七

首先看文學(xué)研究會(huì)。較之于創(chuàng)造社，文學(xué)研究會(huì)更能體現(xiàn)文學(xué)批評(píng)對(duì)作家創(chuàng)作的直接導(dǎo)向作用，這在集編輯與批評(píng)家于一身的沈雁冰及其執(zhí)編《小說月報(bào)》的小說創(chuàng)作中有集中表現(xiàn)。沈雁冰是以文學(xué)批評(píng)家的身份躋身“五四”后的文壇的，相對(duì)于同時(shí)期更具有“域外性”的創(chuàng)造社作家，他的突出特點(diǎn)是“本土性”，是直接依托“五四”成長(zhǎng)起來，并迅速產(chǎn)生影響，這帶來他自身的主體性不足，主要表現(xiàn)在，他作為魯迅開拓的社會(huì)文化中成長(zhǎng)起來的青年批評(píng)家，文學(xué)批評(píng)觀卻難以像魯迅那樣建立在自我社會(huì)人生切實(shí)感受和認(rèn)識(shí)之上。這在他對(duì)魯迅小說的認(rèn)識(shí)上，就有表現(xiàn)。1923年他在《讀〈吶喊〉》中說自己初讀《狂人日記》,“只覺得受著一種痛快得刺戟”，認(rèn)為這篇小說“前無古人”的價(jià)值是打破了“中國(guó)人一向自詡的精神文明”的迷夢(mèng)，但他的這一獨(dú)到認(rèn)識(shí)，是從對(duì)社會(huì)發(fā)展積極樂觀的態(tài)度出發(fā)的，因此他就無法理解魯迅的“悲觀主義”，說：

……《阿Q正傳》對(duì)于辛亥革命之側(cè)面的諷刺，我覺得并不是因?yàn)樽髡呤潜П^主義的緣故。這正是一幅極忠實(shí)的寫照，極準(zhǔn)確的依著當(dāng)時(shí)的印象寫出來的。作者不曾把最近的感想加進(jìn)他的回憶里去，他決不是因?yàn)楦锌壳暗臅r(shí)局而帶了悲觀主義的眼鏡去寫他的回憶；作者的主意，似乎只在刻畫出隱伏在中華民族骨髓里的不長(zhǎng)進(jìn)的性質(zhì)，——“阿Q相”，我以為這就是《阿Q正傳》之所以可貴，恐怕也就是《阿Q正傳》流行極廣的主要原因。

在這篇文章中，他所說的魯迅是“創(chuàng)造‘新形式的先鋒’”，也是游離于魯迅創(chuàng)作上的“悲觀主義”情緒的。^[1]1920年末他在與周作人之間關(guān)于“翻譯文學(xué)”的通信中，對(duì)魯迅翻譯的阿爾志跋綏夫的《沙寧》一類小說表示擔(dān)憂，認(rèn)為《沙寧》中根源于施蒂納的“個(gè)人無政府主義”, “恐在從來不知有社會(huì)有人類的中國(guó)社會(huì)中，要發(fā)生極大的不意的反動(dòng)”^[2]。在他看來，“寫實(shí)主義的缺點(diǎn)，使人心灰，使人失望，而且太刺戟人的感情，精神上太無調(diào)劑”^[3]，并具體針對(duì)魯迅這一時(shí)期翻譯的安德烈夫、阿爾志跋綏夫的小說，認(rèn)為這種“自然主義的缺點(diǎn)更大”：

安得列夫的（按指安德烈夫）文學(xué)雖然好，但是他的思想?yún)s是悲觀而頹喪到極點(diǎn)；阿撒巴喜夫（按指阿爾志跋綏夫）的文學(xué)更完全是唯我主義（Egoism）的文學(xué)。凡人失望到極點(diǎn)，容易悲觀，容易頹喪，悲觀頹喪到極點(diǎn)，而生之執(zhí)著又極強(qiáng)，便容易流入唯我。頹喪和唯我便是自然文學(xué)在灰色的人群中盛行后產(chǎn)生的惡果！^[4]

