第一章 傳奇戲曲的興起與文化權(quán)力的下移

在中國(guó)古代戲曲文體演變史上，從南曲戲文向傳奇戲曲的逐漸轉(zhuǎn)型大約發(fā)軔于明代成化（1465-1487）年間，而傳奇戲曲的最終定型則在萬(wàn)歷（1573-1619）年間。呂天成呂天成（1580-1618）在成書于萬(wàn)歷三十八年（1610）的戲曲目錄書《曲品》《曲品》中，從文體特點(diǎn)上明確區(qū)分了“舊傳奇”與“新傳奇”，顯示出對(duì)文體變遷的理論自覺(jué)：所謂“舊傳奇”，包括元末明初的戲文和轉(zhuǎn)型期的傳奇；所謂“新傳奇”，則是嘉靖（1522-1566）至萬(wàn)歷年間定型期的傳奇。據(jù)萬(wàn)歷四十一年（1613）增補(bǔ)本《曲品》《曲品》統(tǒng)計(jì)，嘉靖至萬(wàn)歷間“新傳奇”的作家有88人，作品有183部，傳奇戲曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派繁榮局面⁽¹⁾。

無(wú)論從何種角度來(lái)看，傳奇戲曲的興起都絕不是一蹴而就、憑空而生的。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分，傳奇戲曲的繁興既得益于藝術(shù)傳統(tǒng)共時(shí)性的縱向聚合，也受惠于時(shí)代文化歷時(shí)性的橫向組合。正是藝術(shù)傳統(tǒng)的哺育和時(shí)代文化的召喚，方能催生出嶄新的藝術(shù)樣式；同時(shí)，這種嶄新的藝術(shù)樣式本身便成為藝術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)晶和時(shí)代文化的鏡像，以其獨(dú)特的審美風(fēng)貌昭示著豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)積淀和鮮明的時(shí)代文化特征。

而且，藝術(shù)樣式與藝術(shù)傳統(tǒng)、時(shí)代文化之間，雖然可以形成互相一致或同構(gòu)的關(guān)系，即藝術(shù)樣式映現(xiàn)著或?qū)?yīng)著特定的藝術(shù)傳統(tǒng)和時(shí)代文化；但二者存在差異卻更為習(xí)見(jiàn)，即彼此不相一致，形成一種獨(dú)特的緊張情勢(shì)。這種緊張情勢(shì)內(nèi)化為藝術(shù)樣式自身的雙重品格：在淺顯層面，藝術(shù)樣式具有適應(yīng)藝術(shù)傳統(tǒng)規(guī)程、順從時(shí)代文化需求的審美特征；在深隱層面，藝術(shù)樣式則不斷突破藝術(shù)傳統(tǒng)規(guī)程，引導(dǎo)時(shí)代文化需求，展示一種新的審美風(fēng)貌。因此，借助于對(duì)藝術(shù)樣式變遷的考察，將有助于我們洞察藝術(shù)傳統(tǒng)的規(guī)程，窺視時(shí)代文化的內(nèi)蘊(yùn)，從而更為深刻地闡釋傳統(tǒng)，更為切實(shí)地重構(gòu)歷史。

以此為出發(fā)點(diǎn)，本章試圖對(duì)下列問(wèn)題做出探索和解答：為什么傳奇戲曲興起于明代成化至萬(wàn)歷年間？影響于它并受它影響的時(shí)代文化情境有什么特點(diǎn)？這種時(shí)代文化的需求是如何與藝術(shù)傳統(tǒng)規(guī)程一道攜手共建新型的傳奇戲曲的？新型的傳奇戲曲又是如何突破藝術(shù)傳統(tǒng)規(guī)程，引導(dǎo)時(shí)代文化需求，從而呈現(xiàn)出獨(dú)特的社會(huì)意義和審美意義的？

一、文化權(quán)力的下移

為什么傳奇戲曲興起于明代成化至萬(wàn)歷年間？我認(rèn)為，這150年間文化權(quán)力下移的歷史走向是傳奇戲曲興起的主要?dú)v史動(dòng)因。

自從春秋時(shí)期私學(xué)興起，“百家爭(zhēng)鳴”以來(lái)，中國(guó)古代社會(huì)的文化便基本呈現(xiàn)為三足鼎立的局面：以皇家貴族為代表的貴族文化、以文人階層為代表的文人文化和以平民百姓為代表的平民文化。在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中，貴族文化、文人文化和平民文化三者的互動(dòng)作用共同構(gòu)成相對(duì)平衡的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。一般說(shuō)來(lái)，在中國(guó)古代社會(huì)中，貴族文化總是占據(jù)著一個(gè)時(shí)代的文化的統(tǒng)治地位，并頑固地接續(xù)著古典的傳統(tǒng)；平民文化則常常是時(shí)代文化變遷的活躍的主角，往往鮮明地標(biāo)示著時(shí)代的風(fēng)貌；而文人文化則處于貴族文化和平民文化的夾縫之中，與這兩種文化都有著“剪不斷，理還亂”的復(fù)雜的因緣聯(lián)系，既留戀著古典傳統(tǒng)，又傾心于時(shí)代風(fēng)貌，在二者之間徘徊踟躇，因而成為一種亦此亦彼而又非彼非此的獨(dú)具風(fēng)貌的文化。

因此，在中國(guó)古代三足鼎立的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中，最不穩(wěn)定的因素?zé)o疑是文人文化。這是因?yàn)樽鳛槲娜宋幕闹鹘?，中?guó)古代的文人階層在社會(huì)上始終扮演著雙重的角色，即平民化的貴族和貴族化的平民。文人階層作為一個(gè)社會(huì)群體，在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期里所面臨的文化困境一直是：他們?cè)緫{借自身所擁有的獨(dú)特的文化資源（所謂“知書達(dá)理”），以平民百姓的“話語(yǔ)權(quán)威”自居，力圖通過(guò)文化的權(quán)力去干預(yù)政治的權(quán)力；而要真正地掌握文化的權(quán)力，他們卻不得不通過(guò)干謁、薦舉、科舉等種種政治途徑（所謂“仕途”），千方百計(jì)地躋身于貴族之列，獲得貴族資格；然而，一旦躋身于貴族之列，獲得了貴族資格，他們還能同時(shí)保持平民代言人的身份，成為以最廣大的平民百姓為后盾的“話語(yǔ)權(quán)威”嗎？在中國(guó)古代整體的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中，文人階層不斷地為自身這種雙重角色的確認(rèn)與諧調(diào)而中心焦慮。尤其是在秦漢大一統(tǒng)政治建立以后，文人階層對(duì)自身雙重角色的確認(rèn)、選擇和偏向，往往成為一個(gè)歷史時(shí)期文化走向的主流。

明代的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)仍然保持著這種三足鼎立的傳統(tǒng)狀貌。在明代前期，貴族文化無(wú)疑居于絕對(duì)的統(tǒng)治地位，猶如眾星拱奉的北斗；文人文化幾乎完全依附于貴族文化，成為貴族文化的附庸；而平民文化則僅僅是潛伏在社會(huì)底層的一股暗流，受到重重的遮蔽和抑制。

明太祖朱元璋朱元璋（1328-1398）建國(guó)以后，與其子明成祖朱棣朱棣（1360-1424），先后在政治上大刀闊斧地進(jìn)行了一系列的官制改革，廢丞相制，罷中書省，設(shè)六部尚書和行省，擴(kuò)充監(jiān)察機(jī)構(gòu)，建立內(nèi)閣、督撫制度，完備法律制度，設(shè)立錦衣衛(wèi)、東廠，重用宦官，最終確立了“自操威柄”⁽²⁾、政皆獨(dú)斷的君主專制政權(quán)。

同時(shí)，朱元璋朱元璋逐漸在思想文化上畫地為牢，極力倡導(dǎo)程朱理學(xué)一家學(xué)說(shuō)。他把推行倫理教化作為基本國(guó)策，洪武五年（1372），他在聽宋濂宋濂（1310-1381）講析《大學(xué)衍義》《大學(xué)衍義》后說(shuō)：“人主誠(chéng)以禮義治心，則邪說(shuō)不入，以學(xué)校治民，則禍亂不興，刑罰非所先也。”《明史》《明史》，卷128《宋濂傳》，頁(yè)3787。他指示劉基劉基（1311-1375）沿襲元朝“皇慶條制”，制定科舉制度，專取《四書》《四書》、《五經(jīng)》《五經(jīng)》命題試士，并明確規(guī)定：“國(guó)家明經(jīng)取士，說(shuō)經(jīng)者以宋儒傳注為宗，行文者以典實(shí)純正為主”，“其有剽竊異端邪說(shuō)、炫奇立異者，文雖工，弗錄”〔清〕闕名：《松下雜鈔》《松下雜鈔》卷下，孫毓修等輯：《涵芬樓秘笈》第3集（上海：商務(wù)印書館，1917）。又見(jiàn)〔明〕俞汝楫：《禮部志稿》《禮部志稿》（《景印文淵閣四庫(kù)全書》本），卷24引萬(wàn)歷三年（1575）敕諭。朱元璋朱元璋還設(shè)立太學(xué)，命許存仁（元明間人）為祭酒，“一宗朱氏（按，即朱熹朱熹）之學(xué)，令學(xué)者非六經(jīng)、《四書》《四書》不讀，非濂、洛、關(guān)、閩之學(xué)不講”〔明〕丘濬丘濬：《設(shè)學(xué)校以立教三》，〔明〕黃訓(xùn)：《名臣經(jīng)濟(jì)錄》《名臣經(jīng)濟(jì)錄》（《景印文淵閣四庫(kù)全書》本），卷26。又見(jiàn)〔明〕高攀龍高攀龍：《崇正學(xué)辟異說(shuō)疏》，《高子遺書》《高子遺書》（《景印文淵閣四庫(kù)全書》本），卷7。所謂“濂、洛、關(guān)、閩”，指的就是宋代理學(xué)的正宗——程朱理學(xué)。洪武二十一年（1388），他同意解縉解縉（1369-1415）的建議，擬修經(jīng)典，“上溯唐、虞、夏、商、周、孔，下及關(guān)、閩、濂、洛，根實(shí)精明，隨事類別，勒成一經(jīng)，上接經(jīng)史”，以作為“太平制作之一端”《明史》《明史》，卷147《解縉傳》，頁(yè)4117。

朱棣朱棣秉承父志，更是極力推行程朱理學(xué)。永樂(lè)十二年（1414），他下詔令儒臣纂修《五經(jīng)大全》《五經(jīng)大全》、《四書大全》《四書大全》、《性理大全》《性理大全》等書。次年（1415），書成進(jìn)覽，朱棣朱棣親自作序，隨后命禮部刊賜天下，以此作為科舉考試的準(zhǔn)繩，廢“皇慶條制”所定注疏不用，“庠序之所教，制科之所取，一稟于是”〔明〕高攀龍高攀龍：《崇正學(xué)辟異說(shuō)疏》，《高子遺書》《高子遺書》，卷7。三部《大全》的纂修，目的是讓天下之人“獲睹經(jīng)書之全，探見(jiàn)圣賢之蘊(yùn)”，從而“使國(guó)不異政，家不殊俗”〔明〕朱棣朱棣：《四書大全序》，〔清〕朱彝尊朱彝尊：《經(jīng)義考》《經(jīng)義考》（《景印文淵閣四庫(kù)全書》本），卷256引。“俾人皆由于正路，而學(xué)不惑于他歧。家孔孟而戶程朱，必獲真儒之用；佩道德而服仁義，咸趨圣域之歸。頓回太古之淳風(fēng)，一洗相沿之陋習(xí)”〔明〕胡廣：《進(jìn)五經(jīng)四書性理大全表》，〔明〕程敏政程敏政：《明文衡》《明文衡》（《景印文淵閣四庫(kù)全書》本），卷5。三部《大全》的頒行，標(biāo)志著明初朱學(xué)統(tǒng)治地位的最終確立，其意義決不下于漢武帝（前156-前87）的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”。其后明仁宗朱高熾朱高熾（1378-1425）、宣宗朱瞻基（1398-1435）也素以“崇儒重道”著稱⁽³⁾。從此以后，從中央國(guó)子學(xué)到地方的書院，以至鄉(xiāng)村的社學(xué)，都用朱熹朱熹（1130-1200）的學(xué)說(shuō)進(jìn)行教育。社會(huì)上，家庭里，朱學(xué)如水銀瀉地，無(wú)孔不入，制約著人們的言論行為，浸透著文化的方方面面。

