正文

魯迅與中國現(xiàn)代文學(xué)批評 作者:陳方競 著


對此的思考,可以遵循從普遍到個別的思路,從世界文學(xué)的一般狀況出發(fā)認(rèn)識文學(xué)批評,即,在人類的以及一個民族或國家的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中,文學(xué)批評是怎樣產(chǎn)生的?文學(xué)批評在人類的以及一個國家或民族的文學(xué)發(fā)展中居于怎樣的位置?文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評與美學(xué)理論之間應(yīng)該是怎樣一種互動和影響關(guān)系?在此基礎(chǔ)上,我們再深入到對“五四”后的中國現(xiàn)代文學(xué)批評形成和發(fā)展的獨立考察中。

首先我們著眼于歐洲文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史來認(rèn)識文學(xué)批評。在古希臘文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生之初,柏拉圖、亞里士多德這些哲學(xué)家(美學(xué)家)就通過對古希臘文學(xué)藝術(shù)的專門研究建立起一種獨立的美學(xué)理論,并且把這種美學(xué)理論升華到哲學(xué)的高度,這同時又是他們的與美學(xué)、哲學(xué)相統(tǒng)一的思想理論學(xué)說的整體建構(gòu)過程。古希臘文學(xué)藝術(shù)同時奠定了歐洲文學(xué)藝術(shù)、歐洲哲學(xué)思想理論包括歐洲美學(xué)理論的基礎(chǔ)。這就是說,與歐洲文學(xué)藝術(shù)幾千年的發(fā)展相一致,歐洲哲學(xué)思想理論學(xué)說也得到了更加完整也更為系統(tǒng)的發(fā)展,這是兩個相互不無聯(lián)系又形態(tài)迥異的系統(tǒng),各自具有獨立傳統(tǒng)并起到獨立作用。在這兩個獨立系統(tǒng)之間的美學(xué)理論,一方面作為哲學(xué)理論的一部分,隨著哲學(xué)思想理論學(xué)說的不斷發(fā)展而獲得獨立發(fā)展,另一方面,美學(xué)理論的發(fā)展又建立在對文學(xué)藝術(shù)作品及其創(chuàng)作的整體研究之上,是通過對不斷發(fā)展著的文學(xué)藝術(shù)的整體研究發(fā)展起來的,可見,活躍在這兩個系統(tǒng)之間的美學(xué)理論,起到溝通兩個獨立系統(tǒng)的橋梁和紐帶作用。在這樣一個框架中,文學(xué)批評更具有對理論的附著性,是作為美學(xué)理論的具體運用而對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響的。這種更是“理論”派生“批評”的流程,在19—20世紀(jì)歐洲特別是西歐文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中有更為突出的表現(xiàn)。由于文學(xué)藝術(shù)在整個社會生活中的普泛性影響,是歐洲人精神生活和社會生活缺之不可的組成部分,從而使我們面對19—20世紀(jì)歐洲,很難區(qū)分出美學(xué)理論家以及哲學(xué)家、社會科學(xué)研究者、自然科學(xué)研究者甚至包括普通民眾與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造者之間,在對文學(xué)藝術(shù)的審美感覺上有什么根本差異,這是歐洲文學(xué)藝術(shù)足以影響整個社會發(fā)展變化的重要原因。這種情況極大地開闊了文學(xué)批評的參與空間,美學(xué)理論家以及哲學(xué)家、社會科學(xué)研究者、自然科學(xué)研究者甚至包括普通民眾,與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造者一樣,都能夠參與到文藝批評活動中,都能夠從各自的角度對文學(xué)藝術(shù)作品提出獨立見解,推動文學(xué)藝術(shù)發(fā)展。諸如馬克思是一位具有高度理性思維能力的哲學(xué)家,但他年輕時曾是一個浪漫主義詩人,他對馬克思主義思想理論學(xué)說的開創(chuàng),并沒有影響他對文學(xué)藝術(shù)獨立性的認(rèn)識,他始終保持著對文學(xué)藝術(shù)的獨立見解,如他在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中闡釋的“物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡”,他在《致斐·拉薩爾》中對拉薩爾的劇作《濟金根》的批評,要求人物形象塑造“更加莎士比亞化”和反對“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。又如西格蒙德·弗洛伊德是奧地利一位醫(yī)學(xué)博士、精神病醫(yī)生和精神分析學(xué)家,是精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人,卡爾·古斯塔夫·榮格同樣是一位醫(yī)學(xué)博士,從事精神分析學(xué)研究,是現(xiàn)代心理學(xué)的開創(chuàng)者,他們的醫(yī)學(xué)著作蘊含著文學(xué)藝術(shù)的深刻見解,同時又是美學(xué)理論上的創(chuàng)造,對歐洲文學(xué)乃至整個世界的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響。而像萊辛、狄德羅、雪萊、歌德、海涅、席勒、王爾德、波德萊爾、尼采這樣的人,所具有的也是多重身份,往往作家與學(xué)者、文學(xué)創(chuàng)作與理論創(chuàng)造兼于一身,這種情況在歐洲文學(xué)藝術(shù)的整體發(fā)展中是屢見不鮮、十分普遍的。

