緒論
漢代文化是既不同于周文化，又區(qū)別于秦文化的文化體系，它給予此后中國長達二千年的古代文化以根深蒂固的影響。漢代文學(xué)就是在這一語境下生存、發(fā)展的。漢代文化的轉(zhuǎn)型構(gòu)成了漢代文學(xué)流變的外部動力，制衡了漢代文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢。
一、漢代文化轉(zhuǎn)型與漢代文學(xué)分期
在長達四百年的漢代歷史中，漢家文化處于不斷的發(fā)展中，主流文化與非主流文化的關(guān)系調(diào)整，成為漢家文化建構(gòu)、轉(zhuǎn)型的基本內(nèi)容，也顯示出文化發(fā)展的階段性特征。文化的形態(tài)制約著文學(xué)主體的精神、性格及審美取向，成為文學(xué)流變的外部驅(qū)動力。漢代文化、文人性格情感、漢代文學(xué)三者緊密關(guān)聯(lián)。漢代的審美取向、文人性格的時代性差異和一個時代文學(xué)的整體風(fēng)貌，都可以從漢代文化建構(gòu)與轉(zhuǎn)型的不同層面得到闡釋。
漢代文化的轉(zhuǎn)型與漢代文學(xué)分期有著連動性特征，漢代文化的轉(zhuǎn)型催生出漢代文學(xué)流變的階段性?？v觀漢代文學(xué)與文化發(fā)展，可以明顯劃分為四個階段，即發(fā)展期、鼎盛期、整合期、震蕩期。這四個階段的文學(xué)也表現(xiàn)出審美取向、文學(xué)精神和文學(xué)風(fēng)貌的差異。
（一）漢代文化發(fā)展期的文學(xué)
漢代文化發(fā)展期包括高祖至景帝在位的六十余年。漢王朝剛剛建立之時，經(jīng)陸賈等人批評、誘導(dǎo)，對秦王朝因暴力統(tǒng)治導(dǎo)致滅亡的教訓(xùn)引以為戒，廢除以“挾書令”為標(biāo)志的毀滅文化、殘害人民的法令。同時，以曹參為代表的決策者自覺地探索主流文化建設(shè)，確立了黃老學(xué)說在漢初政治思想中的主導(dǎo)地位。主流文化以“無為而治”的平和態(tài)度對待各種文化，為社會的發(fā)展、個人才能的發(fā)揮提供寬松環(huán)境。不同體系的文化在漢初政治、經(jīng)濟乃至精神生活中異彩紛呈。
《漢書·文帝紀(jì)》贊曰：“孝文皇帝即位二十三年，宮室、苑囿、車騎、服御無所增益。有不便，輒弛以利民。嘗欲作露臺，召匠計之，直百金。上曰：‘百金，中人十家之產(chǎn)也。吾奉先帝宮室，?？中咧?，何以臺為！’身衣弋綈，所幸慎夫人衣不曳地，帷帳無文繡，以示敦樸，為天下先。治霸陵，皆瓦器，不得以金、銀、銅、錫為飾，因其山，不起墳。”[1]文帝不擴建宮廷，陵墓建設(shè)務(wù)求節(jié)儉，他還要求最寵愛的夫人穿衣樸素，都表現(xiàn)出上層統(tǒng)治階級以敦樸為主調(diào)的審美取向。
有人向文帝進獻千里馬，文帝詔曰：“鸞旗在前，屬車在后，吉行日五十里，師行三十里，朕乘千里之馬，獨先安之？”文帝退還千里馬，并給獻馬者運送的補償。其實，千里馬不過是奢華的符號，它的價值在于突顯主人的權(quán)勢、尊貴與奢華，而不在于擁有者真的騎著它日行千里。文帝就此事又下詔曰：“朕不受獻也，其令四方毋求來獻?！辈粌H千里馬，還包括其他足以炫耀權(quán)勢的奢華之物，文帝一概拒絕接受。于是，“逸游之樂絕，奇麗之賂塞，鄭、衛(wèi)之倡微矣”[2]，在賞心悅目的娛樂、愛好等方面，也都體現(xiàn)出統(tǒng)治者崇尚敦樸之美的基調(diào)。這一審美取向的文化基因出自道家以素樸為美、以自然為美的思想主張。
崇尚敦樸的思想傾向不僅體現(xiàn)在文帝的言行中，還體現(xiàn)在竇皇后對皇室后代及外戚的約束中。竇皇后畢生都堅定地信奉黃老學(xué)說，不論她為皇后時期，還是皇太后、太皇太后時期，都努力踐行、維護這一思想學(xué)說。她要求王室子弟和竇氏子弟都學(xué)習(xí)《黃帝》《老子》等道家經(jīng)典，并且要奉行黃老思想[3]，這是漢初以主流文化教育、約束后人的典型范例。
長沙馬王堆漢墓出土的大量簡帛文書中，既有《老子》及佚書、《周易》及佚書，還有定名為《春秋事語》《戰(zhàn)國縱橫家書》等佚書。這些出土文獻表明諸侯王與中央王朝的文化建設(shè)是同構(gòu)的，體現(xiàn)出以黃老思想為基礎(chǔ)的主流文化在漢初傳播范圍之廣。
漢代統(tǒng)治者借助黃老之學(xué)創(chuàng)建寬松的政治氛圍，同時移植秦文化，建構(gòu)漢初文化的基礎(chǔ)。雖然漢初士人的學(xué)術(shù)修養(yǎng)和思想觀點存在較大差異，卻都能找到適當(dāng)?shù)臋C會而有所作為，刑名之學(xué)如晁錯，儒學(xué)如伏生，縱橫之術(shù)如蒯通，黃老思想如張良，他們在政治生活中發(fā)揮不同的作用。各種學(xué)說都在黃老道家“無為而治”的環(huán)境中生存發(fā)展。
發(fā)展期的漢初文壇以敦樸之美為基調(diào)，文人的審美取向和藝術(shù)修養(yǎng)趣舍萬殊，文學(xué)創(chuàng)作各呈異彩。不僅文人之間存在明顯的思想差異，甚至有些杰出文人自身的知識結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)多元性特征，如賈誼、枚乘等優(yōu)秀作家都在歸本黃老的前提下，博采各家學(xué)派之長，以至于他們的作品表現(xiàn)出豐富的思想內(nèi)涵和藝術(shù)旨趣。
（二）漢代文化鼎盛期的文學(xué)
漢王朝文化鼎盛期主要為武帝統(tǒng)治的五十余年。這一時期，漢王朝國力強盛，北方平息匈奴的侵?jǐn)_，南方安撫百越的爭斗。統(tǒng)治階層積極推進文化建設(shè)，建立以獨尊儒術(shù)為標(biāo)志的主流思想與官方學(xué)術(shù)，以封禪為標(biāo)志的禮樂制度，以《太初歷》為標(biāo)志的歷數(shù)、服色制度。這一時期的文壇充滿活力，昂揚的氣勢和巨麗的風(fēng)格成為時代的主調(diào)。賢能俊杰奮發(fā)向上，各展才華，共同創(chuàng)建輝煌的盛世文化和盛世文學(xué)。
《漢書·武帝紀(jì)》比較了發(fā)展期同鼎盛期文化與文學(xué)的差異：“漢承百王之弊，高祖撥亂反正，文、景務(wù)在養(yǎng)民，至于稽古禮文之事，猶多闕焉。孝武初立，卓然罷黜百家，表章六經(jīng)。遂疇咨海內(nèi)，舉其俊茂，與之立功。興太學(xué)，修郊祀，改正朔，定歷數(shù)，協(xié)音律，作詩樂，建封禪，禮百神，紹周后，號令文章，煥焉可述?！?sup>[4]
文帝時，賈誼、公孫臣等上書，建議朝廷改正朔、易服色、法制度，建立漢王朝自己的文化體系。文帝認為各方面準(zhǔn)備都很不夠，未予采納[5]。武帝卻以刻不容緩的態(tài)度推進文化建構(gòu)，如饑似渴地征召賢良之士，幫助他實現(xiàn)盛世宏圖偉業(yè)?！稘h書·嚴(yán)朱吾丘主父徐嚴(yán)終王賈傳》載，主父偃、徐樂、嚴(yán)安幾乎同時上書談?wù)撌绖?wù)，武帝召見三人，感慨地說：“公皆安在？何相見之晚也！”然后拜三人為郎中[6]。武帝的感慨表現(xiàn)出他建設(shè)盛世文化的緊迫感和對賢能人才的渴求。
武帝即位，便在大臣的輔助下改變漢初以黃老道家為主導(dǎo)的文化格局，扶植儒家思想學(xué)說在主流文化領(lǐng)域的地位?！妒酚洝と辶至袀鳌吩疲骸凹敖裆霞次唬w綰、王臧之屬明儒學(xué)，而上亦鄉(xiāng)之，于是招方正賢良文學(xué)之士。”“絀黃老、刑名百家之言，延文學(xué)儒者數(shù)百人，而公孫弘以《春秋》白衣為天子三公，封以平津侯。天下之學(xué)士靡然鄉(xiāng)風(fēng)矣?！?sup>[7]武帝采納董仲舒的建議，尊崇儒家思想，改變漢初僅立《詩經(jīng)》博士的做法，設(shè)置五經(jīng)博士，興辦太學(xué)，明確要求各地推薦人才必須以儒家學(xué)術(shù)為根基。
武帝即位之初，趙綰提出舉賢良要考量儒學(xué)修養(yǎng)，要避免“治申、商、韓非、蘇秦、張儀之言”[8]者入選。然而，這只是當(dāng)時對賢良的普遍要求。武帝最親幸的大臣都不是純?nèi)濉?/p>
公孫弘是武帝最器重的大臣，以舉賢良入朝，數(shù)年間拜相、封侯。公孫弘年四十余才學(xué)《春秋》雜說，武帝“察其行慎厚，辯論有余，習(xí)文法吏事，緣飾以儒術(shù)，上說（悅）之”[9]。公孫弘在官吏任職方面很內(nèi)行，又能將自己的言行裝點上儒學(xué)的文采。公孫弘平步青云并非因儒家思想修養(yǎng)突出，而是他的性格，他在官場的綜合能力得到武帝肯定。