在貴族文化的明確導(dǎo)向之下，文人階層心甘情愿地追隨其后，在學(xué)術(shù)文化上沉迷于“述朱”狀態(tài)。明人何喬遠(yuǎn)何喬遠(yuǎn)（萬(wàn)歷十四年進(jìn)士）說(shuō)：“明興，高皇帝立教著政，因文見(jiàn)道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域，而優(yōu)游于德囿者，非朱氏之言不尊?！币虼耍坝匈|(zhì)行之士，而無(wú)異同之說(shuō)；有共學(xué)之方，而無(wú)專門之學(xué)?！?sup>(4)人們對(duì)儒家正統(tǒng)思想亦步亦趨，奉行不悖，不敢持絲毫的懷疑之見(jiàn)，對(duì)六經(jīng)注疏不敢提出質(zhì)疑，對(duì)圣人之道只能述而不作。時(shí)至弘治（1488-1505）、正德（1506-1521）年間，章懋章懋（1437-1522）學(xué)富五車，才華橫溢，但是當(dāng)有人勸他著書立說(shuō)時(shí)，他卻仍然嚴(yán)肅地回答道：“先儒之言至矣，芟其繁可也?！?sup>(5)程朱理學(xué)的一統(tǒng)天下，嚴(yán)格地禁錮了文人的思想，腐蝕了文人的心靈，使他們除了堅(jiān)定不移地與程朱理學(xué)保持步調(diào)一致以外，不知道還有什么其他的思想、個(gè)人的精神。楊慎楊慎（1488-1559）形容在朱學(xué)影響下思想文化界的迂腐卑弱，稱：“宋人曰是，今人亦曰是；宋人曰非，今人亦曰非。高者談性命，祖宋人之語(yǔ)錄；卑者習(xí)舉業(yè)，抄宋人之策論”⁽⁶⁾。

與此相關(guān)，明前期文壇也展現(xiàn)出一派廟堂氣象和宮廷風(fēng)致。朱彝尊朱彝尊（1629-1709）《靜志居詩(shī)話》《靜志居詩(shī)話》卷1引錄解縉解縉的話說(shuō)：剛剛立國(guó)的朱元璋朱元璋最喜歡誦讀古人的“鏗炳朗之作，尤惡寒酸吚嚶齷齪鄙陋”⁽⁷⁾。上有所好，下必從焉。一時(shí)間追求盛世之音，摒棄衰世之調(diào)，成為文學(xué)的基本要求；鏗鏘有力，雍容典雅，成為時(shí)代的審美風(fēng)格。當(dāng)時(shí)以楊士奇楊士奇（1365-1444）、楊榮楊榮（1371-1440）、楊溥楊溥（1375-1446）所謂“三楊”為代表的“臺(tái)閣體”詩(shī)文⁽⁸⁾，以朱權(quán)朱權(quán)（1378-1448）、朱有燉朱有燉（1379-1439）為代表的北雜劇創(chuàng)作⁽⁹⁾，“以其和平易直之心，發(fā)而為治世之音”⁽¹⁰⁾，就是廟堂氣象、宮廷風(fēng)致的文學(xué)典范。

然而，從成化、弘治年間開始，文化格局逐漸發(fā)生了劃時(shí)代的轉(zhuǎn)型：文人階層從依附皇家貴族轉(zhuǎn)向傾慕平民百姓，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，從附皇家貴族之驥尾轉(zhuǎn)向借平民百姓以自重。文人階層自我意識(shí)的高漲和主體精神的張揚(yáng)，促成了不可抑止的文化權(quán)力下移的趨勢(shì)，以文人階層為主角的社會(huì)文化模式逐漸壓倒并取代了以皇家貴族為主角的社會(huì)文化模式。這種文化權(quán)力的下移，全方位地表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治、意識(shí)形態(tài)等方面，而與傳奇戲曲的興起關(guān)系最為密切的是學(xué)術(shù)文化、文壇風(fēng)氣和社會(huì)風(fēng)習(xí)方面的權(quán)力下移。

首先，從明中葉開始，學(xué)術(shù)文化的多元化、平民化蔚為一大風(fēng)會(huì)。黃佐黃佐（1490-1566）說(shuō)：“成化以后，學(xué)者多肆其胸臆，以為自得，雖館閣中亦有改易經(jīng)籍以私于家者。此天下所以風(fēng)靡也夫。”⁽¹¹⁾《明史》《明史》，卷282《儒林傳·序》更是詳細(xì)地描述了學(xué)術(shù)文化的這一變化過(guò)程：

原夫明初諸儒，皆朱子門人之支流余裔，師承有自，矩矱秩然?！瓕W(xué)術(shù)之分，則自陳獻(xiàn)章陳獻(xiàn)章、王守仁王守仁始。宗獻(xiàn)章者，曰江門之學(xué)，孤行獨(dú)詣，其傳不遠(yuǎn)。宗守仁者，曰姚江之學(xué)，別立宗旨，顯與朱子背馳，門徒遍天下，流傳逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉（靖）、?。☉c）而后，篤信程、朱，不遷異說(shuō)者，無(wú)復(fù)幾人矣。⁽¹²⁾

這種局面，與《莊子·天下篇》所說(shuō)的春秋時(shí)期百家爭(zhēng)鳴，“道術(shù)將為天下裂”的情勢(shì)可相比擬⁽¹³⁾，實(shí)際上隱含著一股所謂“哲學(xué)的突破”（philosophic breakthrough）的勢(shì)頭⁽¹⁴⁾。以學(xué)術(shù)文化為突破口，從明前期的“天下之士一尊朱氏為功令”、“非朱氏之言不尊”，到成化、弘治以后“學(xué)者多肆其胸臆，以為自得”，再到嘉靖、隆慶以后“篤信程、朱，不遷異說(shuō)者，無(wú)復(fù)幾人”的變化，充分表明了文人階層自我意識(shí)的高漲和主體精神的張揚(yáng)，標(biāo)志著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治權(quán)力從貴族獨(dú)攬向文人把持的根本性轉(zhuǎn)移。

陳獻(xiàn)章陳獻(xiàn)章（1428-1500）開風(fēng)氣之先。他在成化年間講學(xué)于山林之中，標(biāo)立“以自然為宗”的為學(xué)宗旨⁽¹⁵⁾，“天地我立，萬(wàn)化我出，而宇宙在我矣”的世界觀⁽¹⁶⁾，以及“惟在靜坐，久之然后見(jiàn)吾此心之體”的修養(yǎng)方法⁽¹⁷⁾。這種為學(xué)之道，和朱熹朱熹理學(xué)異趣，而與陸九淵心學(xué)同旨。陳獻(xiàn)章陳獻(xiàn)章在朱學(xué)獨(dú)尊的情勢(shì)下向陸學(xué)逆轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出過(guò)人的膽識(shí)和氣魄。

而王守仁王守仁（1472-1529）“心學(xué)”的出現(xiàn)更是這一根本性轉(zhuǎn)移的鮮明征象。正德三年至五年（1508-1510），王守仁王守仁謫居貴州龍場(chǎng)，默坐澄心，始悟“格物致知”之旨，倡導(dǎo)“知行合一”之說(shuō)，創(chuàng)立了著名的陽(yáng)明學(xué)派，影響極其深遠(yuǎn)。誠(chéng)如焦竑（1541-1620）所指出的，王學(xué)一出，“聞?wù)呋羧蝗缗旗F而睹青天也”⁽¹⁸⁾。顧憲成顧憲成（1550-1612）也說(shuō)：“當(dāng)士人桎梏于訓(xùn)詁詞章間，驟而聞‘良知’之說(shuō)，一時(shí)心目俱醒，恍若撥云霧而見(jiàn)白日，豈不大快！”⁽¹⁹⁾王守仁王守仁的“致良知”之說(shuō)，把作為“天理”的“良知”說(shuō)成就在人們心中，“不假于外求”，這就比朱學(xué)“簡(jiǎn)切明白”，“雖至愚下品，一提便省覺(jué)”⁽²⁰⁾；同時(shí)把“惟圣人能致”的“良知”本體下降到人人皆有、圣愚皆同的普及地位，所謂“良知良能，愚夫愚婦與圣人同”⁽²¹⁾。他執(zhí)著地把學(xué)術(shù)眼光和文化取向投注到“愚下品”、“愚夫愚婦”的身上，這不正鮮明地體現(xiàn)出學(xué)術(shù)文化思想的下移趨向嗎？

為了推廣“心學(xué)”思想，王守仁王守仁到處創(chuàng)建書院，積極進(jìn)行社會(huì)普及性的講學(xué)實(shí)踐，講學(xué)的對(duì)象上至士大夫，下至平民百姓。于是，正德、嘉靖之際“搢紳之士，遺佚之老，聯(lián)講會(huì)，立書院，相望于遠(yuǎn)近”⁽²²⁾，徹底打破了成化、弘治以前學(xué)術(shù)文化拘于一統(tǒng)、暮氣沉沉的僵化局面，形成了學(xué)術(shù)自由的文化氛圍。

一時(shí)間王守仁王守仁“心學(xué)”諸流派甚囂塵上，形成一股聲勢(shì)浩大的學(xué)術(shù)文化思潮，后七子的巨魁王世貞王世貞（1526-1590）就說(shuō)：“今天下之好守仁者十之七八”⁽²³⁾。尤其是以王艮王艮（1483-1541）、李贄李贄（1527-1602）等為代表的王學(xué)左派——泰州學(xué)派，對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)文化更造成了摧枯拉朽的結(jié)果。王艮王艮在《王心齋語(yǔ)錄》中發(fā)揮了“百姓日用之道”的古老命題⁽²⁴⁾，說(shuō)：“即事是學(xué)，即事是道。人有困于貧而凍餒其身者，則亦失其本而非學(xué)也?！?sup>(25)他明確地把百姓的生存需求提高到“道”的高度加以認(rèn)識(shí)和肯定。李贄李贄也提出：“穿衣吃飯即是人倫物理?！?sup>(26)泰州學(xué)派扎根于“工商農(nóng)賈”之中，活動(dòng)于“傭夫廝養(yǎng)”之間，“坐在利欲膠漆盆中”，倡導(dǎo)“人欲”，反對(duì)“天理”，“掀翻天地”，更“非名教之所能羈絡(luò)”⁽²⁷⁾。從此以后，學(xué)術(shù)文化再也不像明前期那樣由皇家貴族的意旨和風(fēng)致所絕對(duì)支配，而變?yōu)殡S文人階層的趣味和風(fēng)尚而轉(zhuǎn)移了。文人階層取代皇家貴族，成為學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域最為活躍的主角。