沈雁冰文學(xué)批評(píng)反映出的自我主體性匱乏，一方面與他的早期革命黨人的身份相關(guān)，表現(xiàn)出與陳獨(dú)秀開創(chuàng)的革命文化相近的特點(diǎn)，對(duì)時(shí)代和社會(huì)發(fā)展持“詛咒悲觀”、“迷信樂觀”態(tài)度^[5]，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與他認(rèn)識(shí)中的時(shí)代和社會(huì)的聯(lián)系，積極探索文學(xué)如何更好地表現(xiàn)不斷發(fā)展的時(shí)代和社會(huì)^[6]；另一方面，他的理性意識(shí)十分強(qiáng)，文學(xué)批評(píng)又帶有胡適開創(chuàng)的學(xué)院文化的一些特點(diǎn)，即他的批評(píng)文章使人十分突出感到學(xué)理性勝于感受性，能夠通過理性認(rèn)識(shí)規(guī)范并制約自己的社會(huì)人生實(shí)際感受和文學(xué)感覺。這兩個(gè)特點(diǎn)，又體現(xiàn)在他對(duì)法國(guó)泰納的文學(xué)理論的選擇和借鑒上，泰納的文學(xué)觀依據(jù)孔德的實(shí)證哲學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，他對(duì)此的借鑒顯得機(jī)械生硬。他愈是不滿于新文學(xué)創(chuàng)作，就愈是要從文學(xué)的外部關(guān)系上找原因，強(qiáng)調(diào)作家與時(shí)代和社會(huì)的聯(lián)系，要求創(chuàng)作全方位反映時(shí)代和社會(huì)，建立起的是社會(huì)決定論的文學(xué)批評(píng)觀。他的社會(huì)學(xué)文學(xué)批評(píng)觀，更為集中地表現(xiàn)在他從主張“新浪漫主義”轉(zhuǎn)而提倡“自然主義”的轉(zhuǎn)變上^[7]，為此他在《小說月報(bào)》的《通信》欄上組織了一場(chǎng)“自然主義的論戰(zhàn)”，并且寫出總結(jié)這場(chǎng)論戰(zhàn)的《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》，正是這篇文章充分反映出他提倡的“自然主義”，實(shí)際上是泰納理論生吞活剝地照搬，是以僵硬的社會(huì)學(xué)分析取代對(duì)文學(xué)獨(dú)立性和獨(dú)特性認(rèn)識(shí)的范例。^[8]這直接體現(xiàn)在他執(zhí)編《小說月報(bào)》期間“問題小說”的創(chuàng)作上，如受到他更多影響的葉圣陶、王統(tǒng)照的“問題小說”，是對(duì)“愛”與“美”的理念的抽象探索，如創(chuàng)作出《繁星》、《春水》的冰心，在他的“褒獎(jiǎng)”下^[9]，不再顯現(xiàn)和發(fā)展自己“詩”的天分，去創(chuàng)作與她的個(gè)性和經(jīng)歷甚不切合的“問題小說”。

1927年的“寧漢分裂”特別是“武漢分共”、“寧漢合流”，給沈雁冰以很深的觸及，他失去了那份把握時(shí)代和社會(huì)發(fā)展趨向的自信，這同時(shí)也弱化了他的僵硬的社會(huì)學(xué)文學(xué)觀，自我社會(huì)人生實(shí)感激發(fā)了他的小說創(chuàng)作，以“茅盾”為筆名創(chuàng)作出《蝕》三部曲，對(duì)“五四”后“夢(mèng)醒來無路可走”的“苦悶”的“時(shí)代病”，有了更多理解，表現(xiàn)了大革命激活的青年男女躍動(dòng)的生命，及其貫穿著的幻滅、動(dòng)搖和追求，而使他整體反映時(shí)代和社會(huì)的文學(xué)觀得到富有審美力度的表現(xiàn)。但1928年的革命文學(xué)倡導(dǎo)，太陽社、后期創(chuàng)造社作家對(duì)《從牯嶺到東京》的集體“圍攻”^[10]，使在創(chuàng)作上找到更切合自我藝術(shù)個(gè)性的沈雁冰（茅盾），又回到社會(huì)學(xué)文學(xué)批評(píng)上，而且是以更加僵硬的方式表現(xiàn)出來的。這十分典型地表現(xiàn)在受沈雁冰（茅盾）直接影響的葉圣陶創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《倪煥之》上，更主要表現(xiàn)在茅盾為此而寫出的《讀〈倪煥之〉》這篇批評(píng)文章上。

當(dāng)時(shí)，因鄭振鐸“出國(guó)”，商務(wù)印書館請(qǐng)葉圣陶代編《小說月報(bào)》。此前，葉圣陶擺脫沈雁冰僵硬的社會(huì)學(xué)文學(xué)觀的影響和束縛，寫出《潘先生在難中》，可以看出這樣的題材更切合他，他回到了自我創(chuàng)作個(gè)性，但當(dāng)他在商務(wù)編務(wù)繁忙之際，同時(shí)創(chuàng)作《倪煥之》這部“寫大時(shí)代”的“扛鼎之作”，則顯出了他的捉襟見肘，不堪勝任。那么，他為什么要寫《倪煥之》呢？直接原因之一，是1928年“突變”的后期創(chuàng)造社作家馮乃超首倡革命文學(xué)的文章，從較之沈雁冰更為僵硬的社會(huì)決定論的文學(xué)觀出發(fā)，點(diǎn)名道姓批判五位作家，首當(dāng)其沖者就是他，稱他為“中華民國(guó)的一個(gè)最典型的厭世家”^[11]，他以《未厭集》^[12]為他的小說集冠名，反映出他對(duì)“厭世”加身的畏懼和反抗，這在客觀上也會(huì)把他推回到時(shí)代和社會(huì)的整體表現(xiàn)的社會(huì)學(xué)文學(xué)觀上。此時(shí)，他正在《小說月報(bào)》上編發(fā)《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》，后又經(jīng)他之手在商務(wù)出版了《蝕》，他為《蝕》寫的一則出版廣告，出現(xiàn)了這樣的文字：

