前言
本書研究對象是老舍翻譯文學(xué)。老舍翻譯文學(xué)由兩部分組成：一部分是由老舍的文學(xué)翻譯所構(gòu)成的翻譯文學(xué)文本，另一部分是由其他中外譯者翻譯的老舍作品所構(gòu)成的翻譯文學(xué)文本。
老舍是作家，也是翻譯家。老舍的文學(xué)翻譯分為兩部分，一部分是老舍翻譯他人的作品，如協(xié)助艾支頓（Clement Egerton）英譯古典名著《金瓶梅》，把德國哲學(xué)家叔本華（Arthur Schopenhauer）的散文“On Men of Learning”（《論學(xué)者》）由英文而非德文轉(zhuǎn)譯成中文，英譯英國劇作家蕭伯納（George Bernard Shaw）的劇本The Apple Cart（《蘋果車》）等。另一部分是他或獨(dú)自或與他人合作英譯自己創(chuàng)作的小說和戲劇，如他獨(dú)自把短篇小說經(jīng)典《斷魂槍》改寫成名為The Spear That Demolishes Five Tigers at Once的話劇劇本，又如他與郭鏡秋合作英譯《離婚》、與蒲愛德（Ida Pruitt）合作英譯長篇小說《四世同堂》等等。
與老舍的翻譯相比較，海內(nèi)外讀者更加熟悉由他人翻譯的老舍小說等作品，或稱之為老舍的被譯作品，如伊文·金（Evan King）英譯的Rickshaw Boy（《駱駝祥子》）和Divorce（《離婚》）。這兩個英譯本是高校本科生、碩士博士研究生以及翻譯研究者的閱讀對象，也是他們爭相選擇的論文選題與撰寫對象。從現(xiàn)有研究成果看，對這些譯本的研究大致經(jīng)歷了從語言批評，到修辭再現(xiàn)再到文化傳遞的路徑。近年來，對王際真的老舍作品英譯研究、英若誠的《茶館》英譯本研究、英若誠英譯本與霍華德（John Howard Gibbon）英譯本對照研究等逐漸成為研究者的關(guān)注對象。
同樣，老舍的文學(xué)翻譯的研究（包括他的自譯與合譯）無論在起始時間上，還是在研究者數(shù)量上都無法與老舍作品被譯的研究頡頏，但是隨著翻譯研究的深化和拓展、比較文學(xué)學(xué)科屬下的翻譯研究的加強(qiáng)與研究者隊伍的壯大，老舍翻譯的研究也在逐漸增強(qiáng)。截至目前為止，較有代表性的論文如作者魏少華2010年撰寫過兩篇論老舍與蒲愛德合譯《四世同堂》的論文，發(fā)表在《文學(xué)評論》期刊上；著者本人從2010至今撰寫過十余篇論老舍的翻譯論文，分別發(fā)表在《民族文學(xué)研究》《華文文學(xué)》《上海師范大學(xué)學(xué)報》《深圳大學(xué)學(xué)報》和《英美文學(xué)研究論叢》等刊物上，并在2014年出版的專著《老舍中外文學(xué)關(guān)系研究》一書中對老舍的翻譯多有涉及。2013年由北京知識產(chǎn)權(quán)出版社出版的《老舍作品英譯研究》的作者李越也把老舍的自譯文本納入到討論中。
學(xué)界對老舍創(chuàng)作的研究自20世紀(jì)30年代末開始，至今已經(jīng)跋山涉水地過了近90年，海內(nèi)外研究成果豐碩。與此比較，老舍的翻譯，或稱之為老舍的翻譯文學(xué)文本，即便作家本人沒有認(rèn)可，甚至在公開場合還否定過，研究界對其，尤其是對他在美國期間對自己的作品的翻譯與改寫進(jìn)行研究與否、對國家間通過翻譯進(jìn)行文學(xué)交流、對當(dāng)今如何通過翻譯在西方有效地傳播中國文化而不至于引起異國文化的抵觸甚至拒絕有借鑒和啟示之處、對中國文學(xué)史全面認(rèn)識兼作家與翻譯家老舍的文學(xué)價值有拓展的意義，及其他在翻譯文學(xué)史和比較文學(xué)史上的價值有篳路藍(lán)縷之意義。
老舍的翻譯數(shù)量雖不多，但卻發(fā)生在或英國對中國、中國文學(xué)盲目輕視的語境中，或中國文學(xué)發(fā)生變革時期，或中美外交關(guān)系處在轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)上，或中國文學(xué)向政治一邊倒時期?；赝麣v史發(fā)現(xiàn)，老舍協(xié)助艾支頓翻譯《金瓶梅》，客觀上起到了消除英國人對中國的偏見與其自大心理的作用：“作者書中展現(xiàn)的對人物的觀察力及其描寫，迄今為止把現(xiàn)有中國小說累加起來，也無法超越這一部?！薄皩εu這部小說內(nèi)容傷風(fēng)敗俗的言論，不必理會。這部小說堪比左拉和易卜生作品，沒有不道德的內(nèi)容。它是出自一位大師筆下的藝術(shù)作品?！?sup>