主父偃、嚴(yán)助學(xué)長短縱橫術(shù)，又學(xué)《春秋》。嚴(yán)助為會稽太守，數(shù)年不向朝廷匯報。武帝令其上疏，曰：“具以《春秋》對，毋以蘇秦從橫?！?sup>[10]武帝要求嚴(yán)助回答時不能用縱橫家說，表明武帝知道他的學(xué)養(yǎng)并非完全建立在儒家學(xué)說基礎(chǔ)上，但這并未影響他成為武帝最信任、最親近的大臣。
嚴(yán)安在上疏中引用陰陽學(xué)大師鄒衍的觀點，可見他的思想傾向并非完全建立在儒家思想根基上。東方朔談?wù)搯栴}“不根持論”，即缺少正確的理論依據(jù)，他上書陳述農(nóng)戰(zhàn)強國之計，所引用的都是商鞅、韓非等法家的思想觀點[11]，這表明他對法家思想觀點還懂一些，對儒家的思想、觀點則很陌生。
上述眾人都是武帝最信任的大臣，從武帝對他們的態(tài)度可以看出，當(dāng)時雖強調(diào)選拔人才要以儒學(xué)為基礎(chǔ)，但并不排斥兼有其他學(xué)術(shù)素養(yǎng)的人才。
封禪是漢代文化建設(shè)中的大事，也是漢家文化的重要組成部分。武帝與公卿諸生議封禪典禮，群儒說不清封禪的儀式等事項，武帝便采納公孫卿等方士的主張[12]?？梢娫谖幕ㄔO(shè)方面，武帝重視儒家思想學(xué)說，同時，對其他體系的文化和學(xué)說也兼收并蓄。
武帝時期，大力推動主流文化建設(shè)，妥善應(yīng)對非主流文化在社會生活中的生存與作用。漢代文化建構(gòu)正是以儒家思想體系為主導(dǎo)思想，輔以刑名、黃老等學(xué)說，揚棄秦文化、周文化、楚文化而構(gòu)成主流鮮明的文化格局。漢代主流文化地位突出，也為非主流文化留有發(fā)展的空間，使其在社會生活與政治中發(fā)揮活力和作用。
建元三年（前138），閩越舉兵圍東甌，東甌向漢王朝告急，請求救援。在朝廷討論中，太尉田蚡認為這是越人間互相攻擊，不值得朝廷救援，并說秦朝就已放棄他們。嚴(yán)助反駁田蚡，指出秦不關(guān)注越人是因國力不足，并不是有意放棄，更特別批評太尉田蚡以秦為榜樣的錯誤：“且秦舉咸陽而棄之，何但越也！今小國以窮困來告急，天子不振，尚安所訴，又何以子萬國乎？”[13]嚴(yán)助的論辯表現(xiàn)出對秦王朝的蔑視，洋溢著大漢盛世精神。
枚乘的作品和司馬相如的《子虛賦》都產(chǎn)生于景帝時，但景帝不好辭賦。武帝為太子時便喜歡讀辭賦作品，仰慕枚乘，即位后以安車蒲輪征召枚乘。枚乘年老體弱，死于途中。這是令武帝遺憾的事。武帝偶讀《子虛賦》，非常贊賞，慨嘆：“朕獨不得與此人同時哉！”[14]這兩件事反映出漢代帝王閱讀趣味乃至審美取向的差異，固然同景帝、武帝個人的文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，同時在一定程度上也反映出兩個時代審美取向的變化。
司馬相如在武帝面前談及《子虛賦》曰：“然此乃諸侯之事，未足觀也，請為天子游獵賦。”[15]這不僅僅涉及文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容的變化，更預(yù)示了時代精神的改變。他在《上林賦》中假托亡是公之口說：“且夫齊、楚之事又焉足道邪！君未睹夫巨麗也，獨不聞天子之上林乎？”[16]諸侯之聲勢，與天子上林苑的巨麗之美，被視為時代精神和審美取向轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。
漢初以黃老思想為主導(dǎo)的無為而治的政治態(tài)度和以敦樸為核心的審美取向，已經(jīng)無法滿足新時代的需求。
《西京雜記》載司馬相如的創(chuàng)作狀態(tài)和體會，是要“控引天地，錯綜古今”，“苞括宇宙，總覽人物”。這樣的“賦家之心”，乃是創(chuàng)造盛世杰作的動力之源?！段骶╇s記》又云：“司馬長卿賦，時人皆稱典而麗，雖詩人之作不能加也。揚子云曰：‘長卿賦不從人間來，神化所主耳！’”[17]《漢書·藝文志》也以“競為侈麗閎衍之詞”概括司馬相如等人辭賦的特征。
這里說的侈麗閎衍、麗以則、麗以淫、典而麗，核心都圍繞一個“麗”字。這些論述正道出了以司馬相如為代表的漢賦藝術(shù)的基本特點，即巨麗、侈麗。這是當(dāng)時主流文學(xué)藝術(shù)精神的凝結(jié)，也是文學(xué)創(chuàng)作與時代審美的結(jié)晶。
這個時期涌現(xiàn)出司馬相如、司馬遷兩個偉大的作家以及龐大的文人群體。他們的思想、個性和藝術(shù)修養(yǎng)存在明顯的差異，但他們都是這一時代的精英，都在文化與文學(xué)中表現(xiàn)出極大的創(chuàng)造性。他們的審美追求、文學(xué)精神，他們在文學(xué)范式、文體樣式、藝術(shù)風(fēng)格等方面的成就，都表現(xiàn)出時代特色。
（三）漢代文化整合期的文學(xué)
漢代文化整合期是指從昭帝至東漢中期，時間跨度較大，而以宣帝、章帝統(tǒng)治時期為代表。這一階段文化建設(shè)的突出特點是主流文化的強化和主流文化內(nèi)部的修飾，以周代禮樂文明修補、完善漢家典法，同時，排斥非主流文化，導(dǎo)致漢家文化從多元和諧走向單一閉鎖。這一時期突出的文化工程是宣帝主持石渠閣論議、章帝主持白虎殿論議，都是強化儒家思想的主流地位，調(diào)整以《春秋》學(xué)為代表的官方學(xué)術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，調(diào)整儒家學(xué)說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的重要舉措。
武帝時，董仲舒、公孫弘都以《春秋》公羊?qū)W顯赫一時。公羊?qū)W以微言大義的方式解釋經(jīng)典，親和政治，受到武帝特殊重視，公羊?qū)W成為主流文化的學(xué)術(shù)核心。公孫弘平步青云，拜相封侯；董仲舒時獻高論，成為當(dāng)時的思想領(lǐng)袖。武帝推崇公羊?qū)W，超拔這一學(xué)派出身的士人，詔令太子學(xué)習(xí)《公羊春秋》。公羊?qū)W大行于世。
宣帝即位，聽說自己祖父衛(wèi)太子受詔學(xué)習(xí)《公羊春秋》，但又違背武帝意旨，私下學(xué)習(xí)《穀梁春秋》，他于是也傾向于《穀梁》學(xué)。宣帝的學(xué)術(shù)意趣得到丞相韋賢及其他大臣的支持，遂從郎大夫中選拔一些人學(xué)習(xí)《穀梁春秋》，培植這一學(xué)派的力量。經(jīng)十余年的積累，以穀梁學(xué)為根基的士人在朝廷已形成隊伍。甘露元年（前53），宣帝親自在石渠閣召集群儒討論五經(jīng)異義，裁定對經(jīng)典的解說，重點比較《公羊春秋》《穀梁春秋》異同。在討論中，穀梁學(xué)優(yōu)勢明顯，于是，《穀梁春秋》得到特殊扶持，盛行于世。
章帝效法宣帝“臨決五經(jīng)異義”的做法，親自主持白虎殿論議，講議五經(jīng)同異，與諸儒共同研討經(jīng)義，這次會議之后，《古文尚書》《毛詩》《左氏春秋》雖不立學(xué)官，但都選擇名師講授，并選一批學(xué)子做他們的弟子。這表明古文經(jīng)學(xué)已經(jīng)得到朝廷的扶持，獲得了良好的發(fā)展契機。
石渠論議和白虎論議是漢王朝強化主流文化建設(shè)，掌控官方學(xué)術(shù)的重要工程。公羊家等今文經(jīng)學(xué)派以微言大義方式闡釋經(jīng)典，為迎合人主又時有曲解經(jīng)義現(xiàn)象發(fā)生，而且章句繁多，碎裂經(jīng)義的庸俗煩瑣學(xué)風(fēng)，常使學(xué)子不得要領(lǐng)。這兩次學(xué)術(shù)討論也較多地表現(xiàn)出對經(jīng)典文本的回歸，表現(xiàn)出對經(jīng)典所宣揚的周文化的借鑒與整合。這兩次天子“臨決經(jīng)義”也造成權(quán)力干預(yù)學(xué)術(shù)的極端范例。
