2.1 中譯William Wordsworth

2.1.1 翻譯與教學(xué)

20世紀(jì)30年代，老舍翻譯的作品的文類(lèi)包括小說(shuō)、詩(shī)歌、論文、書(shū)信等。作為作家，老舍在山東齊魯大學(xué)和青島大學(xué)教書(shū)期間，已經(jīng)算是較有名氣的作家，創(chuàng)作并發(fā)表了《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《小波的生日》。教書(shū)期間也創(chuàng)作了《貓城記》（1932）、《離婚》（1933）、《牛天賜傳》（1934）和中篇《月牙兒》（1935）?？梢?jiàn)，老舍翻譯是為了一時(shí)的“教學(xué)需要”，這從他選擇翻譯的文類(lèi)可見(jiàn)，尤其是他把伊麗莎白·尼奇（Elizabeth Nitchie）的《文學(xué)批評(píng)》（The Criticism of Literature）一書(shū)的大部分章節(jié)都譯成了中文。據(jù)資料顯示，在《文學(xué)批評(píng)》課的“教學(xué)基本”一欄中，老舍寫(xiě)道：該課程“取中國(guó)歷代文說(shuō)，參以西洋文學(xué)批評(píng)理論；一以介紹世界最好之學(xué)說(shuō)，一以引起批評(píng)之興趣，及應(yīng)具之態(tài)度”。

20世紀(jì)30年代文學(xué)界關(guān)于中國(guó)的文化發(fā)展方向問(wèn)題論爭(zhēng)激烈。1935年王新命、何炳松等10位教授聯(lián)名在《文化建設(shè)》月刊發(fā)表《中國(guó)本位的文化建設(shè)宣言》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《宣言》），呼吁在被西方文化淹沒(méi)的背景下建立自己的本位文化。什么是中國(guó)自己的本位文化，《宣言》提出：“不守舊，不盲從，根據(jù)中國(guó)本位，采取批評(píng)態(tài)度，應(yīng)用科學(xué)方法，把握現(xiàn)在，創(chuàng)造未來(lái)?！?/p>

老舍也以自己的方式——教學(xué)——參與到該問(wèn)題的討論中?！段膶W(xué)概論講義》是現(xiàn)存老舍唯一一本文學(xué)批評(píng)著作。在書(shū)中，老舍另辟蹊徑重新梳理中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，指出孔子對(duì)《詩(shī)》的解讀是曲為比附，以達(dá)己意，為政治教育服務(wù)。中國(guó)文學(xué)的價(jià)值是認(rèn)識(shí)生命、解釋生命，其萌芽期在魏，到曹家父子時(shí)代，他們雖然沒(méi)有清晰辨認(rèn)出文學(xué)的這一價(jià)值，但認(rèn)識(shí)到了為文學(xué)而生活是值得的。中國(guó)古代文學(xué)追求文學(xué)之所以為文學(xué)的文學(xué)性而非社會(huì)性，即“文學(xué)是以美好的文字為心靈的表現(xiàn)”或“文學(xué)是心靈的產(chǎn)物，沒(méi)有心情的激動(dòng)便沒(méi)有創(chuàng)造的可能”，如陸機(jī)《文賦》。

老舍反對(duì)全盤(pán)西化，因此提出“取中國(guó)歷代文說(shuō)，參以西洋文學(xué)批評(píng)”，但是如何“參以”？作為教授，老舍一方面要向?qū)W生傳授知識(shí)，增長(zhǎng)學(xué)生的辨別與欣賞能力，一方面啟發(fā)學(xué)生思考，培養(yǎng)他們獨(dú)立的辨別能力與批評(píng)意識(shí)。因此他接著寫(xiě)道：“介紹世界最好之學(xué)說(shuō)，一以引起批評(píng)之興趣，及應(yīng)具之態(tài)度”。老舍把西方學(xué)界對(duì)但丁、叔本華、華茲華斯的批評(píng)論文均列入“世界最好之學(xué)說(shuō)”的名下。

以但丁為例，在國(guó)內(nèi)翻譯、介紹和傳播但丁的線(xiàn)性史上，梁?jiǎn)⒊㈠X(qián)稻孫、茅盾、老舍都起了重要作用。但是4位學(xué)人對(duì)但丁的譯介重心各異：梁?jiǎn)⒊M(jìn)但丁，致力于說(shuō)服中國(guó)發(fā)起一場(chǎng)類(lèi)似于意大利的復(fù)興運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)；錢(qián)稻孫的翻譯目的是視（但?。橹惺兰o(jì)最高文學(xué)的代言人；茅盾譯介但丁的主要目的是幫助學(xué)生熟悉這一世界文學(xué)大師的作品。老舍推介的主要目的是推崇但丁對(duì)靈的文學(xué)精神的追求。這也是他翻譯丘奇論文《但丁》的主要目的所在，期望學(xué)生在眾聲喧嘩的譯介聲中，培養(yǎng)鑒賞能力，更希望引起新的批評(píng)。