以上引文摘自《金瓶梅》艾支頓英譯本The Golden Lotus一書的前言。英國譯者如此盛贊中國文學(xué)經(jīng)典，得益于老舍對其準(zhǔn)確理解該文學(xué)文本的幫助，同時艾支頓對中國古典文學(xué)的熱愛和贊賞也啟發(fā)了老舍創(chuàng)作《二馬》的靈感，提升了他創(chuàng)作這部小說的信心。
在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，學(xué)術(shù)界乃至全社會曾經(jīng)有過趨新尊西的風(fēng)氣，普遍默認(rèn)或接受誰掌握西學(xué)的話語權(quán)，誰就擁有優(yōu)先的發(fā)言權(quán)這一標(biāo)準(zhǔn)。兼作家、翻譯家于一身的如魯迅、郭沫若、茅盾、周作人、徐志摩等，紛紛把翻譯過來的西方文學(xué)作品作為新文學(xué)的支撐，與舊文學(xué)論爭。他們不但翻譯西方文學(xué)、學(xué)習(xí)西方文學(xué)，還自覺地把自己當(dāng)作某個西方作家或?qū)W派（文派）在中國的代言人，即“外國文學(xué)被用來支持中國新作家自己的形象和生活方式”。仔細(xì)研究現(xiàn)代作家，尤其是那些創(chuàng)作、翻譯雙豐收且極具個人魅力的，都有意無意地試圖在自身與某個外國作家或?qū)W派（文派）之間建立一種超越簡單的文學(xué)意義上的親密關(guān)聯(lián)，并刻意在創(chuàng)作中模仿、借鑒其作品，著重強(qiáng)調(diào)意義的使用，展現(xiàn)出自己作為該作家或該學(xué)派（文派）在中國的代言人的姿態(tài)，如郁達(dá)夫與E.道森（Earnest Christopher Dowson），郭沫若與雪萊（Percy Bysshe Shelly）、歌德（Johann Wolfgang von Goethe），蔣光慈與拜倫（George Gordon Byron），徐志摩與哈代（Thomas Hardy）、泰戈爾（Rabindranath Tagore），巴金與無政府主義等等。
老舍在英國協(xié)助艾支頓翻譯《金瓶梅》這一行為，與上述中國現(xiàn)代作家兼翻譯家們利用翻譯的優(yōu)勢爭取話語權(quán)在形式上異曲同工，在效應(yīng)上老舍贏得的是國家民族及其文化在海外的自尊與正氣。
1940年代中期至1949年老舍在美國的翻譯行為也是如此。老舍自譯（準(zhǔn)確地說是與他人合譯）《離婚》《四世同堂》和改寫行為如對《斷魂槍》的改寫，是應(yīng)20世紀(jì)40年代中期中美外交的特殊需要而為。種種跡象顯示，在老舍大約1947年與當(dāng)時正在美國流放的德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）交往后，以戲劇的形式翻譯他1935年創(chuàng)作的短篇小說經(jīng)典《斷魂槍》，嘗試把中國（新）元素引入美國戲劇以饗美國戲劇界同仁與觀眾，同時借翻譯向美國傳播中國剛性文化，糾正美國社會對中國文化持僅具有陰柔特性的或有意或無意的偏見?！端氖劳谩酚⒆g本也是如此。老舍構(gòu)思與創(chuàng)作《四世同堂》時立意模仿《神曲》，使小說像《神曲》一樣既具有“三部曲一百章”的結(jié)構(gòu)，又具有其思想，而譯本卻“去掉20萬字”，僅剩下77章，因此，無論是小說的謀篇或者布局均發(fā)生了改變，譯本也因此無法再現(xiàn)布局原小說結(jié)構(gòu)時的隱喻。即便如此，老舍認(rèn)為刪節(jié)“很有必要”，正如上文所述，“必要”是基于老舍決定翻譯這部巨制時的立意，即在美國傳播中國國家民族的剛性文化精神。