革命的浪潮，打動(dòng)古老中國(guó)的每一顆心。攝取這般的心象，用解剖刀似的筆觸來分析給人家看，是作者獨(dú)具的手腕。因?yàn)橛凶骷业呐?，我們可以無愧地說，我們有了寫大時(shí)代的文藝了。^[13]

“寫大時(shí)代的文藝”是沈雁冰（茅盾）的優(yōu)長(zhǎng)而非他所可攀比，這里折射出他的與“厭世”相抗的心跡，這種心態(tài)會(huì)促使他去嘗試“寫大時(shí)代的文藝”的。《倪煥之》1928年開始連載于商務(wù)所辦《教育雜志》上，1929年8月由開明書店印行出版。葉圣陶誠懇地邀請(qǐng)夏丏尊對(duì)這部作品指陳“疵病”，與他相知、相誼甚深的夏丏尊在《關(guān)于〈倪煥之〉》中含蓄地點(diǎn)出，他所擅長(zhǎng)的創(chuàng)作題材是只宜寫“短篇”的，是“關(guān)于兒童及家庭的瑣事”，而且是以具體描寫見長(zhǎng)。夏丏尊認(rèn)為像《倪煥之》這樣的“全力描寫時(shí)代”——“作者叫這許多人來在舞臺(tái)上扮演十余年來的世態(tài)人情，復(fù)于其旁放射各時(shí)期特有的彩光，于其背后懸上各時(shí)期特有的背景”，這種“革命的題材”是作者難以從容駕馭的，作品雖未“流于淺薄的宣傳”，卻難免數(shù)處存在“抽象的敘述”和“空泛的疏說”^[14]。對(duì)于夏丏尊批評(píng)的“流于空泛的疏說”，葉圣陶在《〈倪煥之〉作者后記》中坦言：“第二十二章上半，是采用了一位敬愛的朋友的文字。他身歷這大事件，我沒有；他記載這大事件生動(dòng)而有力，我就采來插入需用的處所。因此，在筆調(diào)上，這一處于其他部分有點(diǎn)不同”；并且說：“我承認(rèn)這些疵病由于作者的力量不充實(shí)，我相信這些疵病超出修改的可能范圍之外”^[15]。我認(rèn)為，這里所說的“超出修改的可能”，更主要針對(duì)沈雁冰（茅盾）從日本寫來的《讀〈倪煥之〉》^[16]，針對(duì)沈雁冰（茅盾）在這篇文章中把《倪煥之》的創(chuàng)作納入到他與后期創(chuàng)造社、太陽社作家已然激化的論戰(zhàn)中，對(duì)《倪煥之》所作出的評(píng)論。

沈雁冰（茅盾）在《讀〈倪煥之〉》中認(rèn)為，“五四”以來的創(chuàng)作包括《吶喊》,“并沒反映出‘五四’當(dāng)時(shí)及以后的刻刻在轉(zhuǎn)變著的人心”，沒有產(chǎn)生“反映時(shí)代——自然更說不到指導(dǎo)時(shí)代——的文學(xué)作品”，主要原因在于“當(dāng)時(shí)的文壇上發(fā)生了一派忽視文藝的時(shí)代性，反對(duì)文藝的社會(huì)化，而高唱‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的主張”的作家，這就是創(chuàng)造社諸君，而“力詆和他們反對(duì)的被第三者稱為‘人生派’的文學(xué)研究會(huì)的一部分人的文學(xué)須有時(shí)代性和社會(huì)性的主張為功利主義”^[17]；這是通過“翻舊賬簿”，以子之矛攻子之盾，當(dāng)然，這種社會(huì)學(xué)文學(xué)批評(píng)原本在茅盾（沈雁冰）身上就根深蒂固。他認(rèn)為《倪煥之》的成功，就在于“第一次描寫了廣闊的世間”：

把一篇小說的時(shí)代安放在近十年的歷史過程中的，不能不說這是第一部；而有意地要表示一個(gè)人——一個(gè)富有革命性的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，怎樣地受十年來時(shí)代的壯潮所激蕩，怎樣地從鄉(xiāng)村到都市，從埋頭教育到群眾運(yùn)動(dòng)，從自由主義到集團(tuán)主義，這《倪煥之》也不能不說是第一部。在這兩點(diǎn)上，《倪煥之》是值得贊美的。^[18]