幾乎與此同時(shí)，在文壇上也出現(xiàn)了“壇坫下移”的趨向。清朱彝尊朱彝尊評(píng)論明前中期之際文壇的變遷時(shí)說(shuō)：“成、弘間，詩(shī)道傍落，雜而多端”，永樂(lè)以來(lái)由宰輔領(lǐng)導(dǎo)的“白草黃茅，紛蕪靡蔓”的臺(tái)閣體，和理學(xué)家“擊壤打油，筋斗樣子”的性理詩(shī)，再也不能繼續(xù)執(zhí)文壇的牛耳了⁽²⁸⁾。在弘治、正德年間，李夢(mèng)陽(yáng)李夢(mèng)陽(yáng)（1473-1530）、何景明何景明（1483-1521）等文人崛地而起，力圖以古代詩(shī)文的高格逸調(diào)來(lái)糾正當(dāng)時(shí)萎弱平庸的文風(fēng)，“倡言復(fù)古，文自西京、詩(shī)自中唐而下一切吐棄，操觚談藝之士翕然宗之”⁽²⁹⁾。文壇風(fēng)氣為之一變。王世貞王世貞為何景明何景明集作序，深有感觸地說(shuō)：“是二君子，挾草莽，倡微言，非有父兄師友之素，而奪天下已向之利而自為德，于乎，難哉！”⁽³⁰⁾清人陳田陳田（1849-1921）總結(jié)這一風(fēng)氣轉(zhuǎn)移時(shí)也說(shuō)：“空同（李夢(mèng)陽(yáng)李夢(mèng)陽(yáng)）出而異軍特起，臺(tái)閣壇坫，移于郎署”⁽³¹⁾。明末夏允彝夏允彝（1596-1645）曾深有見(jiàn)地地將明中后期文壇權(quán)力下移與唐、宋時(shí)期相比較，說(shuō)：

唐、宋之時(shí)，文章之貴賤操之在上，其權(quán)在賢公卿；其起也以多延獎(jiǎng)，其合也或贄文以獻(xiàn)，挾筆舌權(quán)而隨其后，殆有如戰(zhàn)國(guó)縱橫士之為者。至國(guó)朝而操之在下，其權(quán)在能自立；其起也以同聲相引重，其成也以懸書示人而人莫之能非。故前之貴于時(shí)也以驟，而今之貴于時(shí)也必久而后行。⁽³²⁾

由此可見(jiàn)，文壇權(quán)力的下移與文人擺脫對(duì)皇家貴族“賢公卿”的依附而“自立”是相為表里的。

也是從明成化年間開始，社會(huì)上愈演愈烈地煽起了“僭越”之風(fēng)，沖擊和突破了傳統(tǒng)的封建等級(jí)制，與文化權(quán)力的下移趨向相互推轂。人們一改明前期“民俗勤儉，不競(jìng)浮華”的風(fēng)俗，追逐著與日俱漲的“去樸從艷，好新慕異”的風(fēng)潮⁽³³⁾。在服飾方面，一反明前期質(zhì)樸、儉薄的習(xí)俗，時(shí)尚以華美為歸趨，從官僚、士子、市民以至鄉(xiāng)間百姓，競(jìng)相夸耀華美的服飾。馮琦馮琦（1558-1603）稱：“民間之物力日耗，士人之風(fēng)尚日奢。鄙淡素為固陋，矜華麗為豪爽。游聞公子，競(jìng)高富貴之容；鉛槧儒生，亦侈衣冠之美。……通都大邑，比比皆然；即窮僻之鄉(xiāng)，且浸淫成俗矣?！?sup>(34)人們“不以分制，而以財(cái)制”⁽³⁵⁾，一旦暴富，就可以逾越等級(jí)名分，乃至“倡優(yōu)服飾侈于貴族”⁽³⁶⁾。在飲食方面，也逐漸從儉素轉(zhuǎn)向豐盛，不僅豪門大族炮鳳烹龍，山珍海錯(cuò)，在一般市民中間，也是“慣習(xí)嬌吝，互尚荒佚，以歡宴放飲為豁達(dá)，以珍味艷色為盛禮”⁽³⁷⁾。

如前所述，中國(guó)古代的文人階層一直扮演著特殊的社會(huì)角色：他們既是平民化的貴族，也是貴族化的平民。在明中后期文化權(quán)力下移的時(shí)代風(fēng)會(huì)中，文人階層一方面高攀皇家貴族，連通著深厚博大的歷史傳統(tǒng)；一方面聯(lián)系平民百姓，感應(yīng)著洶涌澎湃的時(shí)代新潮。文人階層處在歷史傳統(tǒng)與時(shí)代新潮的交匯點(diǎn)上，文化權(quán)力下移的歷史趨向不由自主地把他們推到了領(lǐng)導(dǎo)文化潮流的顯要位置。于是，重建有異于貴族文化、適應(yīng)于時(shí)代需求的新型的文化傳統(tǒng)，便成為歷史賦予明中后期文人階層的重要職責(zé)。

不幸的是，明中后期的文人階層面臨著殘酷而嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)政治。正德朝的宦官專政，嘉靖朝的“議禮”大獄，萬(wàn)歷朝的張居正張居正（1525-1582）專權(quán)和激烈的黨爭(zhēng)……⁽³⁸⁾，所有這些，都一而再、再而三地粉碎了文人階層更新“治統(tǒng)”、清明政治的希望。萬(wàn)歷間湯顯祖湯顯祖（1550-1616）便曾深深地慨嘆：“上有疾雷，下有崩湍，即不此去，能有幾余？”⁽³⁹⁾有見(jiàn)于此，他在遂昌知縣任滿之后，在萬(wàn)歷二十六年（1598）就毅然決然地投劾歸鄉(xiāng)了。正是殘酷而嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，促使大批文人紛紛退避出政治疆場(chǎng)，托身于文苑藝壇。文人階層痛感在政治上難有作為，于是他們建構(gòu)新型文化傳統(tǒng)的政治職責(zé)便不期然而然地被置換為一種審美創(chuàng)造行為，新型文化傳統(tǒng)的建構(gòu)被自覺(jué)地移位為對(duì)新型文體的探求。正是在這樣的文化情境中，劇壇上熔鑄著文人審美精神、滲透著文人審美趣味的傳奇戲曲，便逐漸取代了已然趨向貴族化的北曲雜劇和始終保持平民化的南曲戲文，崛起而立，并漸趨成熟。在這一意義上我們可以說(shuō)，傳奇戲曲是時(shí)代的產(chǎn)兒。

然而我們還應(yīng)進(jìn)一步追問(wèn)：為什么明中后期的文人選中了傳奇戲曲，而不是別的藝術(shù)樣式，來(lái)滿足文化權(quán)力下移的時(shí)代需求呢？或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，傳奇戲曲怎樣滿足了文化權(quán)力下移的時(shí)代需求？傳奇戲曲的興起有著何種時(shí)代意義呢？關(guān)于這些問(wèn)題，我們擬分別從傳奇戲曲的藝術(shù)體制、敘事特征和主題模式三方面來(lái)做出解答。

二、傳奇體制的確立

中國(guó)古代文人對(duì)新型文體的探求大致可以有兩條途徑：或者求助于歷史傳統(tǒng)，或者汲取于時(shí)代新潮。明中后期的文人在這兩個(gè)向度上都曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)不懈的努力。例如，前后“七子”“卓然以復(fù)古自命”，標(biāo)舉“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的旗幟⁽⁴⁰⁾，唐宋派作家主張學(xué)習(xí)唐宋古文，便都是力圖求助于歷史傳統(tǒng)以演出時(shí)代新劇⁽⁴¹⁾。而明中后期文人對(duì)“真詩(shī)在民間”的認(rèn)識(shí)，則體現(xiàn)了他們突破等級(jí)結(jié)構(gòu)森嚴(yán)的傳統(tǒng)文體觀念，汲取時(shí)代新潮的迫切愿望。

弘治年間，“七子”派的李夢(mèng)陽(yáng)李夢(mèng)陽(yáng)、何景明何景明等人便已開風(fēng)氣之先，重視和學(xué)習(xí)民歌。據(jù)嘉靖間李開先李開先（1502-1568）《詞謔》《詞謔》記載：

有學(xué)詩(shī)文于李崆峒（按，即李夢(mèng)陽(yáng)李夢(mèng)陽(yáng)）者，自旁郡而之汴省，崆峒教以：“若似得傳唱《鎖南枝》，則詩(shī)文無(wú)以加矣?！薄未髲?fù)（按，即何景明何景明）繼至汴省，亦酷愛(ài)之，曰：“時(shí)詞中狀元也。如十五《國(guó)風(fēng)》，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，有非后世詩(shī)人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也?！?sup>(42)

萬(wàn)歷間沈德符沈德符（1578-1642）亦記載：

元人小令行于燕、趙（今河北、山西一帶）后，浸淫日盛。自宣（德）、正（統(tǒng)）至成（化）、弘（治）后，中原（今河南一帶）又行《鎖南枝》、《傍妝臺(tái)》、《山坡羊》之屬。李崆峒先生初自慶陽(yáng)（今屬甘肅）徙居汴梁（今河南開封），聞之，以為可繼《國(guó)風(fēng)》之后。何大復(fù)繼至，亦酷愛(ài)之。⁽⁴³⁾

嘉靖三年（1524），李夢(mèng)陽(yáng)李夢(mèng)陽(yáng)作《詩(shī)集自序》，追述弘治年間友人王崇文（字叔武）的看法說(shuō)：“今真詩(shī)乃在民間，而文人學(xué)子顧往往為韻言，謂之詩(shī)。”并對(duì)這一看法倍加肯定⁽⁴⁴⁾。他在雜調(diào)曲《郭公謠》跋中還特意強(qiáng)調(diào)：“真詩(shī)果在民間”⁽⁴⁵⁾?！捌咦印迸勺骷覍?duì)民間歌謠如此推崇備至，甚至據(jù)以貶低文人詩(shī)歌，鮮明地表現(xiàn)出超越古典傳統(tǒng)、汲取時(shí)代新潮的強(qiáng)烈愿望。由于酷愛(ài)民間歌謠，“七子”派作家還積極地整理民間歌謠，并學(xué)習(xí)和模仿民間歌謠進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作。盡管他們的創(chuàng)作并不成功，但他們的藝術(shù)追求和藝術(shù)實(shí)踐卻標(biāo)示出一種嶄新的審美趨向，即從平民百姓那里獲取精神源泉和藝術(shù)力量。

在“七子”派之后，與他們持不同文學(xué)觀點(diǎn)的文人作家也繼承了“七子”派的民歌觀，并加以發(fā)揚(yáng)光大。嘉靖間李開先李開先編輯《市井艷詞》，作序說(shuō)：“故風(fēng)出謠口，真詩(shī)只在民間”⁽⁴⁶⁾?！爸辉诿耖g”的說(shuō)法，無(wú)疑比“果在民間”的說(shuō)法更為絕斷，更具有摒棄古典傳統(tǒng)的叛逆精神。萬(wàn)歷間袁宏道袁宏道（1568-1610）《答李子髯》其二稱：“當(dāng)代無(wú)文字，閭巷有真詩(shī)?！?sup>(47)將“當(dāng)代文字”與“閭巷真詩(shī)”相比照，棄取予奪，毫不茍且。他在萬(wàn)歷二十四年（1596）作的《敘小修詩(shī)》中又對(duì)此加以闡釋，說(shuō)：

故吾謂今之詩(shī)文不傳矣。其萬(wàn)一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無(wú)聞無(wú)識(shí)真人所作，故多真聲，不效顰于漢、魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂(lè)嗜好情欲，是可喜也。⁽⁴⁸⁾

其后馮夢(mèng)龍馮夢(mèng)龍（1574-1646）在《敘山歌》中宣稱：“但有假詩(shī)文，無(wú)假山歌”⁽⁴⁹⁾。卓人月卓人月（1606-1636？）甚至認(rèn)為民歌時(shí)調(diào)“為我明一絕耳”⁽⁵⁰⁾。

所有這些對(duì)民間歌謠的熱情禮贊和高度推崇，實(shí)際上表現(xiàn)出文人為了極力從貴族文化的巨大陰影中掙脫出來(lái)，改變并確立自身在社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的地位，渴望有效地吸納和采用民間文藝形式，從而更多地從平民文化那里汲取精神滋養(yǎng)和力量支持。

