緒論 明清傳奇戲曲文體研究的構(gòu)想

本書所討論的傳奇戲曲，是與雜劇、南曲戲文相區(qū)別的一種戲曲文體，它主要流行于明清時期。

簡單地說，雜?。òū彪s劇與南雜劇）是短篇的戲曲文體，篇幅在8出（折）以下，通例只有1至7出（折）考慮到傳奇劇本的文學(xué)體制有一個不斷成熟和演變的過程，我在《明清傳奇綜錄》（1996）中，對所著錄的傳奇劇本采取了“前寬后嚴(yán)”的權(quán)宜之計，即：對明代的戲曲劇本，一般將10出（折）以上的視為傳奇，9出（折）以下的視為雜劇；對清代的戲曲劇本，則將8出（折）以上的均視為傳奇，7出（折）以下的均視為雜劇。至于明代一些以若干出（折）敷演多個故事而合為一本的戲曲劇本，如沈采沈采《四節(jié)記》、許潮許潮《泰和記》《泰和記》、沈璟沈璟《十孝記》和《博笑記》《博笑記》等，雖“似劇體”（呂天成呂天成《曲品》《曲品》卷下評《泰和記》《泰和記》、《十孝記》），但卻與一般雜劇迥異，周貽白周貽白《中國戲劇史長編》（1960）稱為“雜劇式的傳奇”（頁385）。因此，《明清傳奇綜錄》沿襲傳統(tǒng)，亦加以著錄。；而南曲戲文與傳奇戲曲都是長篇的戲曲文體，篇幅在8出（折）以上，通例一部作品由20出（折）至50出（折）組成關(guān)于這一點(diǎn)的詳細(xì)考論，見本書第二章第二節(jié)。明代戲曲家已經(jīng)明確地根據(jù)篇幅長短等因素，區(qū)分雜劇與傳奇（包括戲文）。如呂天成呂天成（1580-1618）說：“金元創(chuàng)名雜劇，國初沿作傳奇。雜劇北音，傳奇南調(diào)。雜劇折惟四，唱惟一人；傳奇折數(shù)多，唱必勻派。雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K，其味長。無雜劇則孰開傳奇之門？非傳奇則未鬯雜劇之趣也。”〔明〕呂天成呂天成：《曲品》《曲品》，卷上，吳書蔭吳書蔭（1990），頁1。王驥德王驥德（1542-1623）說：“北劇之于南戲，故自不同。北詞連篇，南詞獨(dú)限。北詞如沙場走馬，馳騁自由；南詞如揖遜賓筵，折旋有度。連篇而蕪蔓，獨(dú)限而跼蹐，均非高手。韓淮陰之多多益善，岳武穆之五百騎破兀術(shù)十萬眾，存乎其人而已。”〔明〕王驥德王驥德：《曲律》《曲律》（王驥德），卷4《雜論下》，中國戲曲研究院（1959），冊四，頁159-160。袁于令袁于令（1592-1674）說：“善采菌者，于其含苞如卵，取味全也；至擎張如蓋，味者以為形成，識者知其神散。全部傳奇，如蓋之蕈也；雜劇小記，在苞之蕈也?！薄裁鳌吃诹钤诹睿骸妒⒚麟s劇·序》，〔明〕沈泰（1958），卷首。程羽文（萬歷、崇禎間人）說：“今海內(nèi)盛行元本，而我明全本亦已不減，獨(dú)雜劇一種，耳目寥寥。予嘗欲選勝搜奇，為昭代文人吐氣，以全本當(dāng)八股大乘，以雜劇當(dāng)尺幅小品”〔明〕程羽文：《盛明雜劇·序》，〔明〕沈泰（1958），卷首。祁彪佳祁彪佳（1602-1645）編《遠(yuǎn)山堂曲品》《遠(yuǎn)山堂曲品》，著錄“全記”即傳奇〔明〕祁彪佳祁彪佳：《曲品凡例》，《遠(yuǎn)山堂曲品》《遠(yuǎn)山堂曲品》卷首，中國戲曲研究院（1959），冊六，頁7。而他的《遠(yuǎn)山堂劇品》則著錄雜劇。至清人黃文旸（1736-？）編輯戲曲目錄《曲海目》20卷，分別著錄雜劇與傳奇〔清〕黃文旸：《曲海目》，收入〔清〕李斗李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》《揚(yáng)州畫舫錄》（北京：中華書局，1960），卷5，頁111-121。遂成為定例，其后王國維（1877-1927）編《曲目》、傅惜華傅惜華（1907-1970）編《中國古典戲曲總錄》等，均沿此例。

