作家是一個(gè)發(fā)表作品的人

皮埃爾·韓（Pierre Hahn，以下簡稱PH）： 作為劇本和電影對(duì)白作家，尤其是作為《廣島之戀》的編劇，您憑借兩部作品進(jìn)入了戲劇界。第一部出版于1956年，是對(duì)您的小說《廣場》所做的改編。第二部《塞納-瓦茲的高架橋》（以下有時(shí)簡稱《高架橋》）是您直接為舞臺(tái)創(chuàng)作的第一部戲劇，去年曾在馬賽天天劇院上演，本季又在巴黎波什劇院上演。像您這樣一位小說家，瑪格麗特·杜拉斯，為什么會(huì)選擇以悲劇形式探討《高架橋》這個(gè)十分獨(dú)特的主題呢？

MD：《高架橋》的主題和人物決定了這是一場有別于通常小說語境的對(duì)話。這位男士和這位女士，在他們最后一個(gè)自由的夜晚，努力嘗試解釋自己。您知道，一位寫作戲劇的小說家，并不會(huì)感到他是在為自己說話。此外，由于人們總是通過記者歪曲的報(bào)道來了解社會(huì)新聞，所以我想保持其匿名性。在戲劇上演時(shí)，人們就像在閱讀這則社會(huì)新聞一樣。但我不是那種事先知道自己要做什么的作家。我從來不記筆記，總是這樣工作：寫作是一場陌生的旅行。我能去哪里就去哪里。當(dāng)我開始寫作《高架橋》時(shí)，很難說這部戲劇會(huì)有一幕還是兩幕。

PH：是什么原因促使您從這則社會(huì)新聞中汲取靈感呢？

MD：有人告訴我的。吸引我注意的，是那位女士的好意：她真心希望自己能幫助法官，但她無法解釋自己的行為。這有一點(diǎn)像帕潘姐妹 ，她們也無法給出犯罪行為的動(dòng)機(jī)。說到底，這跟寫詩很像。但我沒有想過寫戲劇。是它出現(xiàn)在我面前。我很高興：我很喜歡戲劇。

PH：寫作《高架橋》困難很多嗎？

MD：它給我?guī)淼耐纯啾刃≌f少。我在開始時(shí)設(shè)置了比小說多很多的人物。另一方面，他們的對(duì)話也讓我覺得很有意思。令我驚訝的是，戲劇表演起來并沒有我在腦海中構(gòu)想的那么有趣。這可能是演這出戲的演員們的錯(cuò)，無論是在馬賽還是在巴黎。

PH：您考慮過以小說的形式寫作《高架橋》嗎，哪怕只是一個(gè)閃念？

MD：一秒鐘也沒有！但我很清楚它拍成電影會(huì)是什么樣。

PH：要改動(dòng)很多嗎？

MD：不，恰恰相反。電影會(huì)很貼近我在腦海中構(gòu)想的劇本。此外，它還有一個(gè)優(yōu)勢，那就是可以營造出塞納-瓦茲極度恐怖的氛圍，每個(gè)人物都會(huì)迷失其中、沉浸其中。在這一點(diǎn)上，戲劇就無能無力。

PH：在一次采訪中，您曾經(jīng)指責(zé)塞納-瓦茲促成了犯罪行為。這只是一句調(diào)侃？還是您對(duì)人物行為做出的嚴(yán)肅的最終解釋？

MD：我的話被歪曲了。我說過這個(gè)省份缺乏當(dāng)?shù)厣?，我?jiān)持這個(gè)說法：我在那里的郊區(qū)有一座房子，它離巴黎太近，又太遠(yuǎn)，根本無法建立起鄰里關(guān)系。如果人們想跟朋友見面，要乘火車，要來首都。這樣一來，塞納-瓦茲的人就互相不認(rèn)識(shí)。但是，我不能把發(fā)生在那里的所有罪行都?xì)w咎于這個(gè)省份。此外，那里的氣氛是平靜的、閑適的。