再如老舍翻譯《維廉·韋子唯慈》一文，這一翻譯行為源于當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論激烈的“大眾語(yǔ)詩(shī)學(xué)”建構(gòu)的熱潮，引進(jìn)了華茲華斯的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)理論，與中國(guó)本土大眾語(yǔ)詩(shī)學(xué)的各種主張相互參照。

20世紀(jì)30年代文學(xué)理論派別眾多，論爭(zhēng)頻繁。雖然至20世紀(jì)40年代初，馬克思主義文學(xué)理論派別最終成為支配性文學(xué)觀念，造成了文學(xué)觀念向他律的傾斜與越界。但在文學(xué)整體性的社會(huì)再生產(chǎn)中，在支配性文學(xué)觀念產(chǎn)生之前，各種文學(xué)派別在眾聲喧嘩中推動(dòng)文學(xué)機(jī)制再生產(chǎn)的努力不可忽視。老舍1932年開(kāi)始翻譯《維廉·韋子唯慈》時(shí)，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”、歐美批判現(xiàn)實(shí)主義譯介正熾，《維廉·韋子唯慈》的翻譯選擇和行為雖游走于刀鋒，卻以獨(dú)立的視角，參與闡述了“大眾文學(xué)”的觀念，建構(gòu)了大眾語(yǔ)的詩(shī)學(xué)，由此老舍的主張與魯迅式大眾觀——與大眾同行又保持距離，形成了強(qiáng)烈對(duì)比；同時(shí)體現(xiàn)了知識(shí)分子文學(xué)向何處去的社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)，為當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)如何發(fā)展、如何與他國(guó)交流提供了啟示。

2.1.2 “文藝大眾化”的詩(shī)學(xué)建構(gòu)

1930年前后，魯迅、夏衍、馮雪峰、瞿秋白、郭沫若等左翼作家，利用《大眾文藝》《拓荒者》《藝術(shù)》《沙侖》《文學(xué)月報(bào)》等刊物，先后就“文藝大眾化”問(wèn)題發(fā)起過(guò)兩次論爭(zhēng)。第一次論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是反思革命文學(xué)作品不為工農(nóng)所喜愛(ài)，而通俗文藝卻廣泛流傳的現(xiàn)象，號(hào)召作家寫(xiě)淺顯易懂的、工農(nóng)大眾能懂、愛(ài)看的作品。魯迅先生說(shuō)：“多數(shù)人不識(shí)字；目下通行的白話(huà)文，也非大眾能懂的文章?！?sup>這次論爭(zhēng)基本上是左翼作家從知識(shí)分子身份角度對(duì)文藝的大眾接受的思考，換句話(huà)說(shuō)，即如何實(shí)現(xiàn)啟蒙的大眾化。第二次論爭(zhēng)的焦點(diǎn)較之第一次發(fā)生了方向性轉(zhuǎn)變，論爭(zhēng)的主要代表人物是茅盾和瞿秋白。以茅盾為代表的作家認(rèn)為文藝大眾化是由作家使用大眾的語(yǔ)言，創(chuàng)作人民大眾看得懂、聽(tīng)得懂、能夠接受的、喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝作品。以瞿秋白為代表的作家則從政治意識(shí)形態(tài)目的出發(fā)，認(rèn)為文藝的大眾化是指由大眾自己創(chuàng)作文藝作品。茅盾的觀點(diǎn)是其第一次的延續(xù)，堅(jiān)持以知識(shí)分子的立場(chǎng)實(shí)現(xiàn)啟蒙的大眾化；瞿秋白堅(jiān)持“革命的大眾文學(xué)”是為了革命而大眾化。但是何為大眾文學(xué)？如何大眾？如何淺顯？這些問(wèn)題在兩次論爭(zhēng)中始終沒(méi)有得到很好的解決。