這一時期主流文化的整合深刻規(guī)約著文人的學(xué)養(yǎng)、性格乃至審美取向。揚雄在《法言》中談到做人，要求將言、行、貌都納入儒家規(guī)范中，“好書而不要諸仲尼，書肆也；好說而不要諸仲尼，說鈴也”[18]，言論、著述都要符合孔子的思想觀點，否則，讀書再多也不過是陳列販賣典籍的書攤店鋪而已。他貶低刑名、縱橫等學(xué)說為邪門歪道。漢代民間諺語說：“遺子黃金滿籯，不如一經(jīng)?！?sup>[19]這足以表明官方學(xué)術(shù)強化的程度。這個時代的文人多循規(guī)蹈矩的法度之士，多彬彬之儒，言必稱儒家經(jīng)典，文人的個性表現(xiàn)出理性特征，文學(xué)也顯示出內(nèi)斂深沉的特點。揚雄曾傾心辭賦創(chuàng)作，于成帝時先后獻《甘泉賦》等作品，但后來卻蔑視辭賦，稱之為“童子雕蟲篆刻”，是“壯夫不為”的小技藝，他從此轉(zhuǎn)向思想理論著述，默而好深湛之思。劉向廣泛采集經(jīng)傳說記中的記載，著為文章，述前人，寓借鑒，寄諷喻，警戒世人。班固在《兩都賦》及《漢書》中都表現(xiàn)出對法度之美的認同。
（四）漢代文化震蕩期的文學(xué)
漢代文化震蕩期指東漢中期至漢末。這一時期，漢家主流文化失去權(quán)威，古文經(jīng)學(xué)對讖緯謬說和今文經(jīng)學(xué)的批判表明主流文化的分裂與重構(gòu)。外戚、宦官對權(quán)勢、利益的追逐導(dǎo)致政綱廢弛，體制破敗。
漢代文化震蕩突出體現(xiàn)在鴻都門學(xué)的設(shè)立和“黨錮”事件中。靈帝設(shè)鴻都門學(xué)，以辭賦、書畫等技藝用人，授以高官厚祿，為他們畫像立贊，與漢代名臣并列。這完全改變了漢王朝以儒家經(jīng)術(shù)選拔人才的傳統(tǒng)，所重用的人不能承擔(dān)治理國家的責(zé)任，同時，也阻塞了大批士人進入仕途的門路。另一方面，朝政敗壞，官場黑暗，引起士人的普遍不滿，士人清議朝政，品評吏治，統(tǒng)治者害怕士人的輿論，便以黨錮之名，羅織罪狀，殘酷迫害士人。朝廷以暴力鉗制輿論，黨錮不斷擴大，殃及門生、故吏、父子、兄弟，往往一案牽連數(shù)百人。
在朝廷忽視主流文化建設(shè)之時，思想界卻存在著對主流學(xué)術(shù)執(zhí)著堅守的力量。賈逵因勢利導(dǎo)，為《左傳》爭立博士做出貢獻，馬融、鄭玄持續(xù)努力進行古文經(jīng)學(xué)的研究與傳播，特別是鄭玄同《公羊》學(xué)者何休展開論戰(zhàn)，何休拜伏，古文經(jīng)學(xué)勝出。鄭玄為“三禮”作注，為毛詩作箋，對周代的典章制度和文藝思想作了充分的闡述，這些學(xué)者給走向衰敗的漢代主流文化提供了極好的補充。
在這一文化轉(zhuǎn)型期，文壇也在激蕩、裂變中向兩個截然不同的方向發(fā)展，文學(xué)之士分道揚鑣。一些守節(jié)之士羞于媚事權(quán)貴，對政治感到失望，無意仕進，淡泊名利，向道家思想尋求人生寄托。他們多高蹈隱逸之行，“巖穴”成為一些文人重要的生活去向和精神棲居地。他們歌頌隱逸生活與情趣，開辟文學(xué)的新天地。另一種傾向是秉持正義、氣節(jié)，堅持人格操守，關(guān)心社稷民生，欲扶大廈于將傾，拯社稷于危亡，救百姓于苦難，他們視道義為超越個體生命的價值。此時的文學(xué)表現(xiàn)出審美取向的轉(zhuǎn)變，生命意識升華，人文精神高張。激切慷慨的風(fēng)貌，成為這一時期入世文學(xué)的鮮明色調(diào)。
二、漢代文學(xué)范式
漢代文化的建構(gòu)與轉(zhuǎn)型在較深刻的層面給予文學(xué)范式以動力。漢代文化的不同形態(tài)環(huán)繞著成長中的文人，制衡他們的性格，涵育他們的審美取向，從而使文壇精英以高度的藝術(shù)修養(yǎng)創(chuàng)造文學(xué)范式。
漢代主流文化要求文學(xué)從屬于政治。董仲舒在《春秋繁露·楚莊王》中論述改制作樂云：“制為應(yīng)天改之，樂為應(yīng)人作之，彼之所受命者，必民之所同樂也。是故大改制于初，所以明天命也；更作樂于終，所以見天功也；緣天下之所新樂，而為之文，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。樂者，盈于內(nèi)而動發(fā)于外者也，應(yīng)其治時，制禮作樂以成之?！?sup>[20]
董仲舒以儒家功利文藝觀為基礎(chǔ)，結(jié)合漢王朝主流文化建構(gòu)而提出自己的主張。在儒家思想看來，文藝是圣王統(tǒng)治方略的一個方面，是實現(xiàn)其治民心、化民性，達成天下大治的重要手段?！抖Y記·樂記》云：“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也?！?sup>[21]董仲舒所闡述的正是建立在儒家思想基礎(chǔ)上的功利文學(xué)觀。頌圣德、移人心，是主流文化對文學(xué)的期許。實現(xiàn)這樣的目標(biāo)，文學(xué)也就失去其審美功能，淪為政治和主流文化的奴仆。
班固《兩都賦序》曰：“至于武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內(nèi)設(shè)金馬、石渠之署，外興樂府協(xié)律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)?！?sup>[22]這是班固對漢代鼎盛時期學(xué)術(shù)、文藝的評價。這一評價是否合于漢代文壇歷史事實，是否滲透了班固對這一時期文學(xué)藝術(shù)性質(zhì)的誤讀，較少有人分辨。但“潤色鴻業(yè)”卻被很多學(xué)人接受，并援引為對漢代文學(xué)屬性的基本概括。班固《兩都賦序》對漢代文學(xué)還有進一步的論述：“故言語侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納。而公卿大臣御史大夫倪寬、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時閑作。或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。故孝成之世，論而錄之。蓋奏御者千有余篇，而后大漢之文章，炳焉與三代同風(fēng)?！?sup>[23]這里說的“宣上德”，乃是“潤色鴻業(yè)”之類，他也肯定了“抒下情”的文學(xué)創(chuàng)作。
實際上，漢代文學(xué)并非主流文化的奴仆。主流文化規(guī)約文學(xué)藝術(shù)，而文學(xué)藝術(shù)一方面受到主流文化的影響、制約，另一方面卻更多地植根于時代生活、作家的審美取向，植根于作家來自現(xiàn)實生活的感受。
漢代杰出文人將文學(xué)視為人生的最高追求，為之付出極大熱情。枚乘在七國反叛前曾兩次上書吳王劉濞，諫阻其與朝廷對抗，吳王不聽，終于敗亡。漢平七國之亂，枚乘因預(yù)先警誡吳王而知名。景帝召拜枚乘為弘農(nóng)都尉?？墒牵冻硕嗄隇榇髧腺e，與英俊相處，切磋文藝，不愿做郡吏。于是托病辭官，回到梁園。梁園賓客都善于創(chuàng)作辭賦，枚乘成就最高。司馬相如早期入朝為郎，任景帝的武騎常侍，隨從天子狩獵。司馬相如好文學(xué)，并不喜歡武騎常侍的職務(wù)。此時梁孝王來朝，隨行的鄒陽、枚乘、莊忌夫子等都是著名文士。相如見后非常羨慕，于是托病免職，客游梁。相如與諸文士交游數(shù)年，創(chuàng)作了《子虛賦》。在枚乘和司馬相如看來，處身寬松的環(huán)境中進行文學(xué)創(chuàng)作比官場俸祿更合于他們的人生追求。司馬遷遭宮刑，身心受到重創(chuàng)，“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所如往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也”。“所以隱忍茍活，函糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙沒世而文采不表于后也?！薄捌透`不遜，近自托于無能之辭，網(wǎng)羅天下放失舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之理，凡百三十篇，亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。草創(chuàng)未就，適會此禍，惜其不成，是以就極刑而無慍色。仆誠已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都，則仆償前辱之責(zé)，雖萬被戮，豈有悔哉！”[24]在司馬遷的心中，文章著述事業(yè)是他人生的最高追求，也是他超越生命、榮辱的精神支柱。