歐洲文學(xué)藝術(shù)的這種整體狀況,在西歐更為典型,而在歐洲其他地區(qū)的國家或民族中,又有與這種整體狀況不同的情況,這是在與這種整體狀況相脫節(jié)的情況下發(fā)生的,在這種情況下,這個國家或民族的文學(xué)批評更具有獨立性,起到更為重要的作用,即文學(xué)批評不僅與文學(xué)創(chuàng)作有更直接、更緊密的聯(lián)系,直接影響、推動著本民族文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展,而且本民族的美學(xué)理論更是在文學(xué)批評的基礎(chǔ)中發(fā)展起來的,體現(xiàn)出這個國家或民族的文學(xué)批評具有著其他國家或民族所不具備的獨立傳統(tǒng)和作用。這種情況更主要發(fā)生在19世紀(jì)的俄國。

19世紀(jì)俄國文學(xué)藝術(shù)對俄國社會生活和歷史發(fā)展的影響是逐步實現(xiàn)的,在這個過程中,俄國文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作有更加緊密的關(guān)系,我們以往更主要從文學(xué)批評角度認(rèn)識別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的貢獻(xiàn),實際上他們又都是作家,他們都有過創(chuàng)作實踐,如別林斯基的文學(xué)生涯始于創(chuàng)作反對農(nóng)奴制的悲劇《德米特里·加里寧》,車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)創(chuàng)作出在俄羅斯文學(xué)發(fā)展中產(chǎn)生巨大影響的長篇小說《怎么辦?》,杜勃羅留波夫同時是一位詩人,而像列夫·托爾斯泰、屠格涅夫、果戈理、赫爾岑、萊蒙托夫這些杰出的作家,又在文學(xué)批評上有非同尋常的表現(xiàn),創(chuàng)作與批評兼于一身在俄國作家中間是相當(dāng)普遍的。19世紀(jì)俄國文學(xué)發(fā)展凸顯了文學(xué)批評的獨立作用和獨立傳統(tǒng),這是與前述西歐國家或民族的情況有明顯差異的,諸如別林斯基發(fā)表的《論俄國中篇小說和果戈理先生的中篇小說》,杜勃羅留波夫發(fā)表的《什么是奧勃洛摩夫性格》,車爾尼雪夫斯基對普希金“俄國詩歌之父”和果戈理“俄國散文之父”的價值和意義的揭示,都直接推動了俄國文學(xué)的發(fā)展。還有他們在《現(xiàn)代人》、《祖國紀(jì)事》等期刊雜志上,對普希金、果戈理、赫爾岑、萊蒙托夫、岡察洛夫、屠格涅夫、列夫·托爾斯泰、奧斯特羅夫斯基、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基等作家的發(fā)現(xiàn),對他們的作品所作出的及時而深入的分析和評價,使我們感到,這些作家對俄國文學(xué)發(fā)展所起到的巨大作用,是他們的作品本身所難以產(chǎn)生的,離開了別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等的文學(xué)批評,他們的創(chuàng)作是難以建立起俄國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)的。而且,19世紀(jì)俄國文學(xué)反過來又推動了整個歐洲文學(xué)的發(fā)展,也與別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等的文學(xué)批評所起到的作用密不可分。

