配去那永遠也達不到的理想城，這更是意味深長。在曹禺的心目中，唯有具有生命活力的，能夠稱為人的人才會有這樣的追求永遠不能實現(xiàn)的理想的飛的沖動——從《雷雨》里的周沖，到《日出》里過去式的陳白露，以及《原野》里的仇虎、金子（甚至包括白傻子），都是如此；現(xiàn)在式的陳白露一旦失去了這樣的沖動，她就只有自殺了。但是，這種來自人的本能的欲望追求，卻被一種人所不能把握的神秘力量所遏制，這就形成了一個人的永恒的悲劇。而另一面，盡管結局永遠是悲劇，但人仍然頑強地抗爭與追求，如仇虎那樣，在“尸身沉重地倒下”的前一刻，還在快意地“猙笑”著?！@才是真正的生命的強者。曹禺的戲劇本質上仍然是理想主義與英雄主義的；《原野》在曹禺劇作中，也許是把這種理想主義、英雄主義色彩表現(xiàn)得最為濃烈的^【147】，我們卻因此可以說，《原野》是最“曹禺”的戲劇。

三　“復仇”中的靈魂分裂

我們已經說過，愛與恨發(fā)展到極致，就是復仇。曹禺的復仇主題也是從《雷雨》開始的，蘩漪在某種程度上可以看做是“復仇女神”。在《日出》里，復仇化作了內在的情緒，我們從作者“時日曷喪，予及汝偕亡”的切齒的誓言里^【148】，多少可以感受著復仇的強烈欲望是怎樣在煎熬著劇作者的。在《原野》里，復仇變成了男主人公仇虎的主要動作；劇作者對于復仇主題的開掘，也進入了一個新的層次。

戲劇一開始，劇作家不作任何鋪墊，即把復仇推到讀者與觀眾面前：剛從地獄里逃出來的仇虎眼燒著仇恨的火，“閃出兇狠、狡惡、機詐與嫉恨”，激昂地對天高呼：“閻王，我回來了，我又回來了，閻王！殺了我們，你們就得償命！傷了我們，我們一定還手。挖了我的眼睛，我也挖你的?！边@一聲高喊，就把氣氛憋足了——正像有的讀者感受到的那樣：沒有任何漸進過程，一開始便逼人：仿佛開端即是頂點。^【149】

這顯然是藝術上的冒險，甚至可以說是有意的犯忌，劇作者似乎并不擔心以后的戲難以為繼——在藝術上，他永遠是自信的。

果然，白傻子毫不在意的一句話，就把局勢扭轉過來：“閻王早進……棺材了”——這不僅使劇中人仇虎“驚愕得說不出話來”，也使觀眾與讀者大驚失色：期待著的兩軍對壘的廝殺再也見不到了。于是，我們終于明白：劇作者的本意原不在表現(xiàn)復仇中的雙方較量（如果這樣，他就將落入情節(jié)戲的窠臼），他甚至要避免于此，他的關注重心另有所在。

“冤有頭，債有主”，現(xiàn)在，應該對罪惡負責的閻王死了，復仇遽然失去了對象。站在面前的是閻王的妻子、兒子與孫子，他們不僅無辜，而且極其軟弱：閻王婆眼睛瞎了，兒子生性懦弱，孫子還在襁褓之中，甚至——仇虎還與他們有著感情上的牽連：閻王婆是干媽，兒子是幼時的好友，前面說過的愛與恨的交織、轉化在這里再度出現(xiàn)。

這都是劇作家在巧妙地布置、制造氣氛，另一種逼人的氣氛：復仇者仇虎面臨著艱難的選擇，承受著巨大的心理壓力，內心的矛盾陡然加劇……

這確實是重心（戲劇重心，劇作者對人的命運的探討重心）的轉移：由外部的復仇行為（人與外在社會力量的關系）轉向由復仇引發(fā)的內心矛盾（人與自身的關系，人的靈魂世界的揭示）。這也是曹禺“掙扎”主題的深化：由對外在命運的掙扎轉向自身靈魂的“掙扎”。

擺在仇虎面前的，是兩個層次的問題。首先是：“復仇還是放棄復仇？向誰復仇？怎樣復仇”的選擇。仇虎的抉擇似乎并不困難：閻王死了，也得復仇——“我對爸爸起過誓，兩代的冤仇，我是不能饒他們的”；“閻王死了，他有后代”——父債子還，焦大星必須抵命，因為“他是閻王的兒子”；而且還得“一網打盡，一個不留”——唯有讓閻王斷子絕孫，才是徹底的復仇。