在這樣一些杰出作家的共同努力下，漢代文學(xué)范式得以確立。漢代文學(xué)范式可分為四種類型：
（一）潤色鴻業(yè)
班固《兩都賦序》中所謂“宣上德而盡忠孝”的文學(xué)自然屬于這一范式。其實，不僅班固有此論述。司馬遷著《史記》，以孔子修《春秋》為自己的榜樣，他回答上大夫壺遂時引用先人的話說：“《春秋》采善貶惡，推三代之德，褒周室，非獨刺譏而已也?！彼麑ⅰ洞呵铩酚浭路譃榘c刺兩大類，“采善”“推三代之德，褒周室”，屬于頌揚一類。司馬遷等杰出作家生活于漢王朝鼎盛時期，文化建設(shè)和國家實力的發(fā)展，都是作家們親見親歷。他們充分感受到時代精神，從而將自己的文學(xué)創(chuàng)作融入盛世偉業(yè)中，稱贊、頌揚這些輝煌的功業(yè)，肯定圣主、賢臣在這偉業(yè)中的貢獻，是文人情懷自然的、必然的表現(xiàn)。因此，司馬遷說：“且余掌其官，廢明圣盛德不載，滅功臣、賢大夫之業(yè)不述，墮先人所言，罪莫大焉。”司馬遷、班固將歌頌時代，頌揚王朝真實的功業(yè)視為己任，否則便以為失職。因此，“潤色鴻業(yè)”成為漢代文學(xué)的特點之一。
然而，應(yīng)充分看到，在漢代“潤色鴻業(yè)”的文學(xué)中，也存在一些比較復(fù)雜的現(xiàn)象。一些符瑞、讖緯亂象被當(dāng)作時代偉業(yè)，濫入歌詠中?！稘h書·禮樂志》載，武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，祭后土于汾陰，乃命樂府，采詩夜誦，以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作《郊祀歌》十九章。其中《齊房》十三云：
齊房產(chǎn)草，九莖連葉，宮童效異，披圖案諜。玄氣之精，回復(fù)此都，蔓蔓日茂，芝成靈華。[25]
這是文學(xué)侍從于元封二年（前109）見靈芝生于甘泉齊房而作。王充《論衡·佚文》載，永平中，“神雀群集”，明帝詔群臣作賦頌上奏。班固、賈逵、傅毅、楊終、侯諷等人各呈《神雀頌》，五篇作品被稱為“文比金玉”。
在這些創(chuàng)作中，圣德的光輝致使文人的個性迷失，他們所歌詠的盛德也經(jīng)不住歷史的檢驗，頌美中滲入功利性動機。宣帝講論六藝群書，對文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚興趣。益州刺史王襄為討好宣帝，令王褒作《中和》《樂職》《宣布》等詩，又選童子歌唱，贊美宣帝的盛德。王褒作頌，是承命而為，在不知不覺中被納入王襄阿事主上的活動中。章帝時，傅毅為蘭臺令史，拜郎中。明帝去世后，祭祀時贊美明帝的頌歌還未確定，傅毅便仿照《詩經(jīng)·周頌·清廟》作《顯宗頌》十篇，極力夸大贊揚明帝的功德。傅毅因此獲得朝廷嘉許[26]，這也正是他所追求的。至于所謂“孝明皇帝功德最盛”，顯然不合于歷史事實。
有些作家在潤色鴻業(yè)的名目下粉飾現(xiàn)實，虛夸功德，撰寫阿諛奉承的作品，不僅虛美天子，甚至阿諛權(quán)貴，如揚雄的《劇秦美新》、班固的《竇將軍北征頌》等，頗遭后人詬病。
（二）辯麗可喜、娛悅耳目
漢代文壇還有一些表現(xiàn)閑適逸趣的作品，其作者以枚皋、王褒等最突出。枚皋是武帝最親幸的文學(xué)侍從，“上有所感，輒使賦之”，凡天子弋獵、射馭、狗馬、蹴鞠、刻鏤等休閑娛樂活動，乃至皇子出生、天子?xùn)|巡狩，封泰山，塞決河等大事，受命獻賦，援筆立成?！坝盅詾橘x乃俳”，“其文骫骳，曲隨其事，皆得其意，頗詼笑，不甚閑靡”[27]。枚皋在文學(xué)創(chuàng)作中追求幽默、華美，歸之于賞心悅目的藝術(shù)效果。王褒是宣帝的文學(xué)侍從，經(jīng)常與張子僑隨從天子放獵，所幸宮館，每每獻歌獻賦，天子品其高下，賞賜錦帛。有的大臣認為這些作品都是些無關(guān)宏旨、“淫靡不急”的休閑之作，不應(yīng)賞賜與提倡。
對辭賦“淫靡不急”的批評，是從功利作用角度苛責(zé)文學(xué)，要求文學(xué)承載政治功用。殊不知統(tǒng)治者在強調(diào)功利文學(xué)的同時，也需要休閑、娛樂，需要“辯麗可喜”的藝術(shù)。武帝、宣帝都喜歡鄭、衛(wèi)歌舞，喜歡枚皋、王褒等人的作品，表現(xiàn)出他們審美情趣的雙向需求。宣帝曰：“不有博弈者乎，為之猶賢乎已！辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜。辟如女工有綺縠，音樂有鄭、衛(wèi)，今世俗猶皆以此虞說耳目。辭賦比之，尚有仁義風(fēng)諭，鳥獸草木多聞之觀，賢于倡優(yōu)博弈遠矣。”[28]宣帝肯定賞心悅目一類文學(xué)藝術(shù)存在的合理性，表現(xiàn)出漢代審美取向?qū)@一文學(xué)范式的認同。
（三）抒下情、發(fā)憤著書
班固《兩都賦序》談到另一類文學(xué)則是“或以抒下情而通諷諭”，是否“通諷諭”姑且不論，但他肯定了“抒下情”在文學(xué)中的普遍性與合理性。司馬遷在《報任少卿書》中指出，前代不朽典籍“大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者”，是這些圣賢“舒其憤，思垂空文以自見”的成果[29]。
漢代文人因經(jīng)歷坎坷、不幸，或者因世道不公，而將其憤懣怨悒訴諸文學(xué)，將他們的喜怒哀樂表現(xiàn)于文學(xué)作品中。賈誼才華出眾，受到周勃等權(quán)臣妒忌、排擠，被貶長沙。他聽說長沙卑濕，多病損壽，自己又被貶謫去，意不自得。心情郁悶，在渡湘水時，作賦以吊屈原。賈誼滿腔不平、憤慨，在湘江邊、在屈原身上找到共鳴。楊惲與幾個親戚、朋友間的談話，竟被朝廷定為不敬之罪，“遭遇變故，橫被口語，身幽北闕，妻子滿獄”[30]。后僥幸免死，廢為庶人。遭此沉重打擊，楊惲憤懣不平，又無法訴說，遂以田家耕作、斗酒自勞的生活尋求解脫，但這又引起朝廷非議，認為他應(yīng)閉門思過，作可憐狀以求朝廷垂憐、寬宥。于是，楊惲在《報孫會宗書》中將自己壓抑多年的情感訴諸筆端。
蒙怨含屈、橫遭猜忌、無端斥逐、懷才不遇，種種復(fù)雜心態(tài)、情感，都在漢代文人筆下表現(xiàn)出來，于是，有傷士不遇，有懷古傷今，有思幽、述行，充分展現(xiàn)出漢代文人內(nèi)心的波瀾與不平。這是多數(shù)文人創(chuàng)作的主要動因，比“潤色鴻業(yè)”獲取榮名的功利動機，具有更強烈的、更直接的驅(qū)動作用。
（四）憂黍離而嘆民生
漢代杰出文人將文學(xué)視為不朽的盛事，不戚戚于個人得失，身在江海之中，心存魏闕之下，黍離之憂、民生之嘆與個體精神融合。善惡美丑、道義順逆、庶民疾苦、社稷興亡，無不縈繞心間。應(yīng)物興懷，感物吟志，愍同類而傷不平，在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出深沉的人文關(guān)懷，以及對人生與社會的深刻思考。
司馬遷對崇德守節(jié)不得善終，暴虐不仁竟從所欲的現(xiàn)象深致不平：“若至近世，操行不軌，專犯忌諱，而終身逸樂，富厚累世不絕?；驌竦囟钢瑫r然后出言，行不由徑，非公正不發(fā)憤，而遇禍災(zāi)者，不可勝數(shù)也。余甚惑焉，儻所謂天道，是邪非邪？”[31]他要“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，撰寫垂憲千古的《史記》。司馬相如將社稷之情、黍離之思與個體精神交融在一起，創(chuàng)作出洋溢著時代精神的《上林賦》。他關(guān)注個體際遇、情感的復(fù)雜狀態(tài)，在富貴與情感的不對稱中，表現(xiàn)出作者對人性美與藝術(shù)美的追尋，創(chuàng)作了影響深遠的《長門賦》。
三、文體新變與文學(xué)走向
漢代文學(xué)發(fā)展進程中，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀作品，同時也伴隨著文體演變與藝術(shù)創(chuàng)新。這是漢代文學(xué)的輝煌成就，也是漢代文學(xué)在文學(xué)史上的重要貢獻。漢代文化轉(zhuǎn)型以潛在的力量作用于文學(xué)體式的發(fā)展演變，在各類文體演變中的作用也不相同。
（一）漢代的辭賦觀念與辭賦分體