如果把老舍在美國期間自譯或改寫的幾部作品納入到華裔美國文學(xué)史或中國的英語文學(xué)史中考察，那么其特點(diǎn)、意義與價值將更加彰顯。20世紀(jì)初，華裔美國文學(xué)在發(fā)展中形成了一種自我東方主義，顛覆了文化中國與中國文化的本質(zhì)，其惡劣程度遠(yuǎn)高于林語堂所強(qiáng)化的中國文學(xué)中柔美特質(zhì)的東方主義，經(jīng)過幾代人的努力都不一定能夠改變。其次，華裔美國人的內(nèi)部殖民在美國社會造成了更加惡劣的影響，一位美國漢學(xué)家曾經(jīng)發(fā)出這樣的感嘆“這是心靈的悲哀”。美國主流政治外交與華裔美國人的自我東方主義以及內(nèi)部殖民，促使老舍在異域重新拾起他始于20世紀(jì)30年代但未成型的對中國現(xiàn)代文學(xué)精神現(xiàn)代化問題的思考，并在翻譯中彰顯出來，在此基礎(chǔ)上試圖建構(gòu)全新的中國國家文化形象。
美國是個多民族的國家，對外來文化雖有排斥心理但并不十分強(qiáng)烈。影片My Big Fat Greek Wedding（《我的盛大的希臘婚禮》）榮獲第75屆奧斯卡金像獎就是佐證。影片獲取成功的秘笈，與李安在《喜宴》《藏龍臥虎》和《少年派的漂流》中強(qiáng)化民族性元素不同，《我的盛大的希臘婚禮》是以美國和希臘共同認(rèn)可的文化觀和價值觀作影片的底色，以輕喜劇的形式進(jìn)行演繹。老舍在美國宣傳中國文化的方法與《我的盛大的希臘婚禮》的制作者是英雄所見略同，他們的舉動恰好印證了薩義德（Edward Wadie Said）所言：“文化對待它所能包含、融合和證實的東西是寬容的；而對它所排斥和貶低的就不那么仁慈了。”
中國文學(xué)在海外的接受，即“中國當(dāng)代文學(xué)的海外傳播及其翻譯研究”是2013年國內(nèi)10大研究熱點(diǎn)之一。有識之士一致認(rèn)為中國文學(xué)走出去需要“一個很細(xì)膩的、很慢的、大型的翻譯計劃，慢慢地推動，尤其是在學(xué)校里的推廣”，但也有人認(rèn)為可借鑒經(jīng)濟(jì)學(xué)手段推動這一工程?；赝袊幕Ｍ鈧鞑v史，二十世紀(jì)三四十年代以及七八十年代，或國家政府機(jī)構(gòu)或民間學(xué)人就曾借助翻譯這一媒介獻(xiàn)身于此項事業(yè)，雜志《天下》《中國文學(xué)》英譯版、中國香港特別行政區(qū)的《譯叢》和中國臺灣地區(qū)的《中國筆會》就是見證。這些中譯英雜志有些至今仍在發(fā)行中。老舍的個案表明，以海外接受中國文化為欲望與動力，翻譯只是手段，如何翻譯才是實現(xiàn)欲望的方法與策略，唯此才能致遠(yuǎn)。
如果說老舍中譯英翻譯行為與中國現(xiàn)代作家兼翻譯家們利用翻譯的優(yōu)勢爭取話語權(quán)在形式上異曲同工，那么老舍英譯中翻譯行為——無論是在20世紀(jì)30年代翻譯西方文學(xué)理論著作，還是在20世紀(jì)50年代翻譯蕭伯納的喜劇劇本《蘋果車》——與其他作家兼翻譯家們“表現(xiàn)出自己作為該作家或該學(xué)派（文派）在中國的代言人的姿態(tài)”就不同了。20世紀(jì)30年代老舍翻譯西方文學(xué)理論，沒有把翻譯選擇定于某一位理論家，也沒有把翻譯選擇定于某一流派，而是根據(jù)當(dāng)時的教學(xué)、中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的需要選擇翻譯文本。老舍甚至視當(dāng)時抗戰(zhàn)的需要而選擇翻譯了一戰(zhàn)士兵寫給家人的一封信，以此鼓舞中國抗戰(zhàn)士兵的志氣。1955年，老舍有過唯一一次中譯英翻譯行為，即中譯蕭伯納劇本《蘋果車》。這是應(yīng)人民文學(xué)出版社委托翻譯的，屬于為紀(jì)念蕭伯納誕辰100周年而開展的紀(jì)念活動之一。在當(dāng)時，語言充當(dāng)著意識形態(tài)的工具，贊助人——人民文學(xué)出版社——也如此要求老舍，譯者卻巧妙機(jī)智地將贊助人要求的翻譯“語言的階級性”，即從某種語言形式專屬于某個階級，轉(zhuǎn)化為語言中包含著階級的特定要求，從而使翻譯成為兩種語言的互補(bǔ)與互動，進(jìn)而把戲劇新文體引進(jìn)中國。這一舉動使得譯本既符合官方意識形態(tài)的要求，也服務(wù)于與西方戲劇界進(jìn)行交流，借鑒其新文體的目的。