讀者、觀眾也許可以從仇虎這些仿佛天經地義的思路背后，感到一種濃重的封建宗法觀念在支配著這位剛烈的復仇者，這是傳統(tǒng)思想的束縛，卻不為仇虎所覺察，仇虎的悲劇恰恰在于他有膽識砸掉焦閻王們加于他的外在的鐐銬，卻無力掙脫傳統(tǒng)的無形鐐銬。

但既使按照“父債子還”的傳統(tǒng)，仇虎確定了他的復仇目標，他仍不能回避一個嚴峻的事實：“可閻王的后代沒有害你”；這樣，他的向閻王后代復仇的合理性就從根本上受到了挑戰(zhàn)，他無法擺脫內心深處的犯罪感。——在這方面，焦母的某些思路卻似乎更具合理性，她對花金子說：“我不想我的兒孫再受閻王的累，我不愿小黑子再叫仇家下代人恨，我為什么要虎子一次比一次恨我們呢？”“仇易結不易解，我為什么要下輩子過不了太平日子？”仇真的永遠不能解，難道除了以血還血，以牙還牙的復仇就別無選擇了嗎？

但時時不忘兩代的冤仇的仇虎，是不可能接受另外的思路的，甚至劇作者本人主觀情緒上也不能接受。為了緩解內心的犯罪感，仇虎想著“怎么先叫大星動了手，他先動了手，那就怪不得我了”；劇作者也精心設計了焦母與偵緝隊勾結的情節(jié)，仇虎面對的就不是焦母、大星以至小黑子這樣的弱者，和焦母們在一起的有更強大、兇殘的統(tǒng)治集團（這才是焦閻王背后的真正元兇），仇虎的殺人于是帶有某種自衛(wèi)的性質。

但軟弱無能的，沒有任何男子漢氣的焦大星仍不能成為仇虎的對手，仇虎終于動了手，他也就必須獨自承擔內心的重負，他對花金子說：“不用洗，這上面的血洗也洗不干凈的?！?/p>

而小黑子的死——這一個絕對無辜者的殘酷的死又使得仇虎復仇的合理性發(fā)生了根本的動搖。焦母一聲慘叫：“虎子，你的心太狠了，虎子，天不容你呀！我們焦家是對不起你，可是你這一招可報得太損德了?！視愕?，你到哪兒，我會跟著你到哪兒的?！背鸹⒕裼纱藦闹鲃幼儽粍?，他終于陷入了內心的掙扎與分裂——戲劇到這里才進入高潮、正題。

仇虎“進入叢林（原野）了”：這是本劇的兩個主要角色——“原野”與“原野”中的“真人”的匯合，仇虎終于回到了自己的精神故鄉(xiāng)，立刻顯出一種外在與內在的調和。人世間外加于他的種種狡惡機詐也頓然消失，他要復歸本屬于他的人的本性，恢復他“真人”的本來面目。但他已經有了人世間的歷史，這段歷史留下的精神的創(chuàng)傷與矛盾已無法忘記與消失，仇虎再也不能復歸。劇作者說，叢林里仇虎和花金子“像一只受傷的花豹”——心靈的傷口無法愈合；又像“恐怖的困獸”——這恐怖來自那一段人間的歷史，又因“原始的恐怖”而百倍地加劇。擺脫不掉的是無辜的小黑子死尸的沉重。仇虎舉起雙手，狂亂地指天高呼：“啊，天哪！我只殺了孩子的父親，那是報我仇門兩代的冤仇！我并沒有害死孩子，叫孩子那樣死！我沒有！天哪，黑子死得慘，是她奶奶動的手，不怪我，這不怪我！”越是不承認，越是掩飾不了內心深處的犯罪感，以及因此而帶來的恐懼。這犯罪感使我們又想起了魯迅的《狂人日記》——如果說“狂人”是因為“四千年來時時吃人的地方，……我也在其中混了多年”，“未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”而悔恨，自覺“難見真的人”；現(xiàn)在仇虎本是“真人”卻參與了對無辜的下一代的殘殺，他明白自己已犯下了贖不清的罪：“血洗得掉，這‘心’跟誰能夠洗明白？！”可他又實在不明白：這罪又是怎樣犯下的？憑著直覺，他感到冥冥之中有一種他控制不住的力量鬼使神差般支使著自己：這說不清帶給他的是原始的神秘與恐懼。劇作者說：“時爾，恐懼抓牢他的心靈，他忽爾也像他的祖先——那原始的猿人，對著夜半的森林震戰(zhàn)著。他的神色顯出極端的不安。希望，追憶，恐怖，憤恨連續(xù)不斷地襲擊他的想象，使他的幻覺突然異乎常態(tài)地活動起來”；于是，在幻覺中，“他代表一種被重重壓迫的真人，在林中重演他所遭受的不公”，他招回了一個個冤苦的幽魂，從冤屈的老父弱妹，到受難的弟兄?；貞泦酒鹆顺鸷蓿瑓s依然無法減輕已打入靈魂的犯罪感，他努力地說服著自己：“對！對！我仇虎是好百姓，苦漢子，受了多少欺負，冤枉，委屈，對！對！對！我現(xiàn)在殺他焦家一個算什么？殺他兩個算什么？就殺了他全家算什么？對！對！……我為什么心里犯糊涂，老想著焦家祖孫三代這三個死鬼……”——他實在是難以欺騙自己：他必須為仇殺（何況是如此殘酷的仇殺）付出代價。但另一面，他內心又不能不時時燃起反抗的怒火，喚起復仇以至嗜血的愿望：“打倒閻羅寶殿，我也得跟焦家一門大小算個明白！”犯罪感與復仇欲的激烈交戰(zhàn)撕裂著仇虎的靈魂，幾至于精神崩潰。