PH：您為什么寫作，瑪格麗特·杜拉斯？

MD：每次采訪人們都會(huì)問我這個(gè)問題，但我從來沒有找到滿意的回答。每個(gè)人都會(huì)有寫作的欲望，不是嗎？作家與其他人的唯一區(qū)別便是前者寫作，發(fā)表，而后者只會(huì)空想。從辯證的角度看，對(duì)作家唯一準(zhǔn)確的定義就是：一個(gè)發(fā)表作品的人。但也有不少人終其一生都想創(chuàng)作小說，卻總是止步不前。

PH：可能他們沒有時(shí)間？

MD：不。這是個(gè)壞理由。人們不能以工作繁重為借口，把寫書的計(jì)劃無限期地?cái)R置。事實(shí)上，他們并不是真的想寫。

PH：普魯斯特年輕時(shí)不也是如此？

MD：是的。但他的作品就擺在那里。他寫了《追憶似水年華》。

PH：有沒有某些事件促使您開始寫作？

MD：戰(zhàn)爭……戰(zhàn)爭的無謂。但這一恐怖事件從未成為我任何一本書的素材 。我的第一部小說《厚顏無恥的人》靈感來自童年。這部小說出版后，我十分高興。它寫得很糟糕。在《抵擋太平洋的堤壩》中，我完全擺脫了我的童年。此外，這部作品給我?guī)砹撕芏嗤纯啵何蚁胝務(wù)撐业那啻海路鹉鞘莿e人的青春。

PH：除了童年，您人生的其他時(shí)期有沒有成為某部小說的靈感來源？

MD：沒有。除了童年，再無其他。此外，這一生命階段對(duì)我的意義也不比其他人的更重要。但作家之所以不停地談?wù)撏?，那是因?yàn)樗俏覀兩幸欢螛O容易受影響的時(shí)期。對(duì)兒童來說，所有事件都是極度不公正的，它給我們造成了持續(xù)一生的創(chuàng)傷。沒有童年，就不會(huì)有精神分析。

PH：但您說您擺脫了童年。

MD：我有這種感覺，同時(shí)也知道這是種錯(cuò)覺。

PH：您還記得嗎，您曾在幾年前吐露過：“如果不能寫作，我會(huì)死去。”為什么？

MD：我不知道。后來，我變了。而且，這是句蠢話……或者說，太天真。

PH：人們總是把您的作品與帕韋澤 、海明威的相提并論……？

MD：美國小說對(duì)我產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這種影響表現(xiàn)在我創(chuàng)作的第一階段。后來，我改變了方向。但要說帕韋澤，我兩年前才開始讀他的書！

PH：評(píng)論界將您的前兩部小說與后來的區(qū)分開來，您同意嗎？

MD：我的第三部小說《抵擋太平洋的堤壩》，跟前幾部具有同樣的創(chuàng)作傾向！是的，我同意這種區(qū)分。

PH：除了海明威，還有沒有其他作家對(duì)您產(chǎn)生過一定的影響？

MD：有，羅朗·多熱萊斯 和皮埃爾·洛蒂 。您知道，我所有的閱讀都對(duì)我成為小說家起到了作用。對(duì)所有真正的作家來說也是如此。

PH：在哲學(xué)層面上看，人們不是在您的世界中找到了存在主義的痕跡嗎？

MD：這是肯定的。我經(jīng)歷了存在主義的洗禮。我呼吸著這種哲學(xué)空氣。像所有五十歲以下的作家一樣。超現(xiàn)實(shí)主義也是一樣。如果否認(rèn)，那就是不真誠。

PH：您寫所有的小說都不需要準(zhǔn)備嗎？

MD：是的，所有的，一直都是。我寫書時(shí)就是在冒險(xiǎn)。隨后，一切都會(huì)重組，形成一個(gè)整體。通常，在一開始時(shí)，寫作緣由和主題都無足輕重。