由于南曲戲文是傳奇戲曲的前身，傳奇戲曲是南曲戲文的變型，因此二者在明清時期往往被人們混為一談。明確標(biāo)稱戲文與傳奇的區(qū)分，始于王國維《宋元戲曲考》《宋元戲曲考》和姚華姚華（1876-1930）《菉漪室曲話》。到20世紀(jì)30年代錢南揚(yáng)錢南揚(yáng)（1899-1986）、趙景深趙景深（1902-1984）、陸侃如（1903-1978）、馮沅君（1900-1974）的諸種南戲研究著作問世錢南揚(yáng)錢南揚(yáng)的《宋元南戲百一錄》和趙景深趙景深的《宋元戲文本事》，均出版于1934年；陸侃如、馮沅君的《南戲拾遺》，出版于1936年。戲文與傳奇的區(qū)分遂成定論⁽¹⁾。我認(rèn)為，南曲戲文在劇本體制和音樂體制上有著明顯的紛雜性和隨意性，并且?guī)в袠O為濃厚的民間文化色彩，而傳奇戲曲則具有劇本結(jié)構(gòu)規(guī)范化、音樂體式格律化和藝術(shù)趣味文人化的特征，二者確為不同的戲曲文體⁽²⁾。

因此，就其本質(zhì)及內(nèi)涵而言，傳奇戲曲是一種劇本結(jié)構(gòu)規(guī)范化、音樂體式格律化、藝術(shù)趣味文人化的長篇戲曲文體。

傳奇戲曲在明清時期的歷史演進(jìn)，大約從明代成化元年（1465）前后發(fā)端，到清代宣統(tǒng)三年（1911）終結(jié)。以傳奇戲曲文體形態(tài)自身的變遷為依據(jù)，這一歷史演進(jìn)過程大致可以劃分為五個時期，即：（一）生長期，從明成化元年至萬歷十四年（1465-1586），共122年，南曲戲文向傳奇戲曲轉(zhuǎn)型，傳奇戲曲逐漸形成獨(dú)特的文體規(guī)范體系；（二）勃興期，從明萬歷十五年至清順治八年（1587-1651），共65年，傳奇戲曲文體規(guī)范體系趨于成熟，作品創(chuàng)作和理論探討呈現(xiàn)出百花齊放的局面；（三）發(fā)展期，從清順治九年至康熙五十七年（1652-1718），共67年，以傳奇藝術(shù)的舞臺化為特征的嶄新的傳奇戲曲文體規(guī)范體系得以重構(gòu)，傳奇戲曲作品創(chuàng)作和理論探討繼續(xù)呈現(xiàn)持續(xù)發(fā)展的態(tài)勢；（四）余勢期，從清康熙五十八年至嘉慶二十五年（1719-1820），共102年，傳奇戲曲作品在內(nèi)容上與時代精神脫節(jié)而日益理學(xué)化，在形式上與舞臺實(shí)踐脫節(jié)而日益詩文化，促使傳奇戲曲走向衰落；（五）蛻變期，從清道光元年至宣統(tǒng)三年（1821-1911），共91年，傳奇戲曲文體規(guī)范體系逐漸消解，已不再保持獨(dú)特的文體形態(tài)面貌了⁽³⁾。

本書是筆者舊著《明清傳奇史》（1999）的姊妹篇，旨在從文體學(xué)的角度，對明清傳奇戲曲進(jìn)行歷史描述與理論探討相結(jié)合的研究。本書分別深入地考察傳奇戲曲文體在劇本體制、語言風(fēng)格、抒情特性、敘事方式各個層面的歷史變遷過程，力圖從文體學(xué)的角度，盡可能準(zhǔn)確地描述傳奇戲曲文體形態(tài)從明成化元年到清宣統(tǒng)三年（1465-1911）的演進(jìn)歷程。同時，本書著力將傳奇戲曲文體的歷史變遷置于明清時期的歷史文化背景中加以考察，闡釋明清時期傳奇戲曲文體變遷與社會歷史文化演變二者之間的互動關(guān)系，以及傳奇戲曲文體各個層面的變遷自身所蘊(yùn)含的文化意義與文化功能。

本書的研究遵循三種基本的研究方法，即文體形態(tài)學(xué)方法、比較研究方法和文化學(xué)方法。

文體學(xué)研究首先必須建立在對文體基本結(jié)構(gòu)的認(rèn)識基礎(chǔ)之上。我曾經(jīng)提出，如果以“文體”一詞指稱文本的話語系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)體式的話，那么，文體的基本結(jié)構(gòu)應(yīng)由體制、語體、體式、體性這四個由外而內(nèi)依次遞進(jìn)的層次構(gòu)成。體制指文體外在的形狀、面貌、構(gòu)架，語體指文體的語言系統(tǒng)、語言修辭和語言風(fēng)格，體式指文體的表現(xiàn)方式，體性指文體的表現(xiàn)對象和審美精神⁽⁴⁾。持此以衡，本書對明清傳奇戲曲文體的研究，劇本體制屬于體制層次，語言風(fēng)格屬于語體層次，抒情特性和敘事方式屬于體式層次。而在體性這一層次上，本應(yīng)論及明清傳奇戲曲的題材構(gòu)成和主題表現(xiàn)，但是這兩個論題在我的舊著《明清文人傳奇研究》（1992）和《明清傳奇史》（1999）中已經(jīng)做過較為詳細(xì)的論述⁽⁵⁾，我這些年來沒有什么更新的見解可以補(bǔ)充，因此在本書中就不再贅述了。在研究中，我盡可能廣泛地吸取古今中外文體學(xué)研究的成果，針對獨(dú)特的研究對象——明清傳奇戲曲文體，從實(shí)踐到理論，再從理論到實(shí)踐，力圖探索出一種切合實(shí)際、行之有效的文體學(xué)研究范式。