漢代主要的文學(xué)樣式是辭賦體文學(xué)。漢代文人學(xué)習(xí)、借鑒屈原為代表的楚文學(xué)藝術(shù)的輝煌成就，在文學(xué)理論層面給予多方面闡釋，在文學(xué)實踐中努力創(chuàng)新，促進了辭與賦文體分立，使這一文學(xué)樣式在漢代文壇成為主要的文學(xué)樣式，并取得了豐碩的成果。
1. 屈原作品的文體歸類。
在漢代文論中，賦是一個大的文體概念?！稘h書·藝文志·詩賦略》云：“（序）詩賦為五種?！?sup>[32]即分為五類，其中四類為賦：第一類有屈原、唐勒、宋玉及漢代作家賈誼、枚乘、司馬相如、淮南王劉安、吾丘壽王、倪寬、張子僑、劉向、王褒等；第二類有陸賈、枚皋、嚴(yán)助、朱買臣、司馬遷、蕭望之、揚雄等；第三類有荀子、秦時雜賦、廣川惠王劉越、長沙王群臣、張偃、賈充等；第四類雜賦十二家，都是失去作者名的作品，如《客主賦》十八篇、《雜行出及頌德賦》二十四篇、《雜四夷及兵賦》二十篇、《雜中賢失意賦》十二篇、《雜思慕悲哀死賦》等。
《漢書·藝文志》采用了劉向、劉歆《別錄》《七略》的成果，因此這里的記載代表了劉向、劉歆、班固的共同認識。從《詩賦略》的記載看，屈原、宋玉、賈誼、司馬相如的作品都稱為賦，這表明在當(dāng)時文體觀念中，賦這一文體范疇較為寬泛，它涵蓋了后世文體觀念中辭與賦的作品類型。
《漢書·藝文志·詩賦略》又云：“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩之義。其后宋玉、唐勒；漢興，枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風(fēng)諭之義?！?sup>[33]這里論述了屈原創(chuàng)作動因和諷喻宗旨，同時，這段論述所表達的文體觀念則是范圍寬泛的賦。
《漢書·賈誼傳》載，賈誼被貶為長沙王太傅，“意不自得，及度湘水，為賦以吊屈原。屈原，楚賢臣也，被讒放逐，作《離騷賦》”[34]?！稘h書·揚雄傳》云：“賦莫深于《離騷》?！?sup>[35]《漢書·地理志》云：“楚賢臣屈原被讒放流，作《離騷》諸賦以自傷悼。后有宋玉、唐勒之屬慕而述之，皆以顯名。”[36]這些記載都明確地將《離騷》稱為賦。
在漢代文人的認識中，賦是較為寬泛的文體概念，它涵蓋了屈原、宋玉、司馬相如、揚雄等人的作品，而不作進一步的文體區(qū)分。
漢代文人對賦這一文體的定性源自其對文學(xué)同音樂關(guān)系的考察。
周代的詩都是配樂歌唱的。春秋時期，上層貴族交往中經(jīng)常要歌唱、演奏詩篇、詩的某些章節(jié)，也有的朗誦詩篇、章節(jié)乃至詩句。后一種形式當(dāng)時稱之為賦詩。賦詩在交談中運用較為便捷，人們用賦詩的方式委婉地表達自己的想法、意圖，同時，也使《詩經(jīng)》的傳播方式發(fā)生了改變，即脫離了音樂而以朗誦的方式獨立傳播。
楚人的詩本是歌唱的，屈原運用這一文體創(chuàng)作了長篇抒情詩，它保持了原有的歌唱性標(biāo)志“亂曰”，但已不配樂歌唱，而是以朗誦的方式訴諸世人。屈原的作品是原創(chuàng)的，而春秋時賢士大夫所賦的詩是前代作品，但朗誦的方式卻是相同的。因此，《漢書·藝文志》引《傳》曰：“不歌而誦謂之賦?！?sup>[37]又說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)。”[38]“歌”與“不歌”即入樂、不入樂，這些采于各地的歌謠就是入樂的作品，采集之后交樂府配樂演唱。而那些不能配樂歌唱的文學(xué)樣式，則統(tǒng)稱之為賦。漢代文人以寬泛的賦體概念觀照楚文學(xué)與漢代文學(xué)，便產(chǎn)生了上述對屈原、枚乘、司馬相如等諸多作家作品的文體歸類。
2. 辭賦概念的提出。
《史記·屈原賈生列傳》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱?！?sup>[39]這里所謂“辭”，指的是文辭，并非謂文體之辭，所謂的“好辭”是指他們文辭華美，而以善于賦體文學(xué)創(chuàng)作見稱。
《史記·司馬相如列傳》云：（司馬相如）“以貲為郎，事孝景帝，為武騎常侍，非其好也。會景帝不好辭賦?！?sup>[40]這里所謂辭賦，乃是對這類文體的稱謂，表明在司馬遷的時代，賦體文學(xué)作品也稱為辭賦。
《漢書·賈鄒枚路傳》云：枚乘“復(fù)游梁，梁客皆善屬辭賦，乘尤高?！?sup>[41]這里稱贊梁孝王賓客枚乘、路喬如、公孫詭、鄒陽等都擅長辭賦體文學(xué)創(chuàng)作?！稘h書·嚴(yán)朱吾丘主父徐嚴(yán)終王賈傳》載宣帝語云：“辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜。辟如女工有綺縠，音樂有鄭衛(wèi)，今世俗猶皆以此虞說耳目，辭賦比之，尚有仁義風(fēng)諭，鳥獸草木多聞之觀，賢于倡優(yōu)博弈遠矣?！?sup>[42]又《漢書·揚雄傳》云：“雄少而好學(xué)，……非其意，雖富貴不事也。顧嘗好辭賦。”[43]這里都以辭賦專指賦體文學(xué)作品，可見辭賦也是當(dāng)時人對賦體文學(xué)的概稱。
這里的辭賦是對屈原、宋玉、司馬相如、枚乘、路喬如等人作品的統(tǒng)稱，后人所說的《楚辭》、漢賦都包括在內(nèi)。在這樣語境中的“辭賦”也是含義較為寬泛的概念?！稗o賦”和“賦”的含義大體相近，尚不具備文體學(xué)意義的區(qū)分。兩相比較，關(guān)系到文體定性的語境中，漢代文壇都用“賦”這一概念。這表明“辭賦”概念是新產(chǎn)生的，它的內(nèi)涵和運用語境還缺少明確清晰的界定。
《漢書·揚雄傳》篇末贊說，揚雄認為：“賦莫深于《離騷》，反而廣之；辭莫麗于相如，作四賦?！?sup>[44]這里將“賦”與“辭”對舉，將《離騷》視為賦的典范，而將司馬相如的作品視為辭的代表。這段論述不應(yīng)與后世文論中有關(guān)“賦”“辭”兩種文體的觀點相混淆。揚雄《法言·吾子》說：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”[45]在他看來，《離騷》是“麗以則”的作品，是“法度所存，賢人君子詩賦之正”[46]的作品，而司馬相如的作品“必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加”[47]，是“麗以淫”的作品?！峨x騷》與司馬相如正是在這個意義上，被定格為“賦”與“辭”的代表。
3. 辭體與《楚辭》。
漢代文壇對“辭賦”和“賦”作為文體的認識尚處于發(fā)展中，推動文體概念發(fā)展的重要動力來自屈原作品的傳播。
王逸《楚辭章句敘》記載屈原作品流傳情況說：“楚人高其行義，瑋其文采，以相教傳?！?sup>[48]楚人景仰屈原的人格，喜愛其作品，用以教育子弟，促進其作品的廣泛流傳。《漢書·淮南衡山濟北王傳》載，淮南王劉安辯博善為文辭，受到武帝特別尊重，武帝命他作《離騷傳》，早朝受詔，中午呈上。武帝為了解決閱讀障礙而要劉安作傳，同時，這也是見于記載的第一篇解說《離騷》的文獻?！妒酚洝でZ生列傳》太史公曰：“余讀《離騷》《天問》《招魂》《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。”[49]這些記載可以證明屈原作品在漢代流傳的狀況，即楚地和中央王畿藏書室都有傳本。
《史記·酷吏列傳》載，朱買臣“以楚辭”受到武帝寵信，任侍中，為太中大夫[50]。《漢書·嚴(yán)朱吾丘主父徐嚴(yán)終王賈傳》載，朱買臣受召見，在武帝前“說《春秋》，言楚詞，帝甚說之，拜買臣為中大夫，與嚴(yán)助俱侍中。”[51]“以楚辭”、“言楚詞”義同，就是誦讀楚辭。宣帝征召九江被公，令他誦讀《楚辭》?！稘h書·地理志》云：“而吳有嚴(yán)助、朱買臣，貴顯漢朝，文辭并發(fā)，故世傳《楚辭》?！?sup>[52]朱買臣和九江被公都善于用楚聲誦讀“楚辭”，由此可以看出武帝、宣帝時已將屈原、宋玉的作品稱為“楚辭”了。但是，當(dāng)時人能見到這些文本，卻不能以楚聲誦讀，朱買臣和九江被公熟悉楚聲，故以讀“楚辭”為特長而受到重視。
《漢書·藝文志》云：“至成帝時，以書頗散亡，使謁者陳農(nóng)求遺書于天下。詔光祿大夫劉向校經(jīng)傳諸子詩賦，步兵校尉任宏校兵書，太史令尹咸校數(shù)術(shù)，侍醫(yī)李柱國校方技。每一書已，向輒條其篇目，撮其指意，錄而奏之?！?sup>[53]王逸《楚辭章句敘》云：“逮至劉向，典校經(jīng)書，分為十六卷?！?sup>[54]劉向編輯《楚辭》，將屈原的作品和后人追思的作品編輯在一起，這是對朱買臣、九江被公等人誦讀作品的匯集、校正。