眾所周知，漢語語言的現(xiàn)代化也繞不過翻譯。中國現(xiàn)代漢語的現(xiàn)代化，得力于當(dāng)時許多集作家、翻譯家于一身的人，是他們的創(chuàng)作，尤其是翻譯實踐推動了漢語的現(xiàn)代化進(jìn)程。近現(xiàn)代中國的翻譯界和文學(xué)界就“意譯”和“直譯”、“歸化”與“異化”的問題進(jìn)行爭論，其價值與意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了翻譯本身，直接關(guān)系到漢語的改造和現(xiàn)代化，如魯迅與梁實秋的爭論、魯迅與瞿秋白的翻譯通信。老舍沒有直接參與論爭，卻以翻譯的方式間接地參與其中。20世紀(jì)30年代，“大眾語詩學(xué)”建構(gòu)運(yùn)動把中國語言如何現(xiàn)代化推向了高潮，當(dāng)時文壇上文學(xué)理論派別眾多、論爭頻繁。雖然至20世紀(jì)40年代初，馬克思主義文學(xué)理論派別最終成為支配性文學(xué)觀念，造成了文學(xué)觀念向他律的傾斜與越界。但在文學(xué)整體性的社會再生產(chǎn)中，在支配性文學(xué)觀念產(chǎn)生之前，各種文學(xué)在眾聲喧嘩中推動文學(xué)機(jī)制再生產(chǎn)的努力不可忽視。其中包括老舍于1932年翻譯的《維廉·韋子唯慈》一文。當(dāng)時，“無產(chǎn)階級文學(xué)”、歐美批判現(xiàn)實主義譯介正熾，翻譯《維廉·韋子唯慈》一文顯然是游走于刀鋒的舉動，但老舍泰然處之，以獨(dú)立的視角，參與闡述了“大眾文學(xué)”的觀念，建構(gòu)了大眾語的詩學(xué)，由此與魯迅式大眾觀——與大眾同行又保持距離，形成強(qiáng)烈對比，同時體現(xiàn)了知識分子文學(xué)向何處去的社會擔(dān)當(dāng)意識。
實際上，老舍早在20世紀(jì)20年代末旅英時期，就關(guān)注到現(xiàn)代漢語如何白話的問題。他在廣泛閱讀英國、法國、俄國、德國甚至古希臘羅馬的文學(xué)后，自覺地在比較中取長補(bǔ)短。他由認(rèn)為英國語言簡潔，并從中借鑒，到提出希臘羅馬語言比英國語言簡潔，可以從中借鑒；再到認(rèn)為中國語言最為簡潔，希望英法語言從中國語言中借鑒其最為簡潔的特質(zhì)。在中譯英的翻譯實踐中，他同樣身體力行，大膽利用中國語言簡潔的特質(zhì)，修正英語累贅、繁瑣的語法。這在中國學(xué)界唯西方馬首是瞻或即便具有這樣的認(rèn)識也不表現(xiàn)出來的文學(xué)語境中，是需要何等的勇氣、膽識和自信。老舍這一舉動，與民國初年的文化自大不同，是建立在相互比較、知己知彼的世界性文學(xué)視野基礎(chǔ)之上的。也與上述提及的作家兼翻譯家們不同：郭沫若、徐志摩、巴金把自己作為所譯介作家如雪萊、哈代和所譯介學(xué)派（文派）如無政府主義的代言人，老舍卻不把自己寓于某個作家代言人的位置上，而是從文學(xué)的表征而不是從意義出發(fā)選取譯介和傳播的對象，思考語言的現(xiàn)代化，并由此總結(jié)道：中國文學(xué)是世界文學(xué)的一部分，中國文學(xué)的藝術(shù)成就有值得西方人借鑒的地方?！拔覀兊奈膶W(xué)也是世界的，我們也是世界的一部分?！?/p>
也正是基于這樣的世界文學(xué)視野，老舍在美國從事自譯，傳播中國文化/文學(xué)活動時，雖然受到了政治文化外交的制約，但他沒有受到“翻譯的政治性”的羈絆，而是在政治與文學(xué)之間尋找到了合適的生長點(diǎn)，而非把文學(xué)等同于政治。
在中國比較文學(xué)史上，老舍一直沒有一席之地。與胡適、魯迅比較，老舍作品中折射出的文學(xué)觀念偏于傳統(tǒng)，但是他對中西文學(xué)相互交往的見識，及其翻譯行為的細(xì)枝末節(jié)所折射的復(fù)雜關(guān)系與力量的權(quán)衡卻超越了時代，或者說走在了同時代其他作家或批評家的前面。