然而，無(wú)論是秦漢之文、盛唐之詩(shī)還是民間歌謠，歸根結(jié)底仍然屬于傳統(tǒng)文體——詩(shī)文——的范疇，充其量只能適應(yīng)文人個(gè)人淺斟低唱、抒情言志的需要，而且稍不留神就有滑向?yàn)橘F族文化所標(biāo)榜的古典傳統(tǒng)的危險(xiǎn)，因此它們都無(wú)法從根本上滿足建構(gòu)新型文體的時(shí)代需求?，F(xiàn)實(shí)的文體需求與傳統(tǒng)文體的匱乏之間發(fā)生了尖銳的供需矛盾。于是，“眾里尋他千百度”，在對(duì)新型文體尋尋覓覓的探求中，文人終于把目光投向了一向?yàn)橘F族文化視為“村坊小伎”、“士夫罕有留意者”的南曲戲文⁽⁵¹⁾。

有趣的是，最早青睞于南曲戲文的居然是館閣大老、理學(xué)鴻儒丘濬丘濬（1421-1495）。他毫不含糊地指出：

……今世南北歌曲，雖是街市子弟、田里農(nóng)夫，人人都曉得唱念，其在今日亦如古詩(shī)之在古時(shí)，其言語(yǔ)既易知，其感人尤易入。近世以來(lái)做成南北戲文，用人搬演，雖非古禮，然人人觀看，皆能通曉，尤易感動(dòng)人心，使人手舞足踏，亦不自覺(jué)。

這種對(duì)“南北歌曲”和“南北戲文”的審美價(jià)值和社會(huì)功能的充分肯定，堪稱慧眼獨(dú)具。出于相當(dāng)自覺(jué)的藝術(shù)選擇，大約在成化年間，丘濬丘濬刻意編撰了一本“一場(chǎng)戲理五倫全”的《伍倫全備記》《伍倫全備記》戲文，以便“備他時(shí)世曲，寓我圣賢言”，“誘人之觀聽”以“入其善化”⁽⁵²⁾。他苦心積慮地要用程朱理學(xué)思想作為戲曲藝術(shù)的精神力量，使南曲戲文攀上理學(xué)的高枝，以提高其文化品位，其用心可謂良苦！盡管如此，丘濬丘濬對(duì)南曲戲文的藝術(shù)選擇，畢竟是明中后期文人士大夫?qū)γ耖g戲曲情有獨(dú)鐘的重要發(fā)端，在明清文藝發(fā)展史上自應(yīng)大書一筆。

其實(shí)，早在元末明初，南曲戲文憑借其戲情真切、語(yǔ)言樸質(zhì)、曲調(diào)悅耳的優(yōu)勢(shì)，在南方民間已經(jīng)擁有廣大的觀眾，到明中期更在民間流被廣遠(yuǎn)。祝允明祝允明（1460-1526）《猥談》《猥談》卷上談到成化、弘治間的劇壇風(fēng)氣時(shí)說(shuō)：“數(shù)十年來(lái)，所謂南戲盛行，更為無(wú)端，于是聲樂(lè)大亂?！?sup>(53)魏良輔魏良輔（1501？-1584？）《南詞引正》《南詞引正》也說(shuō)：“腔有數(shù)種，紛紜不類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽(yáng)。自徽州、江西、福建，俱作弋陽(yáng)腔。永樂(lè)間，云、貴二省皆作之，會(huì)唱者頗入耳?！?sup>(54)但是，在嘉靖以前，絕大多數(shù)的文人士大夫都像祝允明祝允明一樣，對(duì)南曲戲文極端鄙夷蔑視。直到嘉靖三十八年（1559），劇壇上重北（雜?。┹p南（戲文）之風(fēng)仍然不泯，徐渭徐渭（1521-1593）在《南詞敘錄》《南詞敘錄》中尖銳地批評(píng)說(shuō)：“有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁，愚哉是子！”⁽⁵⁵⁾

但是，也正是從嘉靖年間開始，文人士大夫漸漸為南曲戲文所吸引，并且趨之若鶩。嘉靖初年楊慎楊慎即說(shuō)：“近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一。甚者北土亦移而耽之。”⁽⁵⁶⁾從此以后，許多文人士大夫“懶作一代之詩(shī)豪，竟成千秋之詞匠”⁽⁵⁷⁾，紛紛操觚染翰，競(jìng)創(chuàng)新曲，傳奇戲曲應(yīng)運(yùn)而生。

那么，明中后期文人究竟看中了南曲戲文的什么長(zhǎng)處呢？或者說(shuō)，南曲戲文與各種傳統(tǒng)的詩(shī)文相比較，有哪些過(guò)人之處，得以在文人探求新型文體時(shí)首當(dāng)其選呢？

首先，明中后期文人一致認(rèn)為，戲曲較之詩(shī)文等傳統(tǒng)文體更便于言情，也更為感人。王驥德王驥德（1542-1623）指出：“詩(shī)不如詞，詞不如曲，故是漸近人情?！边@是因?yàn)椋湟?，?shī)詞限于格律，“即不盡于意，欲為一字之益，不可得也”。而曲“則調(diào)可累用，字可襯增”。其二，“詩(shī)與詞不得以諧語(yǔ)方言入，而曲則唯吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無(wú)之而無(wú)不可也”。其三，詩(shī)詞限于篇幅，“未暢人情”，而曲則“極之長(zhǎng)套，斂之小令，能令聽者色飛，觸者腸靡”。因此，“快人情者，要毋過(guò)于曲也”⁽⁵⁸⁾。茅一相茅一相（萬(wàn)歷間人）《題詞評(píng)曲藻后》《題詞評(píng)曲藻后》也說(shuō)：宋詞元曲同“春秋之辭令，戰(zhàn)國(guó)之縱橫，以至漢之文，晉之字，唐之詩(shī)”相比較，“風(fēng)月煙花之間，一語(yǔ)一調(diào)，能令人酸鼻而刺心，神飛而魄絕，亦惟詞曲為然耳”⁽⁵⁹⁾。詩(shī)的本性是“性情”，或干脆就是“情”，這是明中后期文人的普遍觀念⁽⁶⁰⁾。正是由于他們認(rèn)定戲曲比傳統(tǒng)文體更近人情、暢人情、快人情，因此更能切近詩(shī)的本性，所以他們才在各種文體中對(duì)戲曲青眼獨(dú)加。

再進(jìn)一步看，從北曲雜劇稱霸到南曲戲文獨(dú)尊，這是明中后期劇壇的一大變遷。時(shí)人稱：

自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔魏良輔，而北詞幾廢……北曲真同廣陵散矣。⁽⁶¹⁾

傳奇既盛，雜劇寢衰，北里之管弦播而不遠(yuǎn)，南方之鼓吹簇而彌喧。⁽⁶²⁾

始猶南北畫地相角，邇年以來(lái)，燕、趙之歌童舞女，咸棄其捍撥（按，即北曲伴奏樂(lè)器琵琶），盡效南聲，而北詞幾廢。⁽⁶³⁾

劇壇上的這一變遷無(wú)疑有著極為復(fù)雜的文化根源。其他暫且不論，僅就藝術(shù)體制而言，這正是因?yàn)槟锨鷳蛭妮^之北曲雜劇更便于言情，也更為感人。在音樂(lè)體制上，南曲戲文中各行角色都能司唱，不像北曲雜劇限于正末或正旦“一人主唱”，這就便于刻畫不同的人物，披示不同人物的內(nèi)心世界；南曲戲文演唱形式多樣化，有獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、同唱、合唱等，不像北曲雜劇悉為一人獨(dú)唱，這就便于活躍舞臺(tái)氣氛，造成更為強(qiáng)烈的審美效果；南曲戲文采用“南北合套”的表現(xiàn)形式，熔南曲與北曲的不同風(fēng)格于一爐，不像北曲雜劇基本上只用北曲，這就具有更為多變而強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，使曲情與人物的感情、情節(jié)的基調(diào)更便于做到相得益彰⁽⁶⁴⁾。在結(jié)構(gòu)體制上，南曲戲文的篇幅一般在30出至50出，大大超過(guò)“一本四折”的北曲雜劇，因而更便于憑借龐大鋪張的結(jié)構(gòu)和曲折奇巧的情節(jié)，來(lái)表現(xiàn)豐富多彩的社會(huì)生活，展示曲折婉轉(zhuǎn)的思想感情。呂天成呂天成《曲品》《曲品》卷上比較雜劇與傳奇時(shí)就說(shuō)：“雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K，其味長(zhǎng)。無(wú)雜劇則孰開傳奇之門？非傳奇則未暢雜劇之趣也?！?sup>(65)

總之，南曲戲文在藝術(shù)體制上較之北曲雜劇的確占有不可比擬的優(yōu)勢(shì)。因此，明中后期文人之所以選擇了南曲戲文，在根本上正是由南曲戲文這一藝術(shù)樣式的形式質(zhì)素及其審美功能所決定的：只有南曲戲文這一藝術(shù)樣式才能最大限度地滿足文人現(xiàn)實(shí)的文體需求。在這一意義上，傳奇戲曲就不僅僅是時(shí)代的產(chǎn)兒，它的興起，既是明中后期文人自覺(jué)選擇的結(jié)果，也是由南曲戲文的形式質(zhì)素及其審美功能所決定的——二者一拍即合，催生出嶄新的傳奇戲曲。

當(dāng)然，任何一種文化選擇都首先是為了滿足和適應(yīng)文化主體自身的需要，易言之，文化主體總是首先根據(jù)自身的需要進(jìn)行文化選擇的。為什么南曲戲文能夠滿足文人建構(gòu)新型文體的時(shí)代需求呢？最重要的還是因?yàn)槟锨鷳蛭淖鳛橐环N藝術(shù)樣式，蘊(yùn)涵著極大的可塑性和旺盛的生命力，能夠最佳地適應(yīng)文人自身表情達(dá)意的主體需要。當(dāng)然，文人對(duì)南曲戲文的這種適應(yīng)，絕不是被動(dòng)地遷就對(duì)象，而是主動(dòng)地改造對(duì)象。因此，從嘉靖至萬(wàn)歷年間，文人作家紛紛操起手術(shù)刀，從劇本體制和語(yǔ)言風(fēng)格兩方面，對(duì)南曲戲文進(jìn)行了脫胎換骨的整形改造。

在劇本體制方面，文人曲家首先從整理、改編宋元和明初的戲文入手，吸取北曲雜劇的優(yōu)點(diǎn)，逐漸建立起篇幅較長(zhǎng)、一本兩卷、分出標(biāo)目、副末開場(chǎng)、有下場(chǎng)詩(shī)等規(guī)范化的傳奇劇本結(jié)構(gòu)體制，從而與雜亂無(wú)章的戲文體制判然而別，成為后代文人曲家創(chuàng)作的圭臬。其次，文人曲家以格調(diào)“清柔而婉折”⁽⁶⁶⁾、“流麗悠遠(yuǎn)”⁽⁶⁷⁾的昆腔新聲為基礎(chǔ)，逐漸建立起規(guī)整而完善的昆腔格律體系，徹底擺脫了南曲戲文宮調(diào)之學(xué)混雜，曲牌句式紊亂，音韻平仄不明，八聲陰陽(yáng)不分的慣例。劇本體制的規(guī)范化，使傳奇戲曲的創(chuàng)作有法可循，有例可依，從而為文人曲家提供了便于操作的藝術(shù)樣式，使他們得以運(yùn)用自如地?cái)⑹龉适?，刻畫人物，抒發(fā)情感⁽⁶⁸⁾。