考察王逸《楚辭章句》篇目，全書除屈原作品外，還收錄宋玉的《九辯》《招魂》，賈誼的《惜誓》，淮南小山的《招隱士》，東方朔的《七諫》，嚴(yán)忌的《哀時命》，王褒的《九懷》，劉向的《九嘆》，以及王逸自己作的《九思》。這部書是將屈原及追慕者具有共同特點的作品編輯在一起，而稱之為《楚辭》。于是，《楚辭》既作為一類作品選集的書名傳世，又表明人們對這些作品文體性質(zhì)的認識已經(jīng)發(fā)生變化。
4. “辭賦”文體觀念與創(chuàng)作實際。
漢代文壇對“辭賦”作為文體范疇的認識較為模糊，在文體理論闡述上也不夠清晰，但作者在創(chuàng)作中趨舍各異，抒情類創(chuàng)作都以屈原為榜樣，而體物則以宋玉為楷模，發(fā)展、創(chuàng)造具有漢代特點的文體樣式。
漢代作家在文學(xué)創(chuàng)作中，為更好地表現(xiàn)自己的審美理想和藝術(shù)精神，運用前人創(chuàng)造的文體，又不為舊文體所束縛，以自己的精神感情駕馭文體樣式，推動文體創(chuàng)新，促進辭與賦分途，并推動辭與賦各自的文體轉(zhuǎn)型。
漢代文壇所說的“辭”，主要特征是賢人失志，“朗麗以哀志”，“綺靡以傷情”，也就是以抒情為主。《文心雕龍·辨騷》云：“固知《楚辭》者，體慢于三代，而風(fēng)雅于戰(zhàn)國，乃《雅》《頌》之博徒，而詞賦之英杰也。觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭。故《騷經(jīng)》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺靡以傷情；《遠游》《天問》，瑰詭而慧巧，《招魂》《招隱》，耀艷而深華；《卜居》摽放言之致，《漁父》寄獨往之才。故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣?！?sup>[55]
賈誼的《惜誓》、嚴(yán)忌的《哀時命》、淮南小山的《招隱士》，都收錄在《楚辭》一書中，這些作品多緬懷屈原，甚至作品中的文學(xué)意象也多與屈原筆下的意象相近，如賈誼的《惜誓》云：
攀北極而一息兮，吸沆瀣以充虛。飛朱鳥使先驅(qū)兮，駕太一之象輿；蒼龍蚴虬于左驂兮，白虎騁而為右騑；建日月以為蓋兮，載玉女于后車；馳騖于杳冥之中兮，休息乎昆侖之墟。[56]
這里的北極、朱鳥、蒼龍、白虎、玉女、昆侖等文學(xué)意象皆與屈原作品同，而且作品中的藝術(shù)聯(lián)想也可看出《離騷》的痕跡。這都是賢人失志之賦，帶有明顯的抒情特點。
司馬相如也運用辭體抒情，卻不為楚辭樊籬所囿，推動抒情文學(xué)超越楚境、進入漢界。他的《長門賦》就是這方面的代表作?！堕L門賦》在構(gòu)思方面有取于《湘君》《湘夫人》《山鬼》，托言代筆，與作品人物融合為一。但在文學(xué)意象的創(chuàng)造，藝術(shù)境界的描繪等方面，完全擺脫了楚辭的影響，不再描繪奇幻瑰麗的意象與境界，而是轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的形象、境界創(chuàng)造，深入細致也更真實地展現(xiàn)宮廷的環(huán)境，展現(xiàn)嬪妃奢華的物質(zhì)生活與情感落寞間的不對稱，在對人性需求與藝術(shù)美的探尋中，表現(xiàn)出作者藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣和可貴建樹。
司馬相如對辭體的創(chuàng)新，極大地豐富了這一文體的藝術(shù)表現(xiàn)力，為漢代文人創(chuàng)作抒情之作提供了成功經(jīng)驗，推動了這類文學(xué)樣式的發(fā)展。司馬遷的《悲士不遇賦》、揚雄的《逐貧賦》、班婕妤的《自悼賦》、班彪的《北征賦》、崔骃作《慰志賦》等紀(jì)行賦、述志賦諸作，都以賦抒情，形成了與體物賦不同的樣式，也就是后來被視作“辭”或“楚辭體”的文體。
漢代文壇所說的賦，與作為抒情的辭不同，其主要特征是：“鋪采摛文，體物寫志”，“遂客主以首引”[57]。
《漢書·藝文志·詩賦略》云：“其后宋玉、唐勒；漢興，枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風(fēng)諭之義?！?sup>[58]這里強調(diào)“風(fēng)諭之義”，未免過于狹隘，但所謂“競為侈麗閎衍之詞”，則闡述了賦體文學(xué)的外部特征?！妒酚洝に抉R相如列傳》云：“相如以‘子虛’，虛言也，為楚稱；‘烏有先生’者，烏有此事也，為齊難；‘無是公’者，無是人也，明天子之義。故空借此三人為辭，以推天子諸侯之苑囿。其卒章歸之于節(jié)儉，因以風(fēng)諫?！?sup>[59]天子諸侯之苑囿乃作品的內(nèi)容，而“空借此三人為辭”，乃是作品形式方面的重要特征。《文心雕龍·詮賦》云：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！薄叭毁x也者，受命于詩人，拓宇于《楚辭》也。于是荀況《禮》《智》，宋玉《風(fēng)》《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也?！?sup>[60]
從這些論述可以看出，賦的內(nèi)容是體物寫志，其風(fēng)格特點是侈麗閎衍，其表現(xiàn)形式是假設(shè)客主問對以展開。這樣的體制是宋玉創(chuàng)立的。宋玉的賦都有序，都虛擬兩個或多個人物形象，在序中通過人物對話，引出故事，構(gòu)成作品的背景、語境，然后，以賦重點渲染，鋪敘成篇。如《高唐賦序》言楚襄王與宋玉游于云夢之臺，望高唐之觀。其上獨有云氣，變化無窮。宋玉講述巫山神女故事，然后，宋玉受楚王命賦之。其他作品的結(jié)構(gòu)也基本相同。
司馬相如是體物寫志賦文體新變的重要推動者和杰出作家。他的《子虛賦》《上林賦》不再沿襲宋玉作品形式中“序言——賦”的常見結(jié)構(gòu)，而是簡單介紹子虛、烏有、亡是公三個人物，而且，作品中人物不再使用將楚王、宋玉、唐勒等真實人物文學(xué)化的做法，而是使作品中人物的名字帶有明顯的虛擬性特征。作品不用敘述背景的序，而是以畋獵為核心，展現(xiàn)齊、楚諸侯與天子的聲勢，同時將作品的宗旨融入侈靡絢麗的體物描摹中，以人物為筋脈，構(gòu)成波瀾，轉(zhuǎn)折跌宕。司馬相如的《子虛賦》《上林賦》在文體方面實現(xiàn)新變，通過鋪張揚厲的體物描寫，昂揚奮發(fā)、巨麗恢宏的精神灌注，標(biāo)志著漢代文學(xué)主流體式卓然矗立，他的作品也成為曠世經(jīng)典。
王褒的《洞簫賦》在賦體演變中跨出一大步。這是一篇詠物賦，作品不再遵循虛擬人物假設(shè)問對的套路，而是以一個旁觀者的視角展開作品，追蹤尋原，從洞簫材質(zhì)之源即竹的生長，到洞簫制作，次及演奏者即盲樂師，然后描寫演奏樂曲之效，使體物賦為之一變。
班固的《兩都賦》在虛擬人物和假設(shè)問對的形式方面，遵循司馬相如的范例，然而，在對否定性事物作夸飾鋪陳及作品宗旨的表現(xiàn)方面，卻做了較大改變。
《兩都賦》分為《西都賦》和《東都賦》兩部分，即上下篇。作品虛擬“西都賓”“東都主人”兩個人物，通過他們的談話構(gòu)成過渡?！段鞫假x》通過“西都賓”之口，極言西京品物之盛，形勝為中土之最，堅城深池，華闕崇殿，冠于天下?！稏|都賦》則通過“東都主人”之口，否定了“西都賓”所代表的舊的京都美理想和京都意識，著力描繪洛陽的法度，也就是后漢的制度之美，宣揚重聲教、崇文德、尚禮治的法度建設(shè)成果。
司馬相如的《子虛賦》《上林賦》極盡鋪張描寫之能事，最后寫天子茫然而思，感嘆“太奢侈”，即狩獵享樂太過，歸之節(jié)儉。體物賦對本不贊成的事物的鋪張描寫與作品的諷喻意義，被揚雄稱為“勸百諷一”的表現(xiàn)原則。班固的《兩都賦》改變體物賦形式結(jié)構(gòu)中“勸”與“諷”篇幅相差懸殊的模式，其下篇《東都賦》通篇是諷喻、誘導(dǎo)，是對作品宗旨的充分展開。班固的《兩都賦》在文體演進與藝術(shù)表現(xiàn)方面都取得了可貴的成就。
從以上論述可見，漢代文壇對文體的自覺認識是較為緩慢的，而作家在文學(xué)創(chuàng)作實踐中卻是積極的。他們以自己的創(chuàng)作推動文體發(fā)展，也在文體演變中造就一些輝煌的杰作。
（二）紀(jì)傳體史書與傳記文學(xué)創(chuàng)立