老舍無論是中譯英還是英譯中，其翻譯環(huán)境都比較艱險，意識形態(tài)的政治需求大于文學(xué)交流，但他卻能以文學(xué)家的敏銳，在文學(xué)的動態(tài)系統(tǒng)中，尋求文學(xué)交流的最大可能性。在異國把中文創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對國民性的批判，轉(zhuǎn)化成中國現(xiàn)代剛性文化的傳播、新的國家文化的建構(gòu)，消除長期因各種因素積聚而成的對中國文化及其國家的片面性認(rèn)識。20世紀(jì)五六十年代，中國文學(xué)發(fā)展片面追求革命的英雄主義，老舍同樣通過翻譯把階級語言轉(zhuǎn)變成語言中包涵階級性，從而為引進(jìn)新的戲劇語言與樣式，以及20世紀(jì)50年代中國的戲劇的發(fā)展貢獻(xiàn)綿薄之力。諸如此類，僅列舉一二。
老舍的翻譯在語言選擇上基本是英漢兩種語言的互譯，但是老舍的被譯卻語種多樣，有英語、日語、法語等20多種語言，一方面鑒于老舍的翻譯是在中英兩種語言間進(jìn)行的，另一方面為了便于論述的有的放矢，第三限于筆者的語言能力，該書把研究對象主要集中在老舍作品英譯上，甚至只把老舍作品在美國的譯介作為主要研究對象。
老舍是在國外作品被譯介最多、被研究最多的中國現(xiàn)代作家之一。自1944年王際真首次把老舍小說翻譯到美國，至今已經(jīng)70多年。這70多年里，老舍作品的譯本有近60部之多（包括重譯），有些作品的重譯本高達(dá)5部。期間，受到翻譯贊助人、政治意識形態(tài)、譯者意識形態(tài)等的制約，老舍的有些作品在翻譯時慘遭刪減和改寫，重譯本通過直譯等手法盡量再現(xiàn)原文風(fēng)貌。在這曲折的翻譯進(jìn)程里，譯者通過翻譯老舍的長短篇小說、戲劇、評論等進(jìn)入到老舍的世界，與之對話。且海外翻譯者集體與國內(nèi)和港臺的譯者一起形成一個龐大的老舍翻譯網(wǎng)?？傮w而言，老舍的被譯可分為四個階段：第一階段是1949年之前的翻譯，第二階段是1949年到1964年的翻譯，第三階段是1964年到新時期的翻譯，第四階段是新時期之后的翻譯。1949年之前，中美關(guān)系緩和，出于抗戰(zhàn)的需要，海外華人開始積極推介中國現(xiàn)代文學(xué)，其中老舍是重點(diǎn)推介對象。但是此時由于國力、政治等因素的干擾，華人譯者在積極宣傳介紹中國現(xiàn)代作家作品的同時，“以中化西”與“以西化中”手法并重，一方面在導(dǎo)言里凸現(xiàn)作家的藝術(shù)成就，一方面又強(qiáng)調(diào)指出“這些作家都不同程度地受到了西方文學(xué)的影響”。以此引導(dǎo)讀者。二是20世紀(jì)50年代，美國出版社僅從英國引進(jìn)了1部老舍作品英譯本，出于眾所周知的原因——中蘇建交和中美關(guān)系惡化，在1963年之前是老舍作品被譯的沉默期。三是1964年之后到新時期，老舍被譯，無論中外，對其翻譯的文學(xué)性意圖都有所重視，也就是說翻譯老舍作品時，對文學(xué)性的關(guān)注多于“挖掘”作品暗含的社會性。四是新時期至今，翻譯界對老舍作品的翻譯是中外并舉，且以直譯為主，但是翻譯意圖因身份與國籍不同而呈現(xiàn)出了差異。如《茶館》兩個英譯本，是由中國著名的表演藝術(shù)家英若誠和加拿大翻譯家霍華德分別譯于1979年和1980年。兩位譯者因國籍身份不同，英若誠的翻譯行為出于傳播中國文化的目的，而霍華德的翻譯行為則出于接受中國文化的動機(jī)，由此他們在翻譯時采用了不同的翻譯策略，發(fā)揮了各自的專長，表達(dá)了各自期望傳遞給期待中的讀者需要的東西，兩個譯本自然呈現(xiàn)出了不同的面貌、發(fā)揮了各自作為原文再生的“戲劇的表演性”和“戲劇的文學(xué)性”之所長。
