第一節(jié) 從唱奏方式的相和到漢樂府相和歌

是否凡以相和方式唱奏的歌樂都稱之為相和歌？二者有什么樣的關(guān)系？沈約關(guān)于相和歌的“定義”到底是什么性質(zhì)？相和歌在漢樂府歌詩生產(chǎn)中是怎樣被“生產(chǎn)”出來的？本節(jié)擬通過辨析古代文獻中“相和”一詞的音樂學(xué)含義，以及考察漢代相和歌生產(chǎn)實踐，對這些問題展開具體討論。

一 作為唱奏方式的“相和”

考察古代有關(guān)音樂文獻，“相和”一詞主要有兩種含義，一是作為動詞，指歌樂唱奏方式；一是作為專有名詞，指相和歌。作為唱奏方式的相和，由來已久，源遠(yuǎn)流長。它是在人們的社會實踐和世俗生活中由于意志表達與娛樂的需要而生成的。自古以來，相和就是日常生活中普遍常見的一種音聲表現(xiàn)方式和情感抒發(fā)方式。原始的舉重勸力之歌，前呼“邪許”，后亦呼之，此起彼應(yīng)，就是勞動中協(xié)調(diào)動作、調(diào)節(jié)精神狀態(tài)的“相和”歌呼?！渡袝髠鳌酚涊d，舜時百工相和而歌《卿云》。帝乃倡之曰：“慶云爛兮，縵縵兮，日月光華，旦復(fù)旦兮?！比撼枷踢M，頓首曰：“明明上天，爛然星陳。日月光華，弘于一人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />正是一人唱多人和的人聲相和歌詠方式。

春秋以降，文獻中有關(guān)相和唱奏的記載，頗為豐富?！对娊?jīng)·鄭風(fēng)·兮》中即有“叔兮伯兮，倡予和女”的話，說得很明白，你唱我和。鄭樵在論及相和歌的時候，還提到《詩經(jīng)》音樂演奏中“《南陔》之三笙以和《鹿鳴》之三雅，《由庚》之三笙以和《魚麗》之三雅”的情況，并稱之為“相和歌之道”，所謂“相和歌之道”相對于“相和歌”來說，在這里就是以“笙”樂和“雅”歌的唱奏方式。這種周雅樂中運用相和之法的情形，在《樂記》中也有記載：“清廟之瑟，朱弦而漏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。”正義云：“倡，音唱。一唱，謂一人始唱歌；三嘆，謂三人贊嘆也。”鄭玄亦云：“唱，發(fā)歌句者。三嘆，三人從而嘆之?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />在日常生活中，相和的唱奏方式更是非常多見?！秴问洗呵铩ど鞔笥[·報更》記載：“管子得于魯，魯束縛而檻之，使役人載而送之齊，其謳歌而引。管子恐魯之止而殺己也，欲速至齊，因謂役人曰：‘我為汝唱，汝為我和?！渌m宜走，役人不倦，而取道甚速?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />人聲相和歌唱的方式竟成為管仲逃脫追捕的手段?！墩撜Z·述而》：“子與人歌而善，必使反之，而后和之。”遇到自己喜愛的歌，孔子會情不自禁地與他人反復(fù)唱和?！妒酚洝分杏涊d：“荊軻既至燕，愛燕之狗屠及善擊筑者高漸離。荊軻嗜酒，日與狗屠及高漸離飲于燕市，酒酣以往，高漸離擊筑，荊軻和而歌于市中，相樂也，已而相泣，旁若無人者。太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：‘風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！’復(fù)為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠。于是荊軻就車而去，終已不顧?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />這是以歌聲和筑曲的例子?；笇挕尔}鐵論·相刺》云：“善聲而不知轉(zhuǎn)（筆者按，即在某調(diào)樂曲的中途臨時轉(zhuǎn)入他調(diào)，使樂曲發(fā)生變化而變換感情者叫做轉(zhuǎn)調(diào)），未可為能歌也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />荊軻不光能以歌聲相和高漸離的筑曲，而且在和歌中能自由地轉(zhuǎn)調(diào)變聲，可見其唱和水平之高。