PH：在對(duì)您的小說作品所作的評(píng)論中，人們經(jīng)常會(huì)注意到評(píng)論界所謂的化身主題：您所有的人物都在尋找自我、尋求個(gè)性，但最終一無所獲，他們?yōu)檫@一愿望徒勞地抗?fàn)幹?。您如何看待?/p>

MD：您覺得《直布羅陀水手》缺乏個(gè)性？《廣場》中的人物證實(shí)了這一點(diǎn)，這倒是真的。至于我，我不知道，我不這么認(rèn)為。無論如何，在我的書里，有多少謹(jǐn)慎采取的行動(dòng)，就有多少不經(jīng)思考的行動(dòng)。

PH：在寫作層面，您的小說作品跟音樂有共同之處?！度{-瓦茲的高架橋》表現(xiàn)出了鮮明的音樂性……

MD：是的，正是如此。我十分關(guān)注風(fēng)格的音樂性。對(duì)我來說，一位沒有風(fēng)格的作家就不算作家。當(dāng)然，形式跟內(nèi)容是不可分割的。評(píng)論家經(jīng)常提出風(fēng)格與內(nèi)容這一偽命題。這毫無意義。

PH：您不太喜歡讓讀者了解您小說作品的內(nèi)幕。為什么？

MD：因?yàn)槟鞘俏业碾[私。

PH：您如何看待與您一同創(chuàng)作小說的同行或是新小說派的門徒？

MD：羅伯-格里耶（Robbe-Grillet）是我的朋友，我不想評(píng)論他。但一些才華橫溢的年輕作家，例如，菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）等人自以為屬于某個(gè)文學(xué)流派，這讓我覺得很遺憾。他們能寫出什么不一樣的書？人們不禁思忖。我們永遠(yuǎn)也不會(huì)知道?？偟膩碚f，新小說在原地轉(zhuǎn)圈；它已經(jīng)到了它的終點(diǎn)。就個(gè)人而言，我不相信這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)。

PH：您在批評(píng)它什么？像十九世紀(jì)的某些偽浪漫主義作品一樣，屬于新古典主義嗎？

MD：您想到了誰？

PH：戈蒂耶（Gautier），福樓拜，還有雨果。在二十世紀(jì)初期，還有普魯斯特（相對(duì)于索萊爾斯和西蒙）……

MD：新小說主要是對(duì)美國超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)多少有些巧妙的改寫。它同樣也舉步維艱。

PH：二十多年以來（可能還要多一點(diǎn)），小說傾向于向我們呈現(xiàn)不斷變幻的人物，薩特（Sartre）、薩洛特（Sarraute）以及您的至少一部分作品便是如此。這種善變的特征難道不是受到了當(dāng)代文學(xué)女性特質(zhì)或者至少可以說是女性逐漸擴(kuò)大的影響嗎？

MD：女性？為什么？

PH：對(duì)，善變不恰恰就是人們所說的女人的天性嗎？

MD：啊！女性的功能行為。對(duì)這種行為的解釋是她們在各個(gè)方面都要依附于男人。但這屬于社會(huì)學(xué)范疇?；蛟S如您所說，它對(duì)當(dāng)今的小說產(chǎn)生了影響。但您知道，小說人物在本質(zhì)上就是善變的存在。一旦性格固定，它就不再具備任何小說色彩。至于說1963年的男人比以前更女性化，我不這么認(rèn)為。恰恰相反！他們還不夠女性化！

PH：電影是否對(duì)您這樣的小說家產(chǎn)生了影響？

MD：是的，影響很大。真了不起。我對(duì)以《廣島之戀》為代表的新工作感到很高興。但在一開始，寫電影劇本讓我感到害怕。您能理解嗎？因?yàn)殛P(guān)于這一主題已經(jīng)有過很多作品。我懵了。說什么呢？應(yīng)當(dāng)盡一切可能避免煽情。坦白說，在一開始，這讓我想到了凡爾登。