19世紀(jì)俄國文學(xué)批評所以能夠建立起獨立的傳統(tǒng),并產(chǎn)生重要作用,在我的理解中,是因為俄國位于歐洲的一角,遠(yuǎn)離歐洲文藝復(fù)興發(fā)源地和思想文化中心,與俄國仍然在沙皇專制統(tǒng)治之下和思想文化嚴(yán)重滯后直接相關(guān)。19世紀(jì)俄國社會和文學(xué)的發(fā)展的艱難性需要也產(chǎn)生了這些杰出的批評家,他們文學(xué)批評和創(chuàng)作兼于一身,同時他們又是思想家,更是反抗沙皇專制統(tǒng)治的戰(zhàn)士,這使他們的文學(xué)批評,建立在對俄國社會人生和思想文化狀況的切實感受和認(rèn)識之上,具有強烈的社會批判性,我們從《藝術(shù)對現(xiàn)實的審美關(guān)系》、《黑暗王國》、《黑暗王國的一線光明》這樣的文章標(biāo)題就能深刻感受到這一點,正是這種反抗社會思想文化傳統(tǒng)的文學(xué)批評,直接影響并增強了俄國文學(xué)的社會批判性,推動著俄國思想文化回到歐洲文明發(fā)展鏈條中,俄國文學(xué)對俄國社會生活和歷史發(fā)展所以能夠產(chǎn)生極其深刻的影響,是與文學(xué)批評的作用直接相關(guān)的。

中國的情況近于19世紀(jì)以及19世紀(jì)前的俄國,是一個直至19世紀(jì)末仍然沉睡在中世紀(jì)東方文明中的古老國家,顯而易見,較之19世紀(jì)俄國,中國有著更為嚴(yán)酷的皇權(quán)專制統(tǒng)治,中國文化與整個世界的文明發(fā)展?fàn)顩r的脫節(jié)也更為嚴(yán)重。因此,中國社會和文學(xué)的發(fā)展,需要19世紀(jì)俄國那樣一些批評家,像俄國19世紀(jì)文學(xué)那樣,對中國文學(xué)的革新,對中國現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展,文學(xué)批評需要發(fā)揮更大的獨立作用。

需要看到,以“五四”為起點的中國新文學(xué)的發(fā)生有著與歐洲文學(xué)完全不同的特點,歐洲文學(xué)的發(fā)展演變以創(chuàng)作為先導(dǎo),中國的文學(xué)革命不是在文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在要求中產(chǎn)生的,新文學(xué)倡導(dǎo)者的主張不是在新文學(xué)創(chuàng)作基礎(chǔ)上形成的,這些都是陳獨秀、胡適從變革傳統(tǒng)文化為宗旨發(fā)動的思想啟蒙運動要求出發(fā)提出的。中國新文學(xué)發(fā)生的這個特點與中國古代文學(xué)也是明顯不同的。中國古代文學(xué)是適應(yīng)古代社會生活形成并發(fā)展起來的,中國古代文論是在古代文學(xué)創(chuàng)作基礎(chǔ)上建立起來的。中國新文學(xué)發(fā)生的特點恰恰與時至清末的古代文學(xué)這種狀況直接相關(guān)。如果說先秦至漢唐的文學(xué)還具有某種獨立性,在獨立發(fā)展中對整個社會生活還能夠產(chǎn)生影響,那么,這種獨立性在唐中葉后的“文以載道”之說提出后逐漸弱化,唐宋八大家詩文以至桐城派的文學(xué)思想更是依附于整個社會的政治和思想文化存在、發(fā)展的,是在這種依附中實現(xiàn)了在整個社會生活中相當(dāng)高的普適性,實現(xiàn)了維系整個社會的緩慢發(fā)展變化的作用。時至清末的文學(xué)與社會的政治、經(jīng)濟和思想文化的高度整合,形成“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”,文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的整體意義與其說是文學(xué)上的,毋寧說更是政治和道德上的,是維護(hù)封建專制統(tǒng)治的一種道德教化,對這種情況有更加深刻感受和認(rèn)識的,是當(dāng)時從國外留學(xué)歸來的陳獨秀、胡適、李大釗、魯迅、周作人等新文化先驅(qū)者。顯然,正是因為時至清末的古代文學(xué)整體上的這樣一種情況,決定了中國新文學(xué)的產(chǎn)生與歐洲文學(xué)完全不同的特點,即魯迅所說“政治先行,文藝后變”,中國新文學(xué)不能不是在中國幾千年封建專制政體統(tǒng)治崩潰后產(chǎn)生的,不能不是在1916年袁世凱“洪憲帝制”、特別是1917年張勛“復(fù)辟”[1]失敗后,在陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅、周作人倡導(dǎo)的反封建思想啟蒙中產(chǎn)生的,不能不是五四新文化運動的結(jié)果,是思想革命和文化革命的結(jié)晶,同時又為語言變革所引發(fā),文學(xué)革命倡導(dǎo)期的新、舊文學(xué)之不同更是通過白話與文言的差異表現(xiàn)出來的。陳獨秀的《敬告青年》、《吾人最后之覺悟》、《孔子之道與現(xiàn)代生活》,胡適的《易卜生主義》、《貞操問題》,魯迅的《我之節(jié)烈觀》、《我們現(xiàn)在怎樣做父親》,周作人的《〈貞操論〉譯記》、《人的文學(xué)》,既是思想啟蒙,同時也是文學(xué)批評,中國新文學(xué)是在這樣的文學(xué)批評中產(chǎn)生的,因而較之19世紀(jì)俄國文學(xué)更為突出表現(xiàn)出文學(xué)批評對新文學(xué)發(fā)生發(fā)展的前導(dǎo)作用。