在語(yǔ)言風(fēng)格方面，由于大量文人曲家染指戲文，把文人偏好雕辭琢句的藝術(shù)思維方式和審美趣味帶入南曲戲文的改編和傳奇戲曲的創(chuàng)作中，這就大大改變了宋元和明初戲文“極質(zhì)樸而不以為俚，極膚淺而不以為疏”的語(yǔ)言風(fēng)格傳統(tǒng)⁽⁶⁹⁾。從嘉靖至萬(wàn)歷前期，劇壇上幾乎是文詞派傳奇作家的一統(tǒng)天下，文詞派作家以涂金繢碧為能事，以饾饤堆垛為嗜好，將文人才情外化為斑斕文采，形成了典雅綺麗的戲曲語(yǔ)言風(fēng)格。這種典雅綺麗的語(yǔ)言風(fēng)格，有利于文人學(xué)士抒發(fā)其細(xì)膩含蓄的藝術(shù)情感，展示其婉麗幽邃的內(nèi)心世界，因而成為明清兩代傳奇語(yǔ)言的主要審美格調(diào)⁽⁷⁰⁾。

對(duì)南曲戲文體制進(jìn)行整形改造的直接結(jié)果，是文人階層的審美趣味如潮涌般地注入戲文的肌體，促使戲文開始了徹底文人化的過(guò)程。任何一種新型文體的產(chǎn)生和存在，都是對(duì)傳統(tǒng)文體的吸收和轉(zhuǎn)化即重新組合的結(jié)果，都與傳統(tǒng)文體有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，傳奇體制也不例外。因此，南曲戲文文人化的過(guò)程，也就是傳奇戲曲逐步成熟的過(guò)程，傳奇戲曲體制便在這種新舊文體的融合、轉(zhuǎn)化之中漸趨定型了。

三、敘事興趣的增長(zhǎng)

深入考察傳奇戲曲體制的確立這一歷史現(xiàn)象，我們不難看出，明中后期文人階層在文化建構(gòu)中無(wú)疑具有雙向選擇性：對(duì)南曲戲文劇本體制的改造更多地得益于平民文化的滋養(yǎng)，而對(duì)南曲戲文語(yǔ)言風(fēng)格的更新則主要是承續(xù)著貴族文化的傳統(tǒng)。傳奇戲曲的興起，就是在文人階層的主體選擇中兩種文化傳統(tǒng)不斷抗衡又不斷融合的歷史。

于是，幾乎與傳奇戲曲體制的確立同步，大批文人因趨慕風(fēng)雅、宣泄才情，憑借自身的文學(xué)修養(yǎng)創(chuàng)作傳奇作品，“饾饤自矜其設(shè)色，齊東妄附于當(dāng)行”⁽⁷¹⁾，遂使“過(guò)施文彩，以供案頭之積”⁽⁷²⁾，成為轉(zhuǎn)型期和定型初期（從正德至萬(wàn)歷前期）傳奇戲曲作品的通病。例如，王驥德王驥德批評(píng)鄭若庸鄭若庸（1490-1577）《玉玦記》《玉玦記》傳奇：“句句用事，如盛書柜子”⁽⁷³⁾；祁彪佳祁彪佳（1602-1645）批評(píng)屠隆屠?。?543-1605）《曇花記》《曇花記》傳奇：“學(xué)問(wèn)堆垛，當(dāng)作一部類書觀”⁽⁷⁴⁾；沈璟沈璟（1553-1610）自謂其早期劇作《紅蕖記》《紅蕖記》傳奇：“字雕句鏤，止供案頭耳”⁽⁷⁵⁾；帥機(jī)帥機(jī)（1537-1595）評(píng)湯顯祖湯顯祖的《紫簫記》《紫簫記》傳奇：“此案頭之書，非臺(tái)上之曲也”⁽⁷⁶⁾。

這一現(xiàn)象說(shuō)明了什么呢？看來(lái)，文人曲家對(duì)南曲戲文的選擇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)，采取的主要是一種居高臨下的思維定勢(shì)，并不是對(duì)之俯從遷就，而是使之為我所用。在文人曲家那里，新型的傳奇戲曲與其說(shuō)是一種戲劇樣式，不如說(shuō)是一種文學(xué)體裁。他們所孜孜以求的，首先不是模仿南曲戲文寫出一部便于舞臺(tái)演出的“臺(tái)上之曲”，以取悅平民觀眾；而是學(xué)習(xí)南曲戲文寫出一部足以抒情言志的“案頭之書”，以滿足主體需求。正是“案頭之書”的創(chuàng)作，使他們既得以接通藝術(shù)傳統(tǒng)，又便于抒發(fā)時(shí)代感受。在這里，“詩(shī)言志”作為一種無(wú)法斬?cái)嗟臍v史的源頭活水，強(qiáng)行注入了傳奇戲曲文體中，成為其不可缺少的文體構(gòu)成要素。因此，文人曲家進(jìn)行傳奇戲曲創(chuàng)作，無(wú)啻于一種在現(xiàn)實(shí)中再造傳統(tǒng)的語(yǔ)言實(shí)踐。他們不懈地致力于創(chuàng)造一種雅俗共賞、觀聽咸宜的文學(xué)語(yǔ)言形式，并憑借這種努力確認(rèn)文人階層自身的主體地位和主體價(jià)值。

然而，對(duì)文人曲家來(lái)說(shuō)，要做到以雅俗兼具的語(yǔ)言填詞譜曲，這并不是不可逾越的困難，因?yàn)橐髟?shī)作賦本來(lái)就是他們的拿手好戲；最為困難的是生動(dòng)地編撰一個(gè)故事，并且逼真地演述一個(gè)故事，因?yàn)檫@涉及到藝術(shù)思維方式的根本性變化。

臧懋循臧懋循（1550-1620）在《元曲選序二》中設(shè)問(wèn)道：“所論詩(shī)變而詞，詞變而曲，其源本出于一，而變益下，工益難，何也？”對(duì)此，他解答道：同詩(shī)詞相比較，“曲有三難”：第一，曲對(duì)各種語(yǔ)言“無(wú)所不供其采掇，而要?dú)w斷章取義，雅俗兼收，串合無(wú)痕，乃悅?cè)硕保@是“情詞穩(wěn)稱之難”；第二，“宇內(nèi)貴賤媸妍、幽明離合之故，奚啻千百其狀，而填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色，境無(wú)旁溢，語(yǔ)無(wú)外假”，這是“關(guān)目緊湊之難”；第三，南北曲格律要求嚴(yán)謹(jǐn)，“自非精審于字之陰陽(yáng)、韻之平仄，鮮不劣調(diào)”，這是“音律諧葉之難”。所謂“情詞穩(wěn)稱”、“音律諧葉”，指的是戲曲藝術(shù)樣式對(duì)文辭與音律的特殊要求，這種特殊要求的認(rèn)識(shí)和把握在根本上與傳統(tǒng)的詩(shī)詞創(chuàng)作是同源的，因而說(shuō)難并不難，“在淹通閎博之士，皆優(yōu)為之”。至于“關(guān)目緊湊”，“隨所妝演，無(wú)不摹擬曲盡，宛若身當(dāng)其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”，則涉及戲曲藝術(shù)樣式的獨(dú)特規(guī)律，所以最為困難，“是惟優(yōu)孟衣冠，然后可與于此”⁽⁷⁷⁾。

的確，就藝術(shù)思維方式而言，中國(guó)古代傳統(tǒng)的詩(shī)文與戲曲有著明顯的差異。詩(shī)文大多以文人自我形象的“獨(dú)白”即自言自語(yǔ)為主導(dǎo)，始終只有一個(gè)權(quán)威的聲音；而戲曲則由人物的“對(duì)話”構(gòu)成，在戲曲中人與社會(huì)的對(duì)話、人與人的對(duì)話、人與自身的對(duì)話，多種聲音競(jìng)相鳴放，都具有對(duì)話的平等性。這種對(duì)話的平等性，作為一種獨(dú)特的話語(yǔ)形式，在其政治文化意義上表現(xiàn)出對(duì)惟一的話語(yǔ)權(quán)威的反抗。話語(yǔ)的平等原本具有意識(shí)形態(tài)的特性，在中國(guó)古代社會(huì)里，更具有政治的意味。明中后期的文人格外青睞于傳奇戲曲，不正顯示出他們對(duì)政治權(quán)力結(jié)構(gòu)中平等地位的向往嗎？

再進(jìn)一步看，填詞譜曲更多地承續(xù)著貴族文化的傳統(tǒng)，這正是文人曲家力圖掙脫卻無(wú)法掙脫的精神束縛，因?yàn)檫@一傳統(tǒng)從他們識(shí)字伊始就浸透著他們的心靈，對(duì)他們來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是與生俱來(lái)的，并注定將伴隨他們一生的文化生涯。而只有編撰故事、演述故事，才能使他們得以超越貴族文化的傳統(tǒng)，不僅自由自在地抒發(fā)主體的情感志趣，而且隨心所欲地汲取平民的文化滋養(yǎng)。

在明清文人看來(lái)，詩(shī)、詞、曲是同源的，因而可以統(tǒng)稱之為“詩(shī)”。而在中國(guó)古代詩(shī)歌史上，抒情傳統(tǒng)如長(zhǎng)江黃河，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，敘事藝術(shù)卻如邊鄙小國(guó)，地位卑微。直到明代，陸時(shí)雍陸時(shí)雍（嘉靖二年進(jìn)士）《詩(shī)境總論》《詩(shī)境總論》還說(shuō)：“敘事議論，絕非詩(shī)家所需，以敘事則傷體，議論則費(fèi)詞也?！?sup>(78)在“詩(shī)家”傳統(tǒng)的藝術(shù)思維結(jié)構(gòu)中，敘事議論被嚴(yán)厲地排擠到邊緣的位置。而傳奇戲曲的興起，要求采用比簡(jiǎn)單的敘事詩(shī)更完整的情節(jié)、更曲折的結(jié)構(gòu)和更詳細(xì)的敘述，這就把一向是附屬性的敘事藝術(shù)變成一種獨(dú)立的、卓越的藝術(shù)，對(duì)文人固有的藝術(shù)想像力和藝術(shù)創(chuàng)造力提出了富于刺激性的挑戰(zhàn)。

明中后期的文人曲家大多不滿足于清曲的創(chuàng)作，而更著迷于戲曲的創(chuàng)作，這是為什么？這正是因?yàn)榍迩c傳統(tǒng)詩(shī)詞的抒情方式藕斷絲連，而戲曲的敘事方式則顯然是別開洞天，為文人曲家的藝術(shù)想像力和藝術(shù)創(chuàng)造力提供了廣闊的天地。萬(wàn)歷四十四年（1616），周之標(biāo)周之標(biāo)（萬(wàn)歷、天啟間人）編選的戲曲、散曲合集《吳歈萃雅》《吳歈萃雅》刊行，在卷首《題辭二》中，他曾對(duì)“時(shí)曲”（即時(shí)興清曲）和“戲曲”兩個(gè)不同概念的內(nèi)涵作了深刻的比較，指出：

時(shí)曲者，無(wú)是事，有是情，而詞人曲摩之者也；戲曲者，有是情，且有是事，而詞人曲肖之者也。有是情，則不論生旦丑凈，須各按情，情到而一折便盡其情矣；有是事，則不論悲歡離合，須各按事，事合而一折便了其事矣。⁽⁷⁹⁾

這就是說(shuō)，時(shí)曲（即清曲）主要是一種抒情性的演唱藝術(shù)，戲曲則是一種抒情性和敘事性兼?zhèn)涞难莩鏊囆g(shù)。時(shí)曲創(chuàng)作只是對(duì)抒情主人公感情的單純摹寫，戲曲創(chuàng)作則要求敘述和描寫“生旦凈丑”的故事以體現(xiàn)出感情來(lái)，“事合”才能“情到”，“了其事”方能“盡其情”。因此，正如抒情性是時(shí)曲的藝術(shù)構(gòu)造原則一樣，敘事性是戲曲的基本藝術(shù)構(gòu)造原則，它使戲曲在本質(zhì)上有別于傳統(tǒng)詩(shī)詞。