除了海外主動翻譯老舍作品，國內(nèi)出版機(jī)構(gòu)和港臺也向海外介紹包括老舍在內(nèi)的中國現(xiàn)代作家的作品，如雜志《天下月刊》早在1938年就英譯過老舍兩部短篇小說。至20世紀(jì)80年代，承擔(dān)中國向海外推介中國現(xiàn)代作家作品英譯項目的機(jī)構(gòu)，主要是北京外文出版社和香港聯(lián)合出版公司。北京外文出版社下屬的《中國文學(xué)》（海外版）雜志社是承擔(dān)主要翻譯任務(wù)的單位之一。該出版社有著比較悠久的海外出版經(jīng)歷，早在1956年就在海外出版發(fā)行過廖煌英（Liao Huang-ying）翻譯的《龍須溝》（Dragon Beard Ditch：A Play in Three Acts）。新時期之后，《中國文學(xué)》（海外版）雜志社提出“以文學(xué)滋養(yǎng)人心，讓中國走向世界”，大力向海外譯介中國文學(xué)，其中仍包括老舍的作品。
海外對老舍作品的研究早于對老舍作品的翻譯。1939年美籍華裔學(xué)者高克毅（George Gao）首次把老舍小說介紹到美國，之后伴隨著老舍作品的翻譯，研究者對其作品的研究數(shù)量不斷增加、范圍不斷拓展、研究者隊伍也不斷壯大，形成了一支老中青三者結(jié)合的隊伍。海外對老舍作品和老舍翻譯文學(xué)的研究經(jīng)歷了從與國內(nèi)不謀而合，到“反動”，再到互動互補(bǔ)的過程。值得一提的是，在美國有一位名叫陶普義（Britt Towery）的非文學(xué)研究者，純粹因為個人興趣和對老舍的愛好，撰寫了多篇老舍研究的論文，一部老舍研究專著，并建立個人網(wǎng)站，與全球老舍愛好者分享其個人對老舍研究的成果。
本書兼顧老舍的文學(xué)翻譯活動與老舍作品被譯兩個方面，展開對老舍翻譯文學(xué)較為全面的研究，第一章集中對老舍的翻譯作品與老舍被譯作品作俯瞰式介紹，對其各個不同時期、不同的中外翻譯實踐及其翻譯特點(diǎn)作線性梳理與概括性描述。第二章以老舍的文學(xué)翻譯文本為個案，對老舍在不同時期的翻譯文本從不同的視角進(jìn)行研究。兼作家與翻譯家的老舍如何借翻譯贏得現(xiàn)代漢語改造的話語權(quán)，如何在翻譯中體現(xiàn)并確立個人身份，又是如何借翻譯促動文學(xué)創(chuàng)作、如何借翻譯曲折表達(dá)個人的文學(xué)主張與審美訴求。老舍自譯分為國內(nèi)時期和國外時期，第三章相對集中地考察老舍在異域通過或翻譯或改寫或與他人合譯等形式，從事于中國現(xiàn)代文化/文學(xué)精神的傳播活動，由于翻譯空間的位移等因素導(dǎo)致譯者身份的變化，及其對美國社會的了解逐漸全面與深入，即便是同一位譯者其翻譯策略也是在不斷作“調(diào)適”性地變化與更改。如老舍初到美國，本著文化平等交流與傳播的心態(tài)翻譯了《離婚》。又，老舍在美國境內(nèi)各地作演講時，觀察到美國對東方的想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的預(yù)期想象，至此他改變文化傳播策略，選擇塑造國家文化形象的文本進(jìn)行翻譯與傳播。第四章以他人對老舍作品的翻譯為研究對象，探討譯者因身份、語境與時代的不同對老舍作品所做的個人闡釋及其折射的問題。除老舍本人翻譯自己的作品外，老舍更多的作品是由中外譯者完成，海外譯者的翻譯經(jīng)歷了初步介紹、節(jié)譯到全譯的過程。海外譯者身份龐雜，他們有的是外交家，有的是研究者，有的是傳教士家庭出身，有的譯者是職業(yè)翻譯家，有的卻是自由職業(yè)者；其次他們中有的是本土美國人，有的是加拿大人，還有美籍華裔人士，這些不同的身份及其對原文本的闡釋均折射在譯本的再生產(chǎn)中。國內(nèi)的翻譯強(qiáng)調(diào)向海外推介傳播中國文化，譯者的翻譯充分彰顯了譯者主體性，但是即便國內(nèi)向海外推介中國文化式翻譯，其情形也相當(dāng)復(fù)雜，如有的是中國本土譯者在國內(nèi)從事翻譯，有的是國內(nèi)譯者在異域從事翻譯傳播活動。譯者所處環(huán)境也會對譯者的翻譯產(chǎn)生一定的影響。