但是,中國現(xiàn)代文學(xué)與俄國19世紀(jì)文學(xué)仍然是有根本差異的。俄國文學(xué)雖與西歐文學(xué)有深刻差異,但在根本上仍屬于整個歐洲文學(xué)的組成部分。在整個歐洲,社會文化、學(xué)院文化、革命文化之間的分裂更是在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的,歐洲文學(xué)更是通過這種分裂中的統(tǒng)一得到發(fā)展的,但在20世紀(jì)中國,三者之間更主要以相分裂的方式得到各自表現(xiàn),而難以得到統(tǒng)一,這顯然極不利于中國現(xiàn)代文化的整體發(fā)展,同時,這種分裂方式又對中國現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生深刻影響。而且,具體到中國新文學(xué)產(chǎn)生之初文學(xué)批評的狀況,也與俄國19世紀(jì)文學(xué)批評有所不同。如前所述,不僅批評與創(chuàng)作兼于一身在俄國文學(xué)批評家和作家中相當(dāng)普遍,而且,文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作既緊密聯(lián)系、相輔相成,又各自具有獨立性,作為兩條獨立的傳統(tǒng)推動著俄國文學(xué)的整體發(fā)展。但是,在中國,對新文學(xué)的發(fā)生起到重要作用的陳獨秀和胡適,既不是真正意義上的作家,也不是真正意義上的文學(xué)批評家,他們完成了文學(xué)革命倡導(dǎo)后分別轉(zhuǎn)向革命文化和學(xué)院文學(xué)建設(shè),惟有魯迅、周作人等先驅(qū)者繼續(xù)以文學(xué)家的身份從事新文學(xué)建設(shè)??梢?,“五四”后的中國現(xiàn)代文學(xué)批評較之俄國19世紀(jì)文學(xué)批評,其獨立形態(tài)和傳統(tǒng)的建設(shè),不能不是一個更加艱巨的任務(wù)。

[1] 我認(rèn)為,1917年7月的張勛“復(fù)辟”,對于新文化倡導(dǎo)運動的發(fā)展,起到相當(dāng)重要的作用,其表現(xiàn)主要是以魯迅、周作人、錢玄同為代表的先覺者增強了對《新青年》發(fā)動批孔和文學(xué)革命的理解,其十分典型的歷史細(xì)節(jié),就是錢玄同在這一段時間里成為魯迅、周作人居住的“S會館”的???,而有被魯迅寫進(jìn)《吶喊·自序》中他與“金心異”的那一番對話,孕育了1918年新文化倡導(dǎo)的深刻變化。


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