相和而歌在楚地世俗樂歌演唱中，尤其突出和流行?！肚f子·大宗師》有歌聲與琴樂相和的記載：“子桑戶死，未葬?？鬃勇勚棺迂曂淌卵??；蚓幥蚬那?，相和而歌曰：‘嗟來桑戶乎！嗟來桑戶乎！而已反其真，而我猶為人猗！’子貢趨而進曰：‘敢問臨尸而歌，禮乎？’二人相視而笑曰：‘是惡知禮意！’”而宋玉《對楚王問》一文所載，更是楚地和歌之風(fēng)盛行的典型例證。其文曰：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，國中屬而和者數(shù)千人；其為陽阿薤露，國中屬而和者數(shù)百人；其為陽春白雪，國中屬而和者不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”人聲相和而歌的場面隨歌曲性質(zhì)不同而每況愈下。《楚辭》中有關(guān)楚人巫風(fēng)祭神以及宮廷音樂歌舞場景的描繪中，也常見歌、樂相和唱奏的表演方式。如《楚辭·九歌·東皇太一》：“揚枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />又如《楚辭·招魂》：“陳鐘按鼓，造新歌些……竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮庭震驚，發(fā)《激楚》些。吳蔡謳，奏大呂些?！渡娼?、《采菱》，發(fā)《揚荷》些……《激楚》之結(jié)，獨秀先些。”又《楚辭·大招》：“代秦鄭衛(wèi)，鳴竽張只。伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《揚阿》，趙簫倡只?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />《淮南子》云：“欲美和者，必先始于《陽阿》、《采菱》?！备哒T注云：“《陽阿》、《采菱》，樂曲之和聲?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />而《下里》、《薤露》、《陽阿》（又作《揚荷》）、《采菱》、《激楚》、《白雪》、《淥水》等楚地常見的世俗歌舞，在描寫漢代世俗生活畫面的文獻中也屢屢出現(xiàn)，這些藝術(shù)性較強的楚地歌舞，大多是歌、樂相和的演唱方式。而《史記》所載項羽之歌《垓下》數(shù)闋，美人虞姬和之，也是一個關(guān)于相和而歌的著名例子。

入漢以來，深受楚文化影響的漢人也繼承了楚地的和歌之風(fēng)，相和而歌的形式，在漢人的日常生活中仍然十分普遍。漢高祖之擊筑自唱《大風(fēng)》，令小兒百二十人習(xí)吹以相和，相和歌唱的場面也是很壯觀的；《史記》記曹參為宰相時：“相舍后園近吏舍，吏舍日飲歌呼。從吏惡之，無如之何，乃請參游園中，聞吏醉歌呼，從吏幸相國召按之。乃反取酒張坐飲，亦歌呼與相應(yīng)和?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />生活中的相和歌呼，竟與曹參的施政風(fēng)格頗相吻合?！稘h書·梁孝王傳》顏師古注云：“《晉太康地記》云城方十三里，梁孝王筑之。鼓倡節(jié)，杵而后下和之者稱《睢陽曲》，今踵以為故。今之樂家《睢陽曲》是其遺音?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />《樂府詩集》引《古今樂錄》云：“造聲歌，以小鼓為節(jié)，筑者下杵以和之。”《淮南子》亦云：“今夫窮鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以為樂矣。嘗試為之擊建鼓，撞巨鐘，乃性仍仍然，知其盆瓴之足羞也。藏《詩》、《書》，修文學(xué)，而不知至論之旨，則拊盆叩瓴之徒也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />這兩個例子反映了民間相和而歌的古老傳統(tǒng)，同時也可見一般民間的相和唱奏中，和奏之器的廣泛性和隨意性?！逗鬂h書·明帝紀(jì)》載：“閏月甲午，南巡狩，幸南陽，祠章陵。日北至，又祠舊宅。禮畢，召校官弟子作雅樂，奏《鹿鳴》，帝自御塤篪和之，以娛嘉賓?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />這是以相和方式演奏雅樂為娛的情形。司馬相如《天子游獵賦》云：“奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />相和娛樂的場面熱烈而夸張。而蔡琰《悲憤詩》：“胡笳動兮邊馬鳴，孤雁歸兮聲嚶嚶。樂人興兮彈琴箏，音相和兮悲且清。心吐思兮匈憤盈，欲舒氣兮恐彼驚，含哀咽兮涕沾頸”，則在器樂相和中渲染了身世亂離的凄清與悲哀?！稘h書》所載《廣川王歌》是以人聲相和的方式歌唱的：“去立昭信為后，幸姬望卿為修靡夫人，主繒帛；崔修成為明貞夫人，主永巷。昭信復(fù)譖望卿……后與昭信等飲，諸姬皆侍，去為望卿作歌曰……使美人相和歌之?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />類似的還有東漢馬援的《武溪深》歌：“《武溪深》，馬援為南征之所作。援門生爰寄生善吹笛，援作歌以和之，名曰《武溪深》。”這是以歌聲相和笛奏。