第五章繼續(xù)研究老舍用英文改寫自己小說和中外譯者對《茶館》的翻譯，企圖在個案研究的基礎(chǔ)上，全面總結(jié)老舍翻譯文學(xué)，進(jìn)而嘗試提出翻譯的交往認(rèn)知策略與方法。老舍為了改變美國對中國文化的偏狹認(rèn)知，一方面用英語改寫自己的小說，重新思考中華剛性文化的建構(gòu)與傳播，且改變傳播方式，以美國中產(chǎn)階級喜好的戲劇形式傳播中華剛性文化。老舍在相對全面了解美國戲劇現(xiàn)狀并與布萊希特交流后，自信地宣稱，美國戲劇的發(fā)展可以借鑒中國的戲劇元素，隨后以戲劇的形式改寫自己的短篇小說，由此可見其文化自信?！恫桊^》是有史以來京味話劇藝術(shù)的集大成者和京味話劇流派的扛鼎之作。曹禺稱《茶館》“前無古人，蓋世無雙”，劉厚生認(rèn)為《茶館》是“中國話劇的代表作”，外國人則認(rèn)為《茶館》等是“世界的經(jīng)典著作”。有資料統(tǒng)計，至1982年，“二十五年來，北京人民藝術(shù)劇院上演《茶館》三百余場，盛況歷久不衰，在廣大觀眾中有許多看戲多次的《茶館》迷。1979年9月至11月，北京人民藝術(shù)劇院《茶館》劇組在西德、法國和瑞士三國共15個城市巡回演出25場，獲得巨大成功?！焙芏鄨蠹埡蛯＜艺J(rèn)為：《茶館》是“東方舞臺上的奇跡”，可以列為“世界名著”、“世界的經(jīng)典著作”?！恫桊^》之所以能在席勒、布萊希特和莫里哀的故鄉(xiāng)引起如此轟動，德國《萊茵—內(nèi)卡報》在報道中指出：演員們“用他們激動人心的話劇給我們打開了一扇門，展示了對我們來說還是十分陌生的境界：人們在戰(zhàn)爭、動蕩、暴力和普遍的愚昧自欺中經(jīng)受的苦難是相同的”。這就是說，《茶館》具有超越階級、民族和國家的永恒魅力，具有人類共同的審美特征?？偟膩碚f，西歐三國對《茶館》的贊譽(yù)集中在以下三個方面：現(xiàn)實主義、民族化、演出的整體性。尤其是現(xiàn)實主義，許多專家和觀眾都給予了極高評價，認(rèn)為《茶館》的現(xiàn)實主義是“發(fā)展了的現(xiàn)實主義”，是“具有中國民族特色的現(xiàn)實主義”。此外，《茶館》于1983年9月至10月在日本演出后，也同樣引起了轟動。桐朋學(xué)園的教授、劇團(tuán)青年座文藝部長石澤秀二說：“為什么《茶館》自初演以來，經(jīng)過了二十五年，仍然能夠超越國境和政治體制的差別，具有充滿活力的現(xiàn)實意義和普遍意義呢？其意義究竟在哪里？恐怕主要是因為整個戲劇充分體現(xiàn)了民眾性，同時，寫實主義手法構(gòu)成了極有藝術(shù)魅力的表現(xiàn)形式也是一重要原因?！睎|京都日中友好協(xié)會副會長蘆澤新二則說：“我認(rèn)為《茶館》是我看過的東、西方話劇中水平最高的戲劇之一?！边@就充分說明，《茶館》已走向世界，已成為全球性的經(jīng)典文化遺產(chǎn)之一。
那么中西不同身份的譯者，通過翻譯操縱老舍經(jīng)典戲劇《茶館》，其譯本帶給研究者怎樣的啟迪和反思？西方譯者熱衷于把玩劇本作為文學(xué)作品的文學(xué)性和劇本中折射的大量風(fēng)俗，尤其是他們早已熟視無睹的神秘風(fēng)俗的幻象。與此相對的是，中國著名的表演藝術(shù)家英若誠1979年的譯本在國內(nèi)與國外都受到了高度的稱贊（當(dāng)然在國外受到稱贊應(yīng)包含演員的表演），而譯本因強(qiáng)調(diào)“舞臺表演性”而使得原文本中許多特質(zhì)，如“大量風(fēng)俗尤其是他們早已熟視無睹的神秘風(fēng)俗的幻象”遭到了遮蔽或損失，這是違背西方人欣賞的慣性想象的，但是我們也應(yīng)該看到，西方譯者對原文中風(fēng)俗作解釋性翻譯，一方面可見譯者對原語文化的尊重，另一方面原文中的某些風(fēng)俗與西方神話的神秘性有共通的詩學(xué)意義，等等。全面考察老舍翻譯文學(xué)可見，譯文與原文的關(guān)系均發(fā)生在文化/文學(xué)間的傳播、接受與交往等關(guān)系中。如此，“原文”在文化接觸的權(quán)力關(guān)系中是如何得以建構(gòu)？譯文的再現(xiàn)是否具有“世界性”？或“原文”潛在的“世界文學(xué)性”在再生的生命里是否在制度層面上具有某種以及具有何種物質(zhì)效應(yīng)？耶魯學(xué)派的米勒（J.Hillis Miller）強(qiáng)調(diào)文學(xué)和美學(xué)實踐的改造性作用，伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）認(rèn)為翻譯始終是解釋的過程，在翻譯中得以闡明的東西既非僅僅是原文的意見，也非僅僅是翻譯者的意見，而是一種共同的意義。