他以及所有地下冤屈的鬼魂只有等待“最后的審判”。而審判的結果，竟然是：爹上刀山，妹下地獄，還要拔自己的舌頭，送焦閻王上天堂——這結局的幻覺證明，人世間不公的歷史已滲入仇虎的潛在意識，他再也不相信公正的審判。閻羅（陰間審判者）就是焦閻王（陽間統(tǒng)治者）的發(fā)現(xiàn)，使仇虎產生了強烈的受騙感，靈魂的天平迅速發(fā)生傾斜：復仇欲最后戰(zhàn)勝了犯罪感。于是，在戲劇的結尾，我們看到——

大地輕輕地呼吸著，巨樹還那樣嚴肅，險惡地矗立當中，仍是一個反抗的魂靈。

用力把鐵鐐擲到遠遠鐵軌上。鐺一聲。仇虎尸首沉重地倒下。

劇作者最終肯定了反抗與復仇，卻依然沒有解決它的內在矛盾?！@沒有解決本身也就意味著曹禺戲劇中復仇主題的深化。

四　預見到的“失敗性”

曹禺在寫完了《原野》以后，加上了一個“附記”，與原文一起發(fā)表在《文叢》1937年8月號上?！案接洝鳖A言：“這個戲的演出比較難”，因為“第一，角色便難找”，“第二，布景、燈光都相當地繁重”；他警告偏愛自己劇本的朋友，如想把它搬上舞臺，“無妨再三斟酌這劇本本身所有的舞臺上的‘失敗性’，而后再決定演出與否，這樣便可免去演出后的懊悔與痛苦”。這簡直是一個不祥的預感。劇本發(fā)表后，上海業(yè)余實驗劇團準備上演，導演應云衛(wèi)請曹禺向全體演職員介紹《原野》創(chuàng)作情況，他又重復他的憂慮，他說，對一個普通的專業(yè)劇團來說，演《雷雨》會獲得成功，演《日出》會轟動，演《原野》會失敗，因為它太難演了。^【150】

仿佛是不幸而言中：1937年8月7日至14日，《原野》在上?？柕谴髴蛟号e行首演，演員陣容相當強大：飾仇虎的魏鶴齡、飾花金子的舒繡文、吳茵，飾焦母的王萍、章曼萍等，在當時及以后都是中國戲劇界頗有影響的骨干力量。^【151】演出雖不能說失敗，卻沒有引起轟動。評論界也很冷漠，劇本發(fā)表、演出都沒有反響；直到一年后，1938年6月16日出版的《文藝陣地》第1卷第5號，才發(fā)表南卓的《評曹禺的〈原野〉》。這遲來的第一篇評論開頭便指出，《原野》是大家“期望中的第三部”，卻“沒有她的姐妹篇那么惹起人的注意”。作者把它歸之為“大概是受了抗戰(zhàn)的影響”；這可能是真實的，因為劇本公演時，正是“七七”事變爆發(fā)一周月，全面抗戰(zhàn)已經開始，整個中國，以至每個中國人都面臨著新的選擇，連因大哥病故趕回天津的劇作者本人也受到日本特務的注意與追蹤。在這時，人們不再關注《原野》里的男男女女們的愛與恨與復仇，是可以理解的。在這個意義上，《原野》確實有些生不逢時。

但這只是外部條件的簡明考察，也許還應有劇本自身的原因。南卓的評論文章似乎也不回避這一點。他徑直認為，《原野》有它的失敗之處?！苍S我們可以從南卓的批評里，對《原野》接受的冷漠，作出某種解釋。