文人對(duì)時(shí)曲與戲曲的本質(zhì)區(qū)分表明，時(shí)至明中后期，敘事興趣的增長(zhǎng)已成時(shí)代潮流，與抒情趣味一爭(zhēng)高下，并強(qiáng)有力地改變了中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)格局。這一變化導(dǎo)致了文體的變遷，正如美國(guó)現(xiàn)代符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格蘇珊·朗格（Susanne K．Langer，1895-1982）所說(shuō)的：“而當(dāng)敘述部分被作為作品的中心主題時(shí)，一個(gè)新的要素就被介紹進(jìn)來(lái)，這個(gè)新的要素即情節(jié)趣味。它改變了主宰作品思想的完整形式?！?sup>(80)在從南曲戲文到傳奇戲曲的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，文人作家在敘事藝術(shù)方面進(jìn)行了一系列的創(chuàng)造，這些創(chuàng)造無(wú)論多么淺陋粗糙，都比與此同時(shí)在抒情藝術(shù)方面的革新更具有開拓性的意義。

當(dāng)然，明中后期文人作家對(duì)傳奇戲曲敘事藝術(shù)的開拓，仍有著不可忽視的文化特色，這一點(diǎn)同時(shí)代文化權(quán)力的下移趨勢(shì)和文人主體意識(shí)的高漲情境是互為表里的。一方面，伴隨著時(shí)代文化權(quán)力的下移趨勢(shì)，文人階層越來(lái)越自覺(jué)地力圖把握自身的命運(yùn)，更力圖確立自身的話語(yǔ)權(quán)威，于是他們極力引進(jìn)平民文化的陽(yáng)光，以驅(qū)除貴族文化籠罩在他們心靈上的巨大陰影。濡染著平民文化原生氣息的敘事藝術(shù)技巧，為文人作家打開了一扇洞察世界的新的窗戶，提供了一種重構(gòu)世界的便捷工具，這就促使他們“不恥下問(wèn)”，對(duì)傳奇戲曲敘事藝術(shù)的開拓傾注了空前未有的熱情。

另一方面，出于文人主體意識(shí)的高漲，與南曲戲文作家對(duì)民間傳說(shuō)故事的津津樂(lè)道不同，在文人作家的傳奇戲曲作品中，戲劇敘事的本體性質(zhì)既不是戲劇故事也不是敘述行為，而是作家創(chuàng)作的主體情感、主體精神。易言之，在明中后期的傳奇戲曲作品中，故事與敘述充其量只是客體，是對(duì)象，是文人作家賴以表現(xiàn)主體情感、主體精神的藝術(shù)載體、藝術(shù)符號(hào)或藝術(shù)手段。所以寓言性成為傳奇戲曲敘事的本體特性。如萬(wàn)歷間徐復(fù)祚徐復(fù)祚（1560-約1630）《曲論》《曲論》（徐復(fù)祚）說(shuō)：“要之傳奇皆是寓言，未有無(wú)所為者”⁽⁸¹⁾；崇禎間鄭超宗鄭超宗（生卒年未詳）《夢(mèng)花酣題詞》也說(shuō)：“湯比部（按，指湯顯祖湯顯祖）之傳《牡丹亭》《牡丹亭》，范駕部（按，指范文若范文若）之傳《夢(mèng)花酣》《夢(mèng)花酣》，皆以不合時(shí)宜，而所謂寓言十九者非耶？”⁽⁸²⁾

如果說(shuō)，傳奇戲曲敘事性的認(rèn)定主要是受到了時(shí)代新潮的波染，與平民文化息息相關(guān)；那么，傳奇寓言性的張揚(yáng)則更多地繼承了藝術(shù)傳統(tǒng)的淵源，與貴族文化藕斷絲連。宋人李仲蒙（生卒年未詳）不是早就說(shuō)過(guò)嗎？——“敘物以言情，謂之賦，情物盡也?！?sup>(83)借事抒情，事為情用，以情為體，以事為用，這本來(lái)就是中國(guó)古代敘事詩(shī)的主要藝術(shù)特征，與敘事詩(shī)一脈相承的傳奇戲曲恰恰蒙被了這一傳統(tǒng)，它在很大程度上決定了中國(guó)戲曲藝術(shù)形態(tài)的基本特征——包括它的長(zhǎng)處和短處。其中一個(gè)致命的短處是，在中國(guó)戲曲藝術(shù)中，敘事能力、敘事技巧的發(fā)展很不充分。因?yàn)樵谝环N以曲為本、大量采用詩(shī)歌手段的藝術(shù)樣式中，敘事手段的運(yùn)用就不得不受到嚴(yán)重的妨礙。在傳奇戲曲中，抒情從來(lái)都占據(jù)著無(wú)可爭(zhēng)議的霸主地位，而敘事則只能屈居于附庸、仆從的地位。

正因?yàn)橐郧闉轶w、以事為用，文人曲家在傳奇戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中充分肯定藝術(shù)虛構(gòu)。如沈際飛沈際飛（萬(wàn)歷、天啟間人）指出，傳奇戲曲作品可以寫“不必有”之人之事，而表現(xiàn)出“必然之景之情”⁽⁸⁴⁾。茅暎茅暎（萬(wàn)歷、天啟間人）批評(píng)戲曲創(chuàng)作“合于世者必信于世”的主張，認(rèn)為：“凡意之所可至，必事之所已至也?！?sup>(85)王驥德王驥德也要求戲曲創(chuàng)作應(yīng)事出有據(jù)而“損益緣飾為之”，他說(shuō)：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！?sup>(86)這種對(duì)藝術(shù)虛構(gòu)的明確認(rèn)可、充分肯定和極力倡導(dǎo)，既是“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”的詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)在新時(shí)代的變奏，也是對(duì)“實(shí)錄其事”的史傳敘事傳統(tǒng)的突破，更是適應(yīng)了風(fēng)云多變的時(shí)代要求。湯顯祖湯顯祖說(shuō)得好：“如今世事總難認(rèn)真，而況戲乎？”⁽⁸⁷⁾的確，文人傳奇作家對(duì)藝術(shù)虛構(gòu)的認(rèn)可、肯定和運(yùn)用，在客觀上是對(duì)難以“認(rèn)真”的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的清醒反撥，在主觀上則表現(xiàn)了對(duì)審美創(chuàng)造的自由心態(tài)的熱切向往。他們憑借這種自由心態(tài)，創(chuàng)造出一個(gè)貌似虛幻、實(shí)則真實(shí)的藝術(shù)世界，以之與貌似真實(shí)、實(shí)則虛幻的現(xiàn)實(shí)社會(huì)相抗衡、相對(duì)照，從而確認(rèn)文人作為歷史主體的超越感和優(yōu)越感⁽⁸⁸⁾。

正因?yàn)橐郧闉轶w、以事為用，文人作家在傳奇戲曲情節(jié)構(gòu)成上明確標(biāo)舉“傳奇”風(fēng)范。從明中葉開始的文化權(quán)力下移趨勢(shì)，促使文人對(duì)以貴族文化為典范的藝術(shù)傳統(tǒng)產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的逆反心理，希求掙脫傳統(tǒng)規(guī)范的束縛，因而表現(xiàn)出對(duì)傳奇戲曲情節(jié)新奇怪異的自覺(jué)審美追求。理論表述如失名《鸚鵡洲序》說(shuō)：“傳奇，傳奇也，不過(guò)演其事，暢其情?！?sup>(89)茅暎茅暎說(shuō)：“第曰傳奇者，事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳；其間情之所在，自有而無(wú)，自無(wú)而有，不瑰奇愕眙者亦不傳?！?sup>(90)創(chuàng)作實(shí)踐如沈璟沈璟、湯顯祖湯顯祖、周朝俊周朝?。s1580-1624后）、呂天成呂天成、孫鐘齡孫鐘齡（萬(wàn)歷間人）、汪廷訥汪廷訥（1569？-1628后）、陳與郊陳與郊（1544-1611）、葉憲祖葉憲祖（1566-1641）、史槃史槃（1533？-1629后）、徐復(fù)祚徐復(fù)祚等等，一時(shí)間傳奇戲曲名家無(wú)不如癡如狂地尚奇逐怪，演奇事，繪奇人，抒奇情，構(gòu)奇局，從而形成“近情動(dòng)俗，描寫活現(xiàn)，逞奇爭(zhēng)巧”的“傳奇”風(fēng)范⁽⁹¹⁾。這種“傳奇”風(fēng)范，鮮明地體現(xiàn)出文人作家對(duì)傳統(tǒng)的守規(guī)范、嚴(yán)法律、套模式、遵典型的審美規(guī)范的強(qiáng)烈不滿和猛烈沖擊，也鮮明地體現(xiàn)出文人作家確立自身主體價(jià)值的迫切要求。

也正因?yàn)橐郧闉轶w、以事為用，文人曲家創(chuàng)作傳奇之初，往往精于措辭言情而拙于謀篇構(gòu)局。一般而言，南曲戲文的敘事結(jié)構(gòu)蓋有二弊：一是過(guò)于瑣細(xì)散漫，二是不審輕重緩急。文人傳奇戲曲作品也難免此弊。過(guò)于瑣細(xì)散漫者，如李開先李開先《寶劍記》《寶劍記》，祁彪佳祁彪佳評(píng)道：“不識(shí)煉局之法，故重復(fù)處頗多?！?sup>(92)又如梁辰魚梁辰魚（1519-1591）《浣紗記》《浣紗記》，呂天成呂天成評(píng)道：“不能謹(jǐn)嚴(yán)，事跡多，必當(dāng)一刪耳。”⁽⁹³⁾徐復(fù)祚徐復(fù)祚也評(píng)道：“關(guān)目散漫，無(wú)盤無(wú)骨，全無(wú)收攝。”⁽⁹⁴⁾不審輕重緩急者，如王驥德王驥德批評(píng)張鳳翼張鳳翼（1527-1613）：“傳中緊要處，須著重精神，極力發(fā)揮使透。如……紅拂私奔，如姬竊符，皆本傳大頭腦，如何草草放過(guò)！若無(wú)緊要處，只管敷演，又多惹人厭憎：皆不審輕重之故也?！?sup>(95)李贄李贄評(píng)梅鼎祚梅鼎祚（1549-1615）《玉合記》《玉合記》：“此記亦有許多曲折，但當(dāng)要緊處卻緩慢，卻泛散，是以未盡其美”⁽⁹⁶⁾。呂天成呂天成評(píng)屠隆屠隆《曇花記》《曇花記》：“但律以傳奇局，則漫衍乏節(jié)奏耳。”又評(píng)湯顯祖湯顯祖《紫簫記》《紫簫記》：“覺(jué)太蔓衍，留此供清唱可耳?！?sup>(97)

有鑒于此，祁彪佳祁彪佳說(shuō)：“作南傳奇者，構(gòu)局為難，曲白次之。”⁽⁹⁸⁾把“構(gòu)局”提升到高于“曲白”的地位，這種明確的“構(gòu)局”意識(shí)，體現(xiàn)出傳奇作家對(duì)敘事結(jié)構(gòu)漸趨重視。早在天啟年間，王驥德王驥德第一次總結(jié)傳奇的結(jié)構(gòu)手法時(shí)就說(shuō)：“貴剪裁，貴鍛煉，以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊、為丹艧。勿落套，勿不經(jīng)，勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削。勿太促，促則氣近，而節(jié)奏不暢達(dá)。毋令一人無(wú)著落，毋令一折不照應(yīng)。”⁽⁹⁹⁾他還以“造宮室者”為喻，說(shuō)明曲體的有機(jī)整體結(jié)構(gòu)法則⁽¹⁰⁰⁾。其后凌濛初凌濛初（1580-1644）《譚曲雜札》《譚曲雜札》也說(shuō)：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣?！?sup>(101)王驥德王驥德、凌濛初凌濛初、祁彪佳祁彪佳等人對(duì)傳奇戲曲結(jié)構(gòu)的理論探討，是萬(wàn)歷后期以來(lái)傳奇戲曲創(chuàng)作漸重結(jié)構(gòu)的藝術(shù)傾向的總結(jié)，傳奇戲曲悲歡離合的情節(jié)模式和起承轉(zhuǎn)合的敘述模式，基本上就是在這一時(shí)期確定的⁽¹⁰²⁾。