老舍雖然沒(méi)有直接參與這兩場(chǎng)論爭(zhēng)，但是對(duì)論爭(zhēng)有清醒的觀照，形成了個(gè)人的見(jiàn)解與認(rèn)識(shí)。“文藝大眾化”是“文學(xué)革命”向“革命文學(xué)”轉(zhuǎn)變時(shí)現(xiàn)代文學(xué)界論爭(zhēng)的核心內(nèi)容之一，“革命文學(xué)”的提出源于對(duì)日本“納普”和蘇聯(lián)“拉普”的翻譯，老舍客觀地指出“納普”和“拉普”所宣傳的內(nèi)容或者主義是應(yīng)允時(shí)代的產(chǎn)物，具有時(shí)代的積極意義，但同時(shí)也敏銳地洞見(jiàn)到，“直譯”過(guò)來(lái)的“納普”和“拉普”文學(xué)理論，過(guò)分強(qiáng)化了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功用，把藝術(shù)性降為附庸，甚至根本不考慮文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值，是文學(xué)自律的越界，向他律傾斜，因此對(duì)其持不贊成的態(tài)度?！白罱行┤酥鲝埌选膶W(xué)革命’變成‘革命文學(xué)’，以藝術(shù)為宣傳主義的工具，以文學(xué)為革命的武器?！@種辦法，不管所宣傳的主義是什么或好與不好，多少是叫文藝受損失的。以文學(xué)為工具，文藝變成為奴性的；以文藝為奴仆的，文藝也不會(huì)真誠(chéng)地伺候他。……普羅文藝中所宣傳的主義也許是精確的，但是假如它們不能成為文藝，豈非勞而無(wú)功？……文藝作品的成功與否，在乎它有藝術(shù)價(jià)值沒(méi)有，它內(nèi)容上的含蘊(yùn)是次要的?！?sup>文藝無(wú)論是“啟蒙的大眾化”，還是“革命的大眾化”，都是“革命文學(xué)”的一種。老舍對(duì)啟蒙的大眾化，雖然反對(duì)的態(tài)度不很激烈，但是也指出其弊，“文學(xué)嫁給道德怎能生得出美麗的小孩呢。”不過(guò)，如果作家能夠輕重緩急拿捏得好，可以勉強(qiáng)為之。“美不能俯就道德，美到底是絕對(duì)的；道德來(lái)向美投降，可以成為文藝，可是也許還不能成為最高的文藝”；在老舍心目中，最高的文學(xué)是自律的，“文學(xué)就不準(zhǔn)是種無(wú)所為、無(wú)所求的藝術(shù)嗎？”

盡管老舍對(duì)“革命文學(xué)”中對(duì)藝術(shù)價(jià)值的去魅持保留意見(jiàn)，仍然對(duì)發(fā)生其中的“文藝大眾化”觀念進(jìn)行了文學(xué)、大眾化等本質(zhì)主義的深入思考。而這一思考的實(shí)現(xiàn)借助了對(duì)華茲華斯詩(shī)學(xué)觀的譯介。

老舍選擇翻譯的《維廉·韋子唯慈》一文，由英國(guó)文學(xué)批評(píng)家丘奇撰寫(xiě)。在文中，作者對(duì)華茲華斯的詩(shī)學(xué)觀做了如下總結(jié)：華氏認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該給予愁苦的人快樂(lè)、讓快樂(lè)的人更加快樂(lè)、讓人感受生活并從中發(fā)現(xiàn)美，并“教給各時(shí)代的青年與謙靄的人去看，去想，去覺(jué)，使變?yōu)楦顒?dòng)的與更穩(wěn)固的品格高尚”R.W.丘奇：《維廉·韋子唯慈》，老舍譯，《老舍全集·譯文卷》，北京：人民文學(xué)出版社1999年，第537頁(yè)。以下出自該文的引文只標(biāo)注頁(yè)碼，不再作注。—引者注。，“美給全世一個(gè)期許，它把玫瑰之蕾置于盛開(kāi)的玫瑰之上”（丘奇，539）。

華茲華斯及其詩(shī)歌首次譯介到中國(guó)是在1914年。是年3月，《東吳》雜志一卷二期上發(fā)表漢譯華氏兩首詩(shī)《貧兒行》和《蘇格蘭南古墓》，但中國(guó)新文學(xué)作家正式接受華茲華斯是從他的詩(shī)歌主張的引進(jìn)開(kāi)始。盡管如此，華茲華斯在20世紀(jì)二三十年代中國(guó)的翻譯遠(yuǎn)比其他作家、詩(shī)人弱。與“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”、歐美批判現(xiàn)實(shí)主義譯介比較，華茲華斯作家的地位甚微，而且對(duì)其譯介時(shí)也常常是把他定位在“革命斗士”行列。這一現(xiàn)狀直到1937年才有所改變。因此1932年老舍中譯華茲華斯詩(shī)學(xué)觀是逆“革命斗士”之名，還其文學(xué)的本真面目的舉措。比較金東雷1937年對(duì)其返璞歸真——“文藝上的新大道”——的評(píng)價(jià)，老舍早了整整5年。