漢以后，相和作為一種普遍意義上的唱奏方式，仍然廣泛運用于多種音樂活動場合。如吳均《續(xù)齊諧記》云：“又令侍婢歌《繁霜》，自脫金簪，扣箜篌和之。”又云：“東晉桓玄時，朱雀門下，忽有兩小兒。通身如墨，相和作《芒籠歌》，路邊小兒從而和之?dāng)?shù)十人。歌云：‘芒籠茵，繩縛腹。車無軸，倚孤木?！暽醢С?，聽者忘歸?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />唐時教坊表演的《踏謠娘》亦有相和而歌的場面：“丈夫著婦人衣，徐步入場行歌。每一疊，旁人齊聲和之，云：‘踏謠，和來！踏謠娘苦！和來！’”歷代詩賦作品中，關(guān)于相和唱奏的材料更多。如：晉夏侯湛《夜聽笳賦》：“鳴笳兮協(xié)節(jié)，分唱兮相和?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />梁楊噭《詠舞詩》：“就行齊逐唱，赴節(jié)暗相和?！北蔽簻刈由栋捕ê钋罚骸胺饨谏系?。鐘鼓自相和。美人當(dāng)窗舞。妖姬掩扇歌?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />見于《全唐詩》的如：楊衡《白苧歌》：“清聲裊云思繁多，凝笳哀琴時相和?！眲㈤L卿《王昭君歌》：“琵琶弦中苦調(diào)多，蕭蕭羌笛聲相和?！贬瘏ⅰ毒迫叵献砗笞鳌罚骸芭瞄L笛曲相和，羌兒胡雛齊唱歌?！倍鸥Α洞档选罚骸帮L(fēng)飄律呂相和切，月傍關(guān)山幾處明。”元稹《和李校書新題樂府十二首·立部伎》：“法曲胡音忽相和?！边@些例子中，相和的樂器，相和的方式也有很多種。直至后世的戲曲、歌舞，相和而歌仍然是經(jīng)常使用的唱奏方式。

通過對上述音樂文獻中“相和”語辭的考察，我們看到作為世人音樂生活中唱奏方式的“相和”，確實是源遠(yuǎn)流長，普遍存在的；并且運用極其多樣和廣泛：從俗樂到雅樂；從即興而起到固定曲調(diào)歌曲的歌吹彈唱；從簡單的徒歌唱嘆到復(fù)雜的多曲合唱合奏；從民間大眾社會到宮廷貴族生活；從出于個體或群體情懷抒發(fā)而形成的自娛式歌詠，到專業(yè)化的演唱，相和唱奏的方式無處不在。一般只要有兩個以上相對獨立活動的唱奏單元（聲或器），就能實現(xiàn)或“異聲而和”或“同音相應(yīng)”的“相和”唱奏方式。它在音聲、歌辭形式、曲調(diào)旋律、樂器、場合、演唱體制等方面，都體現(xiàn)出開放的特點。僅就其和奏樂器的使用來看，即具有相當(dāng)?shù)淖杂尚?、隨意性。其具體的相和形式也是豐富多彩的，概括起來，無外乎人聲相和、器樂相和、人聲與器樂相和、人聲相和加器樂和奏等幾種。這些靈活多樣的相和唱奏方式，多為漢樂府相和歌藝術(shù)所吸收，為漢樂府“相和歌”表演藝術(shù)積累了豐厚的藝術(shù)經(jīng)驗。