總之，明中后期文人對(duì)敘事藝術(shù)的開拓，繼承并突破了南曲戲文的敘事模式，從而建構(gòu)了具有敘事性、寓言性、傳奇性和結(jié)構(gòu)性的傳奇戲曲敘事模式。

有人會(huì)問(wèn)：相對(duì)于傳奇戲曲而言，通俗小說(shuō)具備史傳淵源和散文語(yǔ)體的文體優(yōu)勢(shì)，不是更便于敘事嗎？既然明中后期文人作家的敘事興趣大大增長(zhǎng)，為什么他們不優(yōu)先選擇通俗小說(shuō)創(chuàng)作而優(yōu)先選擇了戲曲創(chuàng)作呢？為什么文人通俗小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮要晚于文人戲曲創(chuàng)作的繁榮呢⁽¹⁰³⁾？

簡(jiǎn)單地說(shuō)，這主要有兩個(gè)原因：第一，由便利原則所決定，人們的文化選擇往往由近及遠(yuǎn)，先易后難。戲曲以曲為本，接近于詩(shī)文的雅文化傳統(tǒng)，對(duì)于擅長(zhǎng)吟詩(shī)作賦的文人來(lái)說(shuō)入門較易。而通俗小說(shuō)屬于另成體系的俗文化傳統(tǒng)，與文人的文化修養(yǎng)相距較遠(yuǎn)，掌握它需要有一個(gè)較長(zhǎng)的學(xué)習(xí)過(guò)程。因此，文人作家便首先選擇了對(duì)他們來(lái)說(shuō)難度較低的戲曲創(chuàng)作。第二，由需要原則所決定，人們的文化選擇往往由急而緩，先取所需。戲曲以曲為主，便于代言，恰恰滿足了剛剛從貴族文化的束縛中掙脫出來(lái)的文人作家抒情言志的迫切需求。而通俗小說(shuō)的白話散文文體，更便于寫實(shí)，并非當(dāng)時(shí)文人主體意識(shí)高漲的現(xiàn)實(shí)情境所急需。因此，文人作家便首先選擇了對(duì)他們來(lái)說(shuō)更為急需的戲曲文體。至于白話小說(shuō)從明末到清中葉如燎原之勢(shì)的繁榮局面，不也恰恰印證了文人敘事興趣持續(xù)增長(zhǎng)的時(shí)代趨勢(shì)嗎？

四、情理沖突的主題

然而，傳奇戲曲藝術(shù)體制的確立和敘事模式的變化，畢竟只能滿足文人階層對(duì)文體的外在需求，只有藝術(shù)主題的進(jìn)一步變革，才能滿足文人階層對(duì)文體的內(nèi)在需求，從而促使傳奇戲曲的真正繁興。所以，呂天成呂天成在談到沈璟沈璟和湯顯祖湯顯祖在傳奇戲曲發(fā)展史上的功績(jī)時(shí)說(shuō)：“不有光祿，詞硎弗新；不有奉常，詞髓孰抉？”⁽¹⁰⁴⁾正如沈璟沈璟對(duì)傳奇戲曲音樂(lè)體制的完善功不可沒(méi)一樣，湯顯祖湯顯祖對(duì)傳奇戲曲藝術(shù)主題的發(fā)掘前無(wú)古人！

那么，什么是傳奇戲曲的“詞髓”呢？

概括地說(shuō)，明清傳奇戲曲在表層結(jié)構(gòu)上展示了三大時(shí)代主題，即對(duì)社會(huì)政治中忠奸斗爭(zhēng)的關(guān)注、對(duì)人性結(jié)構(gòu)中情理沖突的探索和對(duì)歷史演變中興亡交替的反思⁽¹⁰⁵⁾。細(xì)加探究，這三大時(shí)代主題雖然各具特色，并且各自有其發(fā)展演變的歷程，但是卻有著一個(gè)共同的深層結(jié)構(gòu)，即感性與理性的對(duì)立，亦即明中后期人們常說(shuō)的“情”與“理”的沖突⁽¹⁰⁶⁾。這一對(duì)立和沖突，幾乎存在于所有的傳奇戲曲作品中，并構(gòu)成這樣一種潛在的主題模式：

情理共存（平衡）情理沖突（不平衡）情理融合（平衡）

這一潛在的主題模式便構(gòu)成傳奇戲曲的“詞髓”，不過(guò)它在傳奇戲曲從轉(zhuǎn)型到定型的歷史過(guò)程中有著性質(zhì)和程度不盡相同的展示。

法國(guó)敘事學(xué)家布雷蒙布雷蒙（C．Bremond）曾擬定一個(gè)著名的敘事邏輯序列⁽¹⁰⁷⁾：

我們可以參照這一敘事邏輯序列，稍作修改，擬出如下主題模式的敘事邏輯序列：

下面我們抽樣選取了元末至明末的五部戲曲作品，來(lái)觀察上述主題模式的敘事邏輯序列在不同作品中的實(shí)際構(gòu)成，以考察從南曲戲文到傳奇戲曲的轉(zhuǎn)型過(guò)程中敘事主題的演進(jìn)軌跡。這五部作品是：高明高明（1307？-1359）的《琵琶記》《琵琶記》，丘濬丘濬的《伍倫全備記》《伍倫全備記》，李開先李開先的《寶劍記》《寶劍記》，湯顯祖湯顯祖的《牡丹亭》《牡丹亭》和孟稱舜孟稱舜（約1600-1684后）的《嬌紅記》《嬌紅記》。

《琵琶記》《琵琶記》作于元代末年，是南曲戲文的代表作。劇敘士子蔡伯喈因雙親老邁，不求仕官，新娶趙五娘，一家和順。緊接著發(fā)生了一系列感性與理性的沖突：在蔡伯喈那里，是思家戀親的個(gè)人情感和嚴(yán)守道德的社會(huì)規(guī)范互相交戰(zhàn)，這集中表現(xiàn)為所謂“三不從”，即“辭試不從”，在父親逼迫下，背井離鄉(xiāng)，遠(yuǎn)赴京師應(yīng)試；“辭婚不從”，中了狀元后，牛丞相強(qiáng)行逼婚，不得已招贅牛府，另娶牛小姐；“辭官不從”，申請(qǐng)歸鄉(xiāng)養(yǎng)親，受到皇帝嚴(yán)厲訓(xùn)斥，只好居官思鄉(xiāng)。在趙五娘那里，則是夫妻離別的痛苦和奉養(yǎng)公婆的責(zé)任集于一身，不可開交。在情節(jié)的具體展開中，蔡伯喈和趙五娘時(shí)時(shí)處處都選擇了理性化的方式解決沖突，最后達(dá)到理性至上的結(jié)果：“有貞有烈趙真女，全忠全孝蔡伯喈?！?sup>(108)當(dāng)然，這種理性至上并非全然否定感性，而是感性絕對(duì)地從屬于理性。全劇主題模式的敘事邏輯序列為：A1—A2a—A3a。

《伍倫全備記》《伍倫全備記》約作于成化年間，這時(shí)傳奇戲曲還正在南曲戲文的母體中孕育著，即將破腹而出。劇作敘寫士子伍倫全一家故事，以遇到危難時(shí)伍倫全兄弟三人爭(zhēng)相赴死為發(fā)端，將人物分別置于君臣、母子、夫妻、兄弟、朋友、師生等種種倫常關(guān)系中，依次展示了感性和理性在各種倫常關(guān)系中的沖突。在沖突中，人物始終堅(jiān)定不移地選擇理性化的途徑，最終實(shí)現(xiàn)了理性至上：“母能慈愛(ài)心不偏，子能孝順道不愆，臣能盡忠志不遷，妻能守禮不二天，兄弟和樂(lè)無(wú)間言，朋友患難相后先，妯娌協(xié)助相愛(ài)憐，師生恩又義所傳——伍般倫理件件全?！?sup>(109)全劇主題模式的敘事邏輯序列為：A1—A2a—A3a。

《寶劍記》《寶劍記》根據(jù)《水滸傳》《水滸傳》小說(shuō)改編，完成于嘉靖二十六年（1547），這時(shí)傳奇戲曲剛剛從南曲戲文的母體中脫胎而出，呱呱落地。劇作的沖突起因于禁軍教師林沖因見(jiàn)政治黑暗，不顧官小職卑，毅然上疏參劾奸臣高俅、童貫。在激烈的忠奸沖突中，林沖對(duì)朝廷的一片忠貞始終伴隨著對(duì)母親和妻子的深切親情，林沖的妻子張貞娘對(duì)丈夫義舉的鼎力支持也始終交織著對(duì)家破人亡的悲愴感傷。雖然林沖和張貞娘都義無(wú)反顧地選擇了理性化的途徑，但在情節(jié)的具體展開中，卻充分表現(xiàn)了理性制約下或者說(shuō)理性范囿中感情的奔突和沸騰，因而最后達(dá)到的是理性融合感性的審美效果，主要給人以情感的強(qiáng)烈震撼而不是理念的冷靜體悟。全劇主題模式的敘事邏輯序列為：A1—A2a—A3b。

《牡丹亭》《牡丹亭》脫稿于萬(wàn)歷二十六年（1598），這時(shí)傳奇戲曲文體已經(jīng)基本定型，文人傳奇戲曲創(chuàng)作也已風(fēng)行于世。劇作主人公杜麗娘出生于名門望族，又是太守的小姐，一直渾然不覺(jué)地生活在封建禮教的樊籠之中。誦讀《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》篇和偷游太守府后花園，不期而然地催發(fā)了杜麗娘的青春情感，而且一發(fā)而不可止。在人的自然本性與社會(huì)倫理束縛的劇烈沖突中，杜麗娘毫不猶豫地選擇了感性化的途徑，經(jīng)歷了一番出生入死、起死回生的情感追求歷程，充分展現(xiàn)了對(duì)人的感性情欲和人的自我生命的追求及其實(shí)現(xiàn)過(guò)程。作者明確宣揚(yáng)了感性至上的觀念：“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”⁽¹¹⁰⁾當(dāng)然，這種感性至上并不是完全取消理性，而僅僅是理性服從于感性，全劇主題模式的敘事邏輯為：A1—A2b—A3c。

《嬌紅記》《嬌紅記》作于崇禎十一年（1638），這時(shí)傳奇戲曲文體已經(jīng)完全定型，并發(fā)展到爛熟的地步。劇作敘寫了士子申純和少女王嬌娘情深百折、凄絕感人的愛(ài)情故事。在申、王的愛(ài)情追求與封建家長(zhǎng)、社會(huì)強(qiáng)權(quán)發(fā)生沖突時(shí)，他們毅然決然地選擇了感性化的情感實(shí)現(xiàn)方式，始則自由戀愛(ài)，繼則私自結(jié)合，終則以身殉情。但孟稱舜孟稱舜自覺(jué)地以理釋情，以情歸理，認(rèn)為申、王二人“皆從一而終，至于沒(méi)身而不悔”，“始若不正，卒歸于正”，所以堪稱“節(jié)義”⁽¹¹¹⁾。這樣一來(lái)，感性就得以理性化，成為融合著理性的感性。全劇主題模式的敘事邏輯序列為：A1—A2b—A3d。

從以上五部劇作主題模式的敘事邏輯序列可以看出，理性至上理性融合感性感性至上感性融合理性，這是傳奇戲曲從轉(zhuǎn)型期到定型期主題演變的完整過(guò)程。細(xì)分之，從南曲戲文到傳奇戲曲的轉(zhuǎn)型，以理性融合感性的主題取代理性至上的主題為風(fēng)標(biāo)；傳奇戲曲從轉(zhuǎn)型期到定型期發(fā)展曲線的頂點(diǎn)，是感性至上主題的出現(xiàn)；而傳奇戲曲的完全定型，則以感性融合理性主題的確定為標(biāo)志。因此，以情為主旨，以情理沖突為核心，以情理融合為歸趨，成為傳奇戲曲基本的主題內(nèi)涵。