PH：是什么促使您開始寫電影？

MD：《廣島》是雷乃 推薦給我的。我是根據(jù)影像帶來寫電影文本的。

PH：在小說方面，電影在您的發(fā)展過程中重要嗎？

MD：不，它沒有給我?guī)砣魏螙|西。如果我二十歲，情況可能會(huì)不一樣。您知道，電影時(shí)代跟小說時(shí)代完全不一樣。在我看來，從另一個(gè)角度看，《廣島》是一部寫在膠片上的小說。

我剛剛完成一部電視劇本的對(duì)白：《水和森林》，文本會(huì)于七月份發(fā)表在《新法蘭西雜志》（La NRF）上。然后，路易·馬勒還與我合作，把我的倒數(shù)第二本小說《夏夜十點(diǎn)半鐘》改編成了電影。此外，伽利瑪出版社的編輯向我轉(zhuǎn)達(dá)了一位美國制片人的提議，他想讓我寫一個(gè)劇本。貝克特（Beckett）、尤內(nèi)斯庫（Ionesco）和熱內(nèi)（Genet）也收到了這位制片人的邀請(qǐng)。人們已經(jīng)意識(shí)到知識(shí)分子拍攝的電影有利可圖，公眾已經(jīng)發(fā)生了變化 。于是，正如您所見，我們采用了美國人的方式。最后，我寫了一部小說：《法國副領(lǐng)事在加爾各答》（Vice-Consul de France à Calcutta） 。

PH：最后一個(gè)問題：在當(dāng)今社會(huì)，您目前的生活符合您的期待嗎？

MD：生活從來不會(huì)符合人們的期待吧？不過我目前的生活沒有什么好抱怨的。但是，我要指出，我對(duì)當(dāng)今的法國十分不滿。我不想再多說什么。

1963年7月，皮埃爾·韓，
“今天的男人不夠女性化”，
《巴黎-戲劇》（Paris-Théatre），第198期

1. 指克里斯蒂娜·帕潘（Chiristina Papin）和蕾雅·帕潘（Léa Papin）。1933年2月2日，這兩位家政女工殺死了她們的女雇主及其女兒，事件引起法國上下包括許多心理學(xué)家的強(qiáng)烈關(guān)注?！g注
2. 正如她明確表示的那樣，在1985年出版《痛苦》（La Douleur）之前，這顯然是真的。不過戰(zhàn)爭時(shí)期對(duì)杜拉斯而言，就像她在這里提到的，是她小說創(chuàng)作靈感豐沛的一個(gè)時(shí)期，《戰(zhàn)爭筆記》（Cahiers de la guerre）（巴黎，P.O.L.IMEC，2006）證明了這一點(diǎn)。
3. 帕韋澤（Cesare Pavese，1908—1950），意大利小說家、翻譯家和詩人，屬于“傷感之人部落”作家團(tuán)體中的一員，著有《苦役》《魔鬼在山上》《生活的本領(lǐng)》等。——譯注
4. 羅朗·多熱萊斯（Roland Dorgelès，1885—1973），法國作家、記者，代表作品為《木十字架》?！g注
5. 皮埃爾·洛蒂（Pierre Loti，1850—1923），法國作家、海軍軍官，代表作品為《冰島漁夫》《菊子夫人》等?！g注
6. 雷乃（Alain Resnais，1922—2014），法國電影導(dǎo)演，代表作品為《廣島之戀》《夜與霧》?！g注
7. 美國格魯夫（Grove）出版社曾邀請(qǐng)幾位歐洲作家（薩繆爾·貝克特、讓·熱內(nèi)、阿蘭·羅伯-格里耶、哈羅德·品特和歐仁·尤內(nèi)斯庫）為一家影片公司寫作一部原創(chuàng)劇本，打算在美國電視臺(tái)播放。1962—1963年冬天，杜拉斯便為此進(jìn)行創(chuàng)作；但格魯夫出版社社長的離世影響到了項(xiàng)目的資助。最后，杜拉斯將一開始的作品改編成了小說，這便是《勞兒之劫》（Le Ravissement de Lol V. Stein）。
8. 《副領(lǐng)事》，成書于1965年8月底，出版于1966年1月。