二 并非相和唱奏的歌樂都是相和歌

按照一般的邏輯，凡是用相和唱奏方式演唱的歌樂都當(dāng)屬于相和歌或相和曲。有的學(xué)者即從這一立場出發(fā)，將先秦以來的許多歌詠、樂曲以至某些《詩經(jīng)》歌樂和琴歌都稱為相和歌。從而將“相和”這一歌詩類別的產(chǎn)生時間，推溯地甚為久遠(yuǎn)。這種廣義的大相和歌概念，從今天的眼光看來，似乎也無可厚非，然而這種相和歌概念，與古代音樂學(xué)的歌詩分類觀念及具體做法不相符。

翻檢魏、晉以至唐、宋的傳統(tǒng)音樂史、音樂學(xué)著作，諸如各種樂志、樂錄、歌錄、歌集之類，并未把以相和方式唱奏的歌樂都叫做相和歌、相和曲。比如《宋書·樂志一》載：“漢享宴食舉十三曲，與魏世鼓吹長簫同。長簫短簫，《伎錄》并云，絲竹合作，執(zhí)節(jié)者歌?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />歷來學(xué)者對漢食舉樂及魏鼓吹長簫“絲竹合作，執(zhí)節(jié)者歌”的說法都少關(guān)注與解釋，但從文義來看，似乎其唱奏方式與沈約對相和歌“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的描述很相似。然漢食舉十三曲，自是享宴食舉樂，屬于朝廷雅樂中的燕射歌曲，自晉荀勖、南朝梁沈約以至宋郭茂倩都未將其歸入樂府“相和歌”一類。又如琴曲歌，王小盾有關(guān)研究指出，“絲竹更相和”也是古代琴歌的主要唱奏方式。琴曲歌與相和歌的關(guān)系確實很密切，一方面，琴是相和歌表演中的重要樂器條件和器樂組合；另一方面，漢代琴曲大多與歌唱相結(jié)合，很多琴曲曲目同時也是相和歌曲題，兩者之間在相和唱奏方式和音樂特征上都有相互影響。但在古代樂府歌詩分類中，它還是獨立于相和歌之外的專門一類。我們在上文提到了大量以相和方式唱奏的歌樂，其中如《卿云歌》、《易水歌》、《大風(fēng)歌》、《垓下歌》、《廣川王歌》、《武溪深歌》等，在《樂府詩集》中都未收入“相和歌辭”部分，而是分別錄入“雜歌謠辭”、“琴曲歌辭”或“雜曲歌辭”等類。《樂府詩集·相和歌辭》是依據(jù)六朝以來的音樂學(xué)文獻著錄曲調(diào)和歌辭的，反映了中古時期傳統(tǒng)音樂與歌詩分類觀念的大致情況。再如，南朝時“吳歌”、“西曲”的演唱體制與相和歌有一定聯(lián)系，絲竹相和唱奏的方式也十分明顯，但自六朝以來，古人的“相和歌”概念，并未納入“吳歌”、“西曲”，在《樂府詩集》中，吳歌、西曲是被歸入“清商曲辭”門下的。另外，上引唐元稹詩提到“法曲胡音忽相和”，顯然“法曲”“胡音”是不屬于相和歌的另外兩種歌樂類型。所有這些史實都證明：并非以相和方式唱奏的歌樂都是“相和歌”。在古代的樂府歌詩分類觀念中，“相和歌”的范疇是比較狹窄的，它似乎是一個相對專指的名詞和概念。盡管，從沈約到郭茂倩，樂府“相和歌”的概念在內(nèi)涵與外延上也發(fā)生了一些變化，有所發(fā)展（詳后），但仍是有明確的取舍限制的，跟凡以相和方式唱奏的歌詩即稱相和歌的大“相和”概念相比，還是有很大不同的。認(rèn)識到這種區(qū)別，有利于我們合理認(rèn)識和解釋有關(guān)相和歌的文獻與歷史。