在漢代文學(xué)領(lǐng)域，文體創(chuàng)新和文學(xué)創(chuàng)作都取得偉大成就的作家，當(dāng)屬司馬遷。司馬遷是站在傳統(tǒng)和時代最高點的偉大作家，不能簡單地以某種文化詮釋他的心靈與成就。
司馬遷開創(chuàng)了紀(jì)傳體史書的撰寫方式。司馬遷生活時代之前的史書分為記言、記事兩類，《尚書》《國語》《戰(zhàn)國策》以記言為主，《左傳》《世本》為記事體。兩種文體史書都只能記載歷史事件的某些現(xiàn)象或言論，無法深入了解歷史事件的本末與規(guī)律。
司馬遷撰寫《史記》兼采記言、記事體史書的優(yōu)點，創(chuàng)立本紀(jì)、世家、列傳、表、書五體。本紀(jì)以天子為中心線索，記天下大事，并為天下系年，為歷史發(fā)展之經(jīng)；世家記封國傳代的家族，為各歷史時期之緯；列傳記載歷史之經(jīng)緯上有杰出貢獻的人和具體事跡；各表記載歷史事件之綱目，從宏觀角度記載天下興衰變化；書更是司馬遷的獨創(chuàng)，廣泛記載了文化、經(jīng)濟乃至天文等方面的制度與思想觀點。
司馬遷的《史記》借鑒孔子撰寫《春秋》的成功經(jīng)驗，創(chuàng)立《史記》書法。司馬遷稱贊《春秋》，將其視為立言不朽的最高典范，他對《春秋》大義、《春秋》書法有精深的研究與領(lǐng)悟?！洞呵铩繁P直書，寓褒貶，明善惡，《史記》不止于此，不僅訴諸價值判斷，還訴諸審美判斷，要在敘事中取得鮮明生動的效果，不僅敘事以見義理，還要以情感人，寫出人物性格、命運與歷史事件的關(guān)聯(lián)。司馬遷繼承、發(fā)展《春秋》書法，在《史記》中體現(xiàn)出高超的敘事藝術(shù)，即《史記》書法?！妒酚洝窌ǖ乃囆g(shù)內(nèi)涵十分豐富，主要體現(xiàn)在秉筆直書、辭微指博、微辭婉諷、精氣充溢、見微知著、同中見異、傳主視角、賓主呼應(yīng)等方面。
司馬遷通過《史記》的撰寫，究天人之際，通古今之變，揭示歷史發(fā)展規(guī)律；不虛美、不隱惡，嚴(yán)守歷史真實性原則；寓褒貶，明善惡，闡述自己對歷史、社會、人生的認識。司馬遷的《史記》成為史學(xué)著作的光輝典范，此后歷代官修史書無不采用紀(jì)傳體例。
（三）論議散文楷式昭備
漢代散文同文化的關(guān)系非常密切。漢代各階段文化的內(nèi)涵與轉(zhuǎn)型較為直接地灌注于散文創(chuàng)作中。文人對時代精神的感悟，以及他們的個性與才氣都在散文創(chuàng)作中得以彰顯。盡管漢代各個時期議論文的風(fēng)貌也不盡相同，有時激昂博辯，有時睿智沉靜，但都以“辯知閎達，溢于文辭”為其基本特征。
武帝曾論及當(dāng)時士大夫的文章與才華：
方今公孫丞相，兒（倪）大夫、董仲舒、夏侯始昌、司馬相如、吾丘壽王、主父偃、朱買臣、嚴(yán)助、汲黯、膠倉、終軍、嚴(yán)安、徐樂、司馬遷之倫，皆辯知閎達，溢于文辭。[61]
武帝往往通過章、奏、書、記等作品考量文士的政治見解和文學(xué)才華。東方朔想要改變其處境，上書陳農(nóng)戰(zhàn)強國之計，然而，他在上書中專用商鞅、韓非等法家的思想觀點，已經(jīng)背離了主流文化的規(guī)范，同時，他的文章輕率、詼諧，缺乏嚴(yán)肅的宗旨與態(tài)度，這就在知人善任的武帝面前暴露出他從政的缺陷，其終不見用乃是必然結(jié)果。相反的，一切具備從政素養(yǎng)，又有才華的士人，通過上呈章、奏、書、記等作品展示自己，獲得發(fā)展的契機。
《論衡·佚文篇》云：“孝武之時，詔百官對策，董仲舒策文最善。王莽時，使郎吏上奏，劉子駿章尤美。美善不空，才高知深之驗也?！兑住吩唬骸ト酥橐娪谵o?！霓o美惡，足以觀才?！?sup>[62]漢代文人不僅以詩賦抒情言志，一些優(yōu)秀作家在書、論、章、表的創(chuàng)作中，都可以表現(xiàn)其個性、情感，還能表現(xiàn)出獨特的風(fēng)格。
倪寬為廷尉文學(xué)卒史，張湯為廷尉，廷尉府盡用文史法律之吏，倪寬被認為“不習(xí)事”，受冷落。后廷尉有疑難事上奏，接連被退回。倪寬草擬奏章，立即通過。武帝問張湯：“前奏非俗吏所及，誰為之者？”張湯說是倪寬。武帝曰：“吾固聞之久矣。”[63]倪寬同俗吏的區(qū)別，在于俗吏都是就事論事，只是把具體問題解釋清楚，倪寬以儒家思想觀點談案件，能發(fā)掘出具體事件背后具有的普遍性意義，所以比俗吏高出一籌。武帝從張湯斷案章奏中發(fā)現(xiàn)了倪寬為異才。
司馬相如《難蜀父老》云：“蓋世必有非常之人，然后有非常之事；有非常之事，然后有非常之功?！?sup>[64]漢代盛世文學(xué)氣象恢宏，襟懷博大，厲志竭精，奮發(fā)有為。非常之功、非常之事、非常之人都見諸文學(xué)，這其中與當(dāng)時政治文化契合最緊密的就是漢代論、說、章、奏、書、記等體式的散文。
王充《論衡·佚文篇》云：“文人宜遵五經(jīng)六藝為文，諸子傳書為文，造論著說為文，上書奏記為文，文德之操為文。立五文在世，皆當(dāng)賢也。造論著說之文，尤宜勞焉。何則？發(fā)胸中之思，論世俗之事，非徒諷古經(jīng)、續(xù)故文也。論發(fā)胸臆，文成手中。”[65]王充將文章分為五類，包括對經(jīng)學(xué)和諸子的闡釋、書表奏記等，最受重視的乃是針對各種現(xiàn)實問題而闡述自己觀點的議論文。王充的論述也反映出漢代散文的核心是情見于辭，辭以觀才。
漢初移植秦文化，同時，也將秦代散文樣式移植到漢代文壇?！段男牡颀垺ぴt策》云：“秦并天下，改命曰制。漢初定儀則，則命有四品：一曰策書，二曰制書，三曰詔書，四曰戒敕?！?sup>[66]蔡邕《獨斷》云：“凡群臣上書于天子者有四名：一曰章，二曰奏，三曰表，四曰駁議?！?sup>[67]《文心雕龍·章表》云：“秦初定制，改書曰奏。漢定禮儀，則有四品：一曰章，二曰奏，三曰表，四曰議。章以謝恩，奏以按劾，表以陳請，議以執(zhí)異?！?sup>[68]
《文心雕龍·議對》云：“迄至有漢，始立駁議。駁者，雜也，雜議不純，故曰駁也。自兩漢文明，楷式昭備，藹藹多士，發(fā)言盈庭，若賈誼之遍代諸生，可謂捷于議也。至如主父之駁挾弓，安國之辨匈奴，賈捐之之陳于珠崖，劉歆之辨于祖宗。雖質(zhì)文不同，得事要矣?！?sup>[69]漢初至武帝時，朝廷每有大事，則令臣僚廷議，天子根據(jù)他們的論辯做出決定。這是漢代政治生活中的可貴傳統(tǒng)，它使杰出政治家的聰明才智得以發(fā)揮，也有利于朝廷做出正確決斷，漢代強盛時期的很多決策都是這樣產(chǎn)生的。這一文化發(fā)展態(tài)勢也賦予散文以特殊的發(fā)展空間。
漢代散文文體的分化既有來自政治文化的某些規(guī)約，更得力于作者的創(chuàng)作實踐。文體伴隨優(yōu)秀作家的文學(xué)創(chuàng)作演變確立。其實，文體的創(chuàng)新、定型，進而成為眾多作家遵循的楷式，又為眾多作家模擬以至于成為感情抒發(fā)的桎梏。于是，不斷孕育新的轉(zhuǎn)型與突破，是漢代文學(xué)中文體演進的規(guī)律。同時，這也是文壇新銳發(fā)揮才智的機緣。
漢代文學(xué)精英基于對情感宣泄的需求，出于闡述自己思想觀點的需求，盡情發(fā)揮而不受文體形式的拘束。他們的創(chuàng)作推動了文學(xué)的發(fā)展，同時，也推動了文體的發(fā)展。文以傳意，體以文立，文精而體定。
蕭統(tǒng)編輯《文選》，在大量漢代文學(xué)作品中選擇優(yōu)秀的經(jīng)典，從而將優(yōu)秀作品與文體一并提供給讀者?！段倪x》中詔書類二篇，皆漢武帝之作；表類首選孔融《薦禰衡表》和諸葛亮《出師表》；上書類選鄒陽、司馬相如、枚乘作品；書信類選李陵、司馬遷、楊惲、孔融作品；檄文類選司馬相如、陳琳作品。其他設(shè)論、史論、史述贊、論等各類別都以漢代文人的優(yōu)秀作品為典范。
文帝以躬行節(jié)儉著稱，他去世前還給世人留下一篇充分表現(xiàn)出他的人生態(tài)度與審美追求的遺詔。這篇千古奇文，更是一個最高統(tǒng)治者臨終前的內(nèi)心獨白。文帝以超然的態(tài)度談到自己的死，“死者天地之理，物之自然”[70]，要臣民不必過分悲傷。文中講述對自己死后喪事的態(tài)度和具體安排，否定“厚葬以破業(yè)，重服以傷生”的傳統(tǒng)，要臣民哭祭從簡，喪服從儉，陵墓要因山川自然而建，還明確安排后宮包括夫人、美人、良人、八子、七子、長使、少使等七個等級的嬪妃都要遣歸家。遺詔講述自己死亡時的心情極為平靜，就像在談一次外出巡視般輕松，談到死后種種安排時，又十分清醒、周到。他四十七歲去世，身邊的嬪妃還很年輕，放回本家，令其嫁人，這是其他帝王無可比擬的襟懷與情感。這篇遺詔充分表現(xiàn)出文帝修德愛民的情懷，表現(xiàn)出他以敦樸為核心的審美理想和人生態(tài)度。詔誥散文以發(fā)布政治告言為基本內(nèi)容，而這篇遺詔要求太子和臣僚們遵循他奉行的節(jié)儉原則，安排好自己的身后之事。這在詔誥散文中無疑是一個新的變化，同時也是漢代詔誥散文的杰作。