“在理解中所發(fā)生的視域交融乃是語言的真正成就”。共同的意義中存在的誤讀，及其帶來的影響焦慮問題等問題需要我們進(jìn)一步探討?！伴g性詩學(xué)”一方面提倡主體有堅持自己不同于別人的合理價值觀念和生活理想的權(quán)利；另一方面主體又必須忍受按其價值觀念來說可能無法忍受、而按其義務(wù)規(guī)范來說卻是應(yīng)當(dāng)容忍別人的合理價值觀念和生活方式?！罢x原則”和“團(tuán)結(jié)原則”是間性詩學(xué)得以建構(gòu)的兩大保證。巴赫金（Mikhail Bakhtin）的復(fù)調(diào)理論表達(dá)了相同的觀點(diǎn)，即復(fù)調(diào)不在展現(xiàn)一個至高無上的作者的統(tǒng)一意識，而在于展現(xiàn)那些擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的不同的獨(dú)立意識。復(fù)調(diào)型小說所追求的是把人和人（作者和人物）各種意識放在同一個平面上，展示世界是許多具有思想感情的活生生的人活動的舞臺，是眾多個性鮮明的獨(dú)立自主的聲音交流和爭鳴的舞臺。在此視野下的譯文是否真正具備了跨越的意義？這些認(rèn)知性批評對我們考察老舍期盼實現(xiàn)“中國文學(xué)也是世界的一部分”愿望以及現(xiàn)代中西文化異質(zhì)碰撞過程對“雜語”局面的形成具有意想不到的收獲與啟迪。把繁復(fù)的個案上升到交往認(rèn)知的理論高度，探求交往認(rèn)知新的理論模式，希望借此拓展老舍翻譯文學(xué)研究的范圍，也希望借老舍翻譯文學(xué)諸多個案的研究，最后上升到對比較文學(xué)的翻譯文學(xué)研究進(jìn)而上升到關(guān)于文學(xué)關(guān)系研究的理論思考。
- Clement Egerton.The Golden Lotus.London：Routledge＆Kegan Paul，1972.p.ix.
- 李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年。
- 具體分析參考徐鵬緒、陳霞的《現(xiàn)代中國作家兼翻譯家現(xiàn)象研究——翻譯文學(xué)、現(xiàn)代漢語與現(xiàn)代文學(xué)互動關(guān)系考察（之一）》，《東方論壇》，2005年第3期，第64—68頁。
- 愛德華·W·薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第17頁。
- 持這一觀點(diǎn)的主要是當(dāng)代海外華人學(xué)者。
- 2011年中國作協(xié)與美國哈佛大學(xué)合作，舉辦了一次“中美作家論壇”。論壇舉辦之前，作協(xié)工作人員向哈佛大學(xué)協(xié)作方提出，邀請一位經(jīng)濟(jì)系教授在論壇上發(fā)言，講文學(xué)的軟實力，遭到哈佛協(xié)作方拒絕。中國臺灣籍在美學(xué)者王德威教授認(rèn)為“這不但侮辱了中國代表團(tuán)，也侮辱了協(xié)作方邀請到會的作家?！眲⒔瓌P：《中國當(dāng)代文學(xué)的海外接受——與王德威教授訪談》《認(rèn)同與“延異”：中國當(dāng)代文學(xué)的海外接受》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第347頁。
- Zhi-chen Wang.Contemporary Chinese Stories.Columbia University Press，1944.p.II.
- 詳情請參閱章羅生《老舍在20世紀(jì)話劇文學(xué)史上的地位及其對中國戲劇現(xiàn)代化的貢獻(xiàn)》，《民族文學(xué)研究》，2005年第1期，第125—129頁。
- 漢斯、格奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社1999年，第585頁。
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