三 作為漢樂府歌詩類別的“相和”

“相和”在古代音樂文獻中的另一含義是指“相和歌”。使用“相和歌”概念，見于文獻最早的是西晉至劉宋間的《歌錄》，其文曰：“古相和歌十八曲。”按“古”字當(dāng)指漢時。最早在“相和歌”意義上使用“相和”一詞的，是晚于《歌錄》的劉宋張永《元嘉正聲技錄》：“相和有十五曲?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />此后，梁沈約作《宋書》也是在這個意義上一再使用“相和”一詞。先見于《律歷志》中記載西晉時荀勖制新律笛后，“令郝生鼓箏，宋同吹笛，以為雜引、相和諸曲”；再見于《樂志》“相和，漢舊曲也……本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。本十七曲，朱生、宋識、列和等復(fù)合之為十三曲”的解釋，還明確指出“相和”是漢時的歌曲，后為魏世沿用，“更遞夜宿”以為娛樂；又見于以“相和曲”為名，詳細(xì)著錄了十三曲十五首歌辭。沈約又云：“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />從而成為有關(guān)“相和歌”基本表演特點的經(jīng)典描述。很顯然，他們對“相和”一詞的用法和所指是相同的，都是特指漢樂府中一類（一組）以絲竹為固定器樂組合、絲竹樂與人聲相和唱奏、用于娛樂表演的藝術(shù)歌曲。應(yīng)該說，這些不同時期的專業(yè)樂錄或正史樂志的說法，代表了古代音樂學(xué)較為嚴(yán)格意義上的相和歌觀念。

通過以上辨析，我認(rèn)為古代音樂文獻中另一含義的“相和”，即相和歌，初特指漢樂府的一類歌詩表演藝術(shù)。（以后，雖有所擴大，但仍限于樂府歌詩藝術(shù)，且與漢樂府相和歌有密切的血緣關(guān)系，屬于相和歌自身的自然發(fā)展。詳后。）這些歌詩藝術(shù)，吸收了源遠(yuǎn)流長的相和唱奏經(jīng)驗，以絲竹為器樂組合，以“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”為基本的表演形式。

“相和歌”概念，更多的是對既有的一批（組）具有表演藝術(shù)共性的漢樂府歌詩的概括性稱名，而不是包容全面、歸納嚴(yán)密的科學(xué)性定義。

四 藝術(shù)生產(chǎn)視野下的漢樂府相和歌

從音樂分類上看，漢樂府相和歌是用于藝術(shù)消費的俗樂歌詩；從消費目的分類上看，則屬于娛樂觀賞類歌詩藝術(shù)。它是漢樂府歌詩藝術(shù)生產(chǎn)實踐的直接產(chǎn)物。

《宋書·樂志》云：“凡樂章古辭，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》之屬是也”，“凡此諸曲，始皆徒歌，繼而被之管弦”。（晚后成書的《晉書·樂志》亦有類似記述）《江南可采蓮》等后來確實都成了相和歌名曲。結(jié)合“相和，漢舊曲也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的描述來看，其中變化的軌跡是很清楚的。本是“街陌謠謳”的《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》等，經(jīng)過專業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)過程（采集、改編、配器、合樂、表演組織等），才成為絲竹與人聲更相唱和表演的相和歌藝術(shù)。所以《樂府詩集·相和歌辭》題解，在引了《晉書·樂志》的話后又說：“其后漸被于管弦，即相和諸曲是也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />綜合這些文獻記述，可以概括地說，作為漢樂府歌詩表演藝術(shù)產(chǎn)品的相和歌，正是在漢代的歌詩生產(chǎn)實踐中，被“生產(chǎn)”出來的。