加之《倪煥之》的作者是“那樣‘有意為之’”，可謂“‘扛鼎’的工作”——“這樣‘扛鼎’似的工作，如果有意識(shí)地繼續(xù)做下去，將來我們大概可以說一聲：‘五卅’以后的文壇倒不至于像‘五四’時(shí)代那樣沒有代表時(shí)代的作品了?！?sup>[19]

沈雁冰（茅盾）與革命文學(xué)倡導(dǎo)期的馮乃超相一致的社會(huì)決定論的文學(xué)批評(píng)，還表現(xiàn)在他對(duì)《倪煥之》不足的批評(píng)中。對(duì)《倪煥之》中夏丏尊視為“抽象的疏說”而為葉圣陶自認(rèn)由于缺乏經(jīng)歷與體驗(yàn)而不得不采用他人“記載”的第二十二章，沈雁冰（茅盾）與他們的看法截然相反，稱之“前半段寫得頗有氣色”，而使“倪煥之在此時(shí)是一個(gè)活動(dòng)的角色了”，認(rèn)為“缺點(diǎn)”在于其后第二十三章的敘述，“卻用了倪煥之個(gè)人的感念來烘托出當(dāng)時(shí)的情形，而不用正面的直接描寫”，因?yàn)椤按藭r(shí)的倪煥之，大概已經(jīng)參加了什么政治的集團(tuán)了罷?？墒恰瓕懩邿ㄖ男袆?dòng)都不曾很顯明地反映出集團(tuán)的背景，因而不免流于空浮的個(gè)人的活動(dòng)，這也使得這篇小說的基調(diào)受了不小的損害”。他還從作品的“時(shí)代性”和要求寫出人物“怎樣地將時(shí)代推進(jìn)了新方向”出發(fā)，認(rèn)為“不但倪煥之，便是那更了解革命意義的王樂山，也并沒表現(xiàn)出他做了怎樣推進(jìn)時(shí)代的工作”，未能給人“得到正面的更深切的印象”^[20]。

葉圣陶將夏丏尊的《關(guān)于〈倪煥之〉》置于出版的《倪煥之》一書的卷首，而僅摘取茅盾《讀〈倪煥之〉》中直接論及本書的部分和《作者后記》一并放在卷末，——其中自有他難言的苦衷，他顯然不會(huì)再去做這“‘扛鼎’的工作”了。

社會(huì)學(xué)是從社會(huì)整體出發(fā)，通過對(duì)人與人的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)行為的研究抽象出來的，認(rèn)為人存在于社會(huì)之中，其行為和思想都并非服從于個(gè)體，而是為社會(huì)塑造、限制乃至決定；文學(xué)則是純粹個(gè)人性的審美表現(xiàn)，文學(xué)的審美表現(xiàn)不僅僅具有社會(huì)學(xué)意義，同時(shí)更是生命哲學(xué)意義上的，是個(gè)體生命的社會(huì)人生境遇感受的審美表現(xiàn)，這是一種與社會(huì)學(xué)抽象性質(zhì)迥異的美學(xué)升華，文學(xué)是通過審美世界實(shí)現(xiàn)在相近的社會(huì)境遇中有相近的生命感受的人與人心靈的溝通。

由此可以看出，與沈雁冰（茅盾）社會(huì)學(xué)文學(xué)批評(píng)及其影響下的文學(xué)創(chuàng)作迥然不同的，是“五四”后更多地表現(xiàn)出現(xiàn)代審美意識(shí)的創(chuàng)造社作家，這些原本就是非常“自我”而富有才華的青年知識(shí)分子，具有著更適于審美感覺升華的重情感而輕理性的特點(diǎn)。他們走出國(guó)門，擺脫了中國(guó)社會(huì)體制和社會(huì)關(guān)系對(duì)他們思想觀念的束縛，置身于最早“脫亞入歐”、流行著“歐風(fēng)美雨”的日本，現(xiàn)代社會(huì)的感覺也有助于他們對(duì)歐美文學(xué)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的冥悟和汲取，而使他們的個(gè)性在創(chuàng)作中得到無遮無攔地盡情發(fā)揮，在整體上呈現(xiàn)出與沈雁冰文學(xué)批評(píng)影響下的文學(xué)研究會(huì)的創(chuàng)作迥異的面貌。所以，創(chuàng)造社極富現(xiàn)代審美感覺的作品出版后，立刻“風(fēng)靡”了國(guó)內(nèi)青年，并形成“創(chuàng)造社沖擊波”，是毫不奇怪的。