賈誼關(guān)注漢初社會的重大問題，當(dāng)時階級矛盾尖銳，諸侯強盛，并公然與中央王朝分庭抗禮，于是，他多次上疏陳述自己對政治問題的關(guān)切，陳述自己解決政治危機的方略。在《新書·大都》一文中，賈誼以古鑒今，論述楚靈王擴建城池，造成臣與公子棄疾權(quán)力分散、各擁實力，導(dǎo)致宮廷內(nèi)亂、靈王敗亡而死的結(jié)局。賈誼感慨道：“為計若此，豈不痛也哉！悲夫！本細末大，馳必至心。時乎！時乎！可痛惜者此也！”
賈誼在上疏中關(guān)注漢初社會的重大問題，揭示當(dāng)時階級矛盾之尖銳，揭示漢王朝潛在的嚴(yán)重危機，分析透辟，感情激切。這篇文章也成為古代章奏散文的典范。
漢王朝對諸侯王百般猜忌、打擊，羅織罪名陷害、鏟除諸侯王。諸侯王進退維谷，在惴惴不安中度日。建元三年，武帝置酒接待前來朝見的諸侯王，中山王劉勝聞樂聲而泣，武帝問其故，劉勝即席對答，這就是中山王劉勝的《聞樂對》。這是一篇誠摯的充滿感情的散文。它既表達了諸侯王受迫害的委屈、不平，又十分委婉含蓄，以情感動武帝，以理說服朝廷，收到良好的效果。中山王劉勝的《聞樂對》，表面看是劉勝在宴席間回答武帝的談話記錄，實則是精心撰寫，在恰當(dāng)時機訴諸武帝，公之于世的情辭并茂的佳作。
司馬相如的《諫獵書》等都是章奏體散文的經(jīng)典。司馬相如的《喻巴蜀檄》和劉歆的《移太常博士書》乃是推動移檄體散文新變的重要作品。
漢代文人的文學(xué)才能和情感表現(xiàn)于各類文學(xué)樣式中?！端嚫拧の母拧吩疲骸拔鳚h文無體不備，言大道則董仲舒，該百家則《淮南子》，敘事則司馬遷，論事則賈誼，辭章則司馬相如。人知數(shù)子之文純粹、旁礴、窈眇、昭晰、雍容各有所至，尤當(dāng)于其原委窮之?！?sup>[71]漢代對策、論難、章奏等各體散文杰作被古代作家視為散文的典范，很多未被納入現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野的奏、議、論、對，在當(dāng)時的文壇卻是抒情達意的妙文佳構(gòu)。
本書認為研究漢代文學(xué)應(yīng)在廣泛檢閱傳世文獻和出土文獻的基礎(chǔ)上，充分發(fā)掘、汲取古代文論的成果。本書考察漢代文化轉(zhuǎn)型同漢代文學(xué)流變的歷史原貌，闡釋作家個性與藝術(shù)創(chuàng)造在漢代文學(xué)流變中的貢獻，試圖發(fā)掘更多有藝術(shù)價值的文學(xué)文本和文學(xué)現(xiàn)象，力求為漢代文學(xué)研究提供一點新的思考。
[1] ［漢］班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第134頁。
[2] ［漢］班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第2832頁。
[3] ［漢］司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1982年，第1975頁。
[4] ［漢］班固：《漢書》，第212頁。
[5] ［漢］司馬遷：《史記》，第2492、1381頁。
[6] ［漢］班固：《漢書》，第2802頁。
[7] ［漢］司馬遷：《史記》，第3118頁。
[8] ［漢］班固：《漢書》，第156頁。
[9] ［漢］班固：《漢書》，第2618頁。
[10] ［漢］班固：《漢書》，第2789頁。
[11] ［漢］班固：《漢書》，第2775頁。
[12] ［漢］司馬遷：《史記》，第1397—1398頁。
[13] ［漢］班固：《漢書》，第2776頁。
[14] ［漢］司馬遷：《史記》，第3002頁。
[15] ［漢］司馬遷：《史記》，第3002頁。
[16] ［漢］司馬遷：《史記》，第3016頁。
[17] ［宋］李昉等編：《太平御覽》，北京：中華書局，1960年，第2645頁。
[18] 汪榮寶：《法言義疏》，北京：中華書局，1987年，第74頁。
[19] ［漢］班固：《漢書》，第3107頁。
[20] ［清］蘇輿：《春秋繁露義證》，北京：中華書局，1992年，第19—20頁。
[21] ［清］朱彬：《禮記訓(xùn)纂》，北京：中華書局，1996年，第560頁。
[22] ［南朝梁］蕭統(tǒng)編，［唐］李善注：《文選》，北京：中華書局，1977年，第21頁。
[23] ［漢］司馬遷：《史記》，第2999頁。
[24] ［漢］班固：《漢書》，第2733—2736頁。
[25] ［漢］班固：《漢書》，第1065頁。
[26] ［南朝宋］范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第2610—2613頁。
[27] ［漢］班固：《漢書》，第2366—2367頁。
[28] ［漢］班固：《漢書》，第2829頁。
[29] ［漢］班固：《漢書》，第2735頁。
[30] ［漢］班固：《漢書》，第2895頁。
[31] ［漢］司馬遷：《史記》，第2124—2125頁。
[32] ［漢］班固：《漢書》，第1756頁。
[33] ［漢］班固：《漢書》，第1756頁。
[34] ［漢］班固：《漢書》，第2222頁。
[35] ［漢］班固：《漢書》，第3583頁。
[36] ［漢］班固：《漢書》，第1668頁。
[37] ［漢］班固：《漢書》，第1755頁。
[38] ［漢］班固：《漢書》，第1756頁。
[39] ［漢］司馬遷：《史記》，第2491頁。
[40] ［漢］司馬遷：《史記》，第2999頁。
[41] ［漢］班固：《漢書》，第2365頁。
[42] ［漢］班固：《漢書》，第2829頁。
[43] ［漢］班固：《漢書》，第3514頁。
[44] ［漢］班固：《漢書》，第3583頁。
[45] 汪榮寶：《法言義疏》，北京：中華書局，1987年，第49頁。
[46] ［漢］班固：《漢書》，第3575頁。
[47] ［漢］班固：《漢書》，第3575頁。
[48] 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，上海：上海古籍出版社，2001年，第149頁。
[49] ［漢］司馬遷：《史記》，第2503頁。
[50] ［漢］司馬遷：《史記》，第3143頁。
[51] ［漢］班固：《漢書》，第2791頁。
[52] ［漢］班固：《漢書》，第1668頁。
[53] ［漢］班固：《漢書》，第1701頁。
[54] 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，第149頁。
[55] ［清］黃叔琳：《增訂文心雕龍校注》，第51頁。
[56] 吳云、李春臺：《賈誼集校注》，第345頁。
[57] ［清］黃叔琳：《增訂文心雕龍校注》，第95、96頁。
[58] ［漢］班固：《漢書》，第1756頁。
[59] ［漢］司馬遷：《史記》，第3002頁。
[60] ［清］黃叔琳:《增訂文心雕龍校注》，第95、96頁。
[61] ［漢］班固：《漢書》，第2863頁。
[62] ［漢］王充：《論衡》，上海：上海人民出版社，1974年，第312頁。
[63] ［漢］班固：《漢書》，第2629頁。
[64] ［漢］司馬遷：《史記》，第3050頁。
[65] ［漢］王充：《論衡》，第313頁。
[66] ［清］黃叔琳：《增訂文心雕龍校注》，第264頁。
[67] ［漢］蔡邕：《獨斷》，上海：上海古籍出版社，1990年，第4頁。
[68] ［清］黃叔琳：《增訂文心雕龍校注》，第306頁。
[69] ［清］黃叔琳：《增訂文心雕龍校注》，第332頁。
[70] ［漢］班固：《漢書》，第132頁。
[71] ［清］劉熙載：《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第10頁。
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