歌詩藝術(shù)生產(chǎn)是多種藝術(shù)資源、多種關(guān)系綜合作用的過程。對于漢代俗樂歌詩藝術(shù)代表的相和歌生產(chǎn)來說，如下幾個方面是非常重要的：一是專業(yè)俗樂藝人隊伍；二是“街陌謠謳”式的大眾俗樂歌詩消費；三是發(fā)達的絲竹樂；四是源遠(yuǎn)流長的相和唱奏方式。

在前一章，我們指出，漢樂府的擴建為相和歌藝術(shù)生產(chǎn)提供了重要的制度保障。其突出的意義之一就是儲備、訓(xùn)練了大量的專業(yè)俗樂藝人，他們是以表演為中心的相和歌藝術(shù)生產(chǎn)的主體。據(jù)《漢書·禮樂志》，漢哀帝時樂府員“大凡八百二十九人”，其被裁罷的屬“不應(yīng)經(jīng)法，或鄭衛(wèi)之聲”的俗樂人員就有四百四十一人，如竽工員、琴工員、繩弦工員、鄭四會員、張瑟員、沛吹鼓員、陳吹鼓員、商樂鼓員、東海鼓員、治竽員、楚鼓員、常從倡、詔隨常從倡、芹倡員、詔隨秦倡、楚四會員、巴四會員、齊四會員、蔡謳員、齊謳員、竽瑟鐘罄員、師學(xué)，等等。從其身份可知，多為絲竹樂演奏、各地歌詩演唱等俗樂藝人，與相和歌藝術(shù)特征頗相適應(yīng)。這類藝人，應(yīng)該就是以相和歌生產(chǎn)為主的，漢樂府寄食制俗樂歌詩藝術(shù)生產(chǎn)方式的主體。就是他們，在相和歌產(chǎn)品的藝術(shù)生產(chǎn)中發(fā)揮著關(guān)鍵與主導(dǎo)的作用。

樂府制度于相和歌藝術(shù)生產(chǎn)的另一重要價值是它采集詩、樂的職能?！稘h書·禮樂制》云：“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉……”《藝文志》亦云：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474941410149.png" />所謂“感于哀樂，緣事而發(fā)”的“趙、代、秦、楚之謳”、“代趙之謳，秦楚之風(fēng)”，乃泛指各地方歌樂，也即沈約所說為相和歌藝術(shù)生產(chǎn)所取材的廣大“街陌謠謳”。它們大概有的在社會上傳唱既久、早為世人所熟悉，有的則為新生的大眾自娛式歌詠。它們也是漢代社會化俗樂歌詩消費的組成部分。在相和歌藝術(shù)生產(chǎn)中，它們往往連同部分貴族、文人、歌舞藝人等其他階層的俗樂歌詩詠唱，一起被專職“樂府員”們所采集，作為相和歌藝術(shù)的原始歌樂資源。僅據(jù)《漢書·藝文志》所載，西漢樂府所采錄的各地歌詩就有：《吳楚汝南歌詩》十五篇，《燕代謳雁門云中隴西歌詩》九篇，《邯鄲河間歌詩》四篇，《齊鄭歌詩》四篇，《淮南歌詩》四篇，《左馮翊秦歌詩》三篇，《京兆尹秦歌詩》五篇，《河?xùn)|蒲反歌詩》一篇，《洛陽歌詩》四篇，《河南周歌詩》七篇，《周謠歌詩》七十五篇，《周歌詩》二篇，《南郡歌詩》五篇。由于漢代正史于俗樂記載的疏略，我們已無法詳知具體的歌篇名稱，但《宋書·樂志》所提到的本皆街陌謠謳的相和歌《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》之屬，應(yīng)當(dāng)就是來源于這些歌詩。我們甚至還可以推測某些相和古題，最初與《藝文志》所載的這些西漢各地歌詩的關(guān)系，如《隴西行》、《雁門太守行》與《燕代謳雁門云中隴西歌詩》，《平陵東》與《京兆尹秦歌詩》，《陌上?！放c《邯鄲河間歌詩》，《蒲坂行》與《河?xùn)|蒲反歌詩》，等等。