那么，傳奇戲曲這一基本的主題內(nèi)涵有什么歷史意義呢？這一問(wèn)題，只有置于明中后期文化權(quán)力下移的現(xiàn)實(shí)情境中，才能得到準(zhǔn)確的說(shuō)明。

在明中后期文化權(quán)力下移的趨勢(shì)之中，文人階層為了擺脫以程朱理學(xué)為核心的貴族文化的束縛，確立自身作為文化主體的地位，在意識(shí)形態(tài)方面不能不努力建構(gòu)一套有悖于主流文化傳統(tǒng)的基本價(jià)值體系。王守仁王守仁的“心學(xué)”正體現(xiàn)了這方面的最初探索?！靶膶W(xué)”的本意是要把倫理綱常灌輸?shù)饺藗兊膬?nèi)心里，使之成為人們內(nèi)在的心理需求，而不是像程朱理學(xué)那樣，把倫理綱常說(shuō)成是外在于人們心靈的道德約束，像繩索一樣束縛人們。但這一觀點(diǎn)卻引發(fā)出兩個(gè)悖逆主流文化傳統(tǒng)的理論命題：一是否定用抽象的先驗(yàn)的理性觀念來(lái)強(qiáng)制心靈的必要，二是突出個(gè)人在道德實(shí)踐中的主體能動(dòng)精神。這兩個(gè)理論命題標(biāo)志著文人階層的文化追求由外部世界（對(duì)象）更多地轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界（主體），成為明中后期文人建構(gòu)新的基本價(jià)值體系的基點(diǎn)⁽¹¹²⁾。其后無(wú)論是發(fā)揚(yáng)“心學(xué)”的泰州學(xué)派，還是標(biāo)榜程朱的東林學(xué)派，實(shí)質(zhì)上都是沿著這一基點(diǎn)繼續(xù)其理論開拓的。

在這種新的價(jià)值體系內(nèi)部，必然交織著種種不同價(jià)值取向之間的劇烈沖突。但因其基本指向是突破古典的主流文化傳統(tǒng)羈縛，確立文人階層的文化主體地位，因而在種種價(jià)值沖突中最富于時(shí)代特征并成為沖突焦點(diǎn)的，便是感性與理性的對(duì)立，即作為人的自然本性的“情”與程朱理學(xué)、綱常倫理的“理”或“性”之間的對(duì)立。據(jù)陳繼儒陳繼儒（1558-1639）《牡丹亭題詞》記載：湯顯祖湯顯祖的老師張位（1524-1607后）曾對(duì)湯顯祖湯顯祖說(shuō)：“以君之辯才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、關(guān)、閩下？而逗漏于碧簫紅牙隊(duì)間，將無(wú)為青青子衿所笑？”湯顯祖湯顯祖回答說(shuō)：“某與吾師終日共講學(xué)，而人不解也。師講性，某講情?！?sup>(113)馮琦馮琦說(shuō)：“自人文向盛，士習(xí)浸漓。始而汰薄平常，稍趨纖靡；纖靡不已，漸騖新奇；新奇不已，漸趨詭僻。始猶附諸子以立幟，今且尊二氏以操戈。背棄孔孟，非毀程朱，惟南華西竺之語(yǔ)是宗是競(jìng)。以實(shí)為空，以空為實(shí)。以名教為桎梏，以紀(jì)綱為贅疣，以放言恣論為神奇，以蕩棄行儉、掃滅是非廉恥為廣大。”⁽¹¹⁴⁾沈瓚沈瓚（崇禎間人）《近事叢殘》《近事叢殘》載：“李卓吾（即李贄李贄）好為驚世駭俗之論，務(wù)反宋儒道學(xué)之說(shuō)?！鋵W(xué)以解脫直截為宗，少年高曠豪舉之士多樂(lè)慕之，后學(xué)如狂，不但儒教潰防，而釋氏繩檢，亦多所屑棄?！?sup>(115)在這里，“情”成為文人主體價(jià)值的象征，“理”成為古代傳統(tǒng)文化的象征，二者尖銳對(duì)立，激烈沖突，爭(zhēng)奪著意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治權(quán)力。

這種價(jià)值沖突必然形成的觀念是，否定用綱常倫理束縛人性的必要性，而肯定人的內(nèi)在情欲的合理性，從而導(dǎo)致明中后期士風(fēng)的劇烈變化。明中后期的文人從群體上看，大多性格狂簡(jiǎn)疏縱，“好輕遽議論，放乎禮法之外，恣恃其私意”⁽¹¹⁶⁾。這種“私意”突出地表現(xiàn)為李贄李贄所肯定的“好貨”和“好色”兩種行為方式⁽¹¹⁷⁾，張瀚張瀚（1513-1595）也稱：“人情以放蕩為快，世俗以侈靡相高，雖逾制犯禁，不知忌也?！?sup>(118)一方面，許多文人熱切地追逐物質(zhì)享受，例如何良俊何良俊（1506-1573）《四友齋叢說(shuō)》《四友齋叢說(shuō)》卷34記載松江（今屬上海）地區(qū)的情況：“憲、孝兩朝以前，士大夫尚未積聚?！琳麻g，諸公競(jìng)營(yíng)產(chǎn)謀利，一時(shí)如宋大參愷、蘇御史恩、蔣主事凱、陶員外驥、吳主事哲，皆積至十余萬(wàn)?！碑?dāng)時(shí)舉子中進(jìn)士后，“日逐奔走于門下者，皆言利之徒也?；蚰程幱星f田一所，歲可取利若干；若某人借銀幾百兩，歲可生息若干；或某人為某事求一覆庇，此無(wú)礙于法者，而可以坐收銀若干；則欣欣喜見(jiàn)于面，而待之唯恐不謹(jǐn)”⁽¹¹⁹⁾。另一方面，更多的文人癡迷地追求感官娛樂(lè)甚至放縱情色性欲，如《明史》《明史》卷286稱：吳中自祝允明祝允明、唐寅唐寅（1470-1523）輩，“以放誕不羈，為世所指目。而才情輕艷，傾動(dòng)流輩，傳說(shuō)增益而附麗之，往往出名教外”⁽¹²⁰⁾。唐寅唐寅給文徵明文徵明（1470-1559）的信中說(shuō)道：“寅每以口過(guò)忤貴介，每以好飲遭鳩罰，每以聲色花鳥觸罪戾。”⁽¹²¹⁾此外，如康?？岛＃?475-1540）與妓女同乘一驢，“令從人赍琵琶自隨，游行道中，傲然不屑”⁽¹²²⁾；有人向李贄李贄請(qǐng)教經(jīng)學(xué)，他“輒奮袖曰：‘此時(shí)正不如攜歌姬舞女，淺斟低唱。’”⁽¹²³⁾類似的文人佚事可謂不勝枚舉。當(dāng)時(shí)的文人如此“恣肆其私意”地高揚(yáng)感性的旗幟，怎能不對(duì)占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)權(quán)威造成嚴(yán)重的顛覆作用呢？

由此可見(jiàn)，正是感性對(duì)理性的挑戰(zhàn)，“情”與“理”的沖突，成為明中后期文化權(quán)力下移的現(xiàn)實(shí)情境的核心問(wèn)題。任何時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都必然對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題做出及時(shí)的回應(yīng)，并推進(jìn)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的發(fā)問(wèn)與解答。明中后期文人階層之所以選擇了傳奇戲曲作為表情達(dá)意的最佳文體，不正是因?yàn)閼蚯罱饲?、最暢人情、最快人情，因而是感性向理性挑?zhàn)的最佳武器嗎？傳奇戲曲以情為主旨、以情理沖突為核心的主題模式，不正是情理沖突的現(xiàn)實(shí)課題的鮮明象征嗎？正是由于文人階層在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中遭受感性與理性嚴(yán)峻對(duì)立的時(shí)代困擾，促使他們自覺(jué)地選擇了傳奇戲曲作為置換這種時(shí)代困擾的特殊方式，在審美的境界中極力確立自身作為文化主體的地位，肯定自身作為文化主體的價(jià)值。同時(shí)，文人階層也在閱讀、欣賞傳奇戲曲的語(yǔ)言實(shí)踐中，感受到傳奇本文的主題內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的時(shí)代困擾之間的強(qiáng)烈共鳴，從而更鮮明地體會(huì)到自身分裂、壓抑或矛盾的內(nèi)在境遇，更強(qiáng)烈地激起對(duì)現(xiàn)存統(tǒng)治秩序的反叛意志。這不正是傳奇戲曲在明中后期風(fēng)行于世的內(nèi)在文化動(dòng)因嗎？

那么，傳奇戲曲的主題模式又為什么總是從情理沖突最后步入情理融合呢？

為了回答這一問(wèn)題，我們不妨借鑒當(dāng)代英國(guó)“文化唯物主義”（cultural materialism）的觀點(diǎn)。文化唯物主義的領(lǐng)袖道利摩爾認(rèn)為，哪里有“顛覆”（subversion），哪里就有“容納”（containment）。任何時(shí)代、任何社會(huì)的統(tǒng)治性意識(shí)形態(tài)，無(wú)不對(duì)從屬性的或新興的意識(shí)形態(tài)的顛覆之舉采取鎮(zhèn)壓和籠絡(luò)軟硬兼施的兩手。在這兩手中，籠絡(luò)的手段往往更為有效，也更為常用。統(tǒng)治性意識(shí)形態(tài)往往對(duì)從屬性的或新興的意識(shí)形態(tài)采取容忍、許可、接納和誘降的方式，將它們挪移（appropriation）來(lái)為自己服務(wù)，以證明自身軀體的強(qiáng)健，并鞏固自身統(tǒng)治的權(quán)威。同時(shí)，從屬性的或新興的意識(shí)形態(tài)也總是順應(yīng)這種挪移，或者心甘情愿地歸順意識(shí)形態(tài)權(quán)威，或者在暗地里積蓄反抗權(quán)威的力量⁽¹²⁴⁾。

明白這一道理，上述問(wèn)題就不難解答了。就中國(guó)古代社會(huì)的統(tǒng)治權(quán)威而言，他們有時(shí)盡管也赤裸裸地鼓吹理性至上，用極端的手段維持理性的精神權(quán)威，但更多的時(shí)候，他們則明智地依靠感性與理性的融合以達(dá)到精神統(tǒng)治的真正鞏固，借助感性的力量來(lái)輔助理性權(quán)威的至上地位。這就是中國(guó)封建文化傳統(tǒng)之所以曠日持久的原因所在：這種文化傳統(tǒng)始終以人與自然、個(gè)人與社會(huì)、理性與感性的永恒和諧為歸趨，因而形成其難以擊碎的堅(jiān)硬的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核。正是這種堅(jiān)硬的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核，潛在地然而卻有力地支配著傳奇戲曲的主題模式，使之以情理融合為歸趨。就古代社會(huì)的文人階層而言，他們無(wú)論在思想、言論和行動(dòng)上如何超逸于封建傳統(tǒng)之外而無(wú)法無(wú)天，但在骨子里卻總是不愿也無(wú)法擺脫封建傳統(tǒng)的羈縛，換句話說(shuō)，他們對(duì)封建傳統(tǒng)總是有著不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的強(qiáng)大的向心力。這種文化心態(tài)根因于古代社會(huì)文人階層根深蒂固的依附性：依附于封建生產(chǎn)方式，依附于封建統(tǒng)治權(quán)威，依附于封建傳統(tǒng)文化。正是這種不可解脫的依附性，促使文人傳奇作家自覺(jué)地以情理融合作為最高的精神追求境界。