其次，文體學(xué)研究必須運(yùn)用比較方法。任何一種文體都不是一種孤立的存在，而總是與其他文體保持著千絲萬縷的聯(lián)系。因此在文體學(xué)研究中，我們既要?dú)w納不同文體之間的相同之處，也要辨析不同文體之間的迥異之處。而求同辨異的最好方法，莫過于比較方法了，所謂“有比較才能鑒別”。有鑒于此，本書一方面將傳奇戲曲同詩歌、文章、小說等文學(xué)樣式進(jìn)行比較，力圖明晰地厘清傳奇戲曲文體作為戲劇樣式的基本特點(diǎn)；另一方面，本書始終將傳奇戲曲文體同雜劇、戲文等中國古典戲曲文學(xué)體裁進(jìn)行比較，以求準(zhǔn)確地勾勒傳奇戲曲作為一種獨(dú)特的古典戲曲文學(xué)體裁的基本特點(diǎn)。應(yīng)該說，后一方面更是本書的重點(diǎn)所在。至于中國戲曲與西方戲劇的比較，我已有《優(yōu)孟衣冠與酒神祭祀——中西戲劇文化比較研究》（1994）一書詳加論述，讀者可以參看。

第三，文體學(xué)研究必須引進(jìn)文化學(xué)的眼光。文學(xué)既是一種有審美目的的語言創(chuàng)造活動，又是一種獨(dú)特的社會精神文化現(xiàn)象，它歷史地存在著，構(gòu)成人類的一種文化存在方式。一種文體的歷史變遷，無疑有著外在的文化語境，即與特定時代的文化背景構(gòu)成一種社會互動關(guān)系，成為整體的社會文化結(jié)構(gòu)中一個有機(jī)的組成部分；而且，一種文體的歷史變遷本身也蘊(yùn)含著深刻的文化意義，發(fā)揮著獨(dú)特的文化功能。因此，文體學(xué)的研究只有引進(jìn)文化學(xué)的眼光，才能對文體的變遷及其動因洞幽燭微，擘肌入理。本書各章都盡可能地貫穿這種文化學(xué)的眼光，力圖在明清時期文化變遷的文化語境中，深入地考察傳奇戲曲文體演化的具體狀貌及其文化內(nèi)蘊(yùn)。從文化學(xué)的角度來看，一方面，在數(shù)百年的歷史演進(jìn)過程中，傳奇戲曲文體各個層次的變遷并不是均衡的，而往往是參差不齊的，并不是線形的，而往往是循環(huán)往復(fù)的，這種不均衡性和非線形性構(gòu)成了歷史發(fā)展過程的復(fù)雜狀貌；但是另一方面，傳奇戲曲文體的歷史發(fā)展趨向則是線形的，在整體上仍然具有一般文化發(fā)展的階段性特征，并因此成為中國古典文化在明清時期由盛而衰的發(fā)展趨向的一種藝術(shù)象征。因此，以文化學(xué)的眼光進(jìn)行文體學(xué)研究，便不能僅僅采用“焦點(diǎn)透視”，而應(yīng)該更多地采用“散點(diǎn)透視”，進(jìn)行上下、左右、前后的“通觀”。

以上述三種基本的研究方法為基礎(chǔ)，本書具體的研究方法可以概括為十二個字：梳理源流，揭示內(nèi)蘊(yùn)，觀照古今。本書的主要研究對象是明清傳奇戲曲文體，在全書的具體展開過程中，始終以傳奇戲曲文體的各個層面為論題，以重要作家作品為焦點(diǎn)，以眾多作家作品為背景，前后對比，左右勾連，尤其注意作家與作家、作品與作品之間的源流關(guān)系，從而使全書足以提供清晰的歷史變遷線索——這就是“梳理源流”。本書還注重歷史描述與理論探討的緊密結(jié)合，以歷史描述為前提進(jìn)行理論探討，以理論探討為眼光審視歷史描述，力圖揭示明清傳奇戲曲文體自身的文化內(nèi)蘊(yùn)及其變遷過程的歷史文化語境，從而使全書體現(xiàn)出強(qiáng)烈的思辨色彩——這就是“揭示內(nèi)蘊(yùn)”。同時，本書的研究并不是單純地“發(fā)思古之幽思”，而是要追問價值，評價得失，力圖從歷史的、文化的、文體的、審美的多個層面，總結(jié)和評述作為歷史精神文化產(chǎn)品的明清傳奇戲曲文體，為人們的精神文化創(chuàng)造所提供的歷史經(jīng)驗和教訓(xùn)，從而有助于深化人們的文化思考和加強(qiáng)人們的文化建設(shè)——這就是觀照古今。

全書正文包括六章。

第一章《傳奇戲曲的興起與文化權(quán)力的下移》，是全書的總論。該章從明中后期傳奇戲曲興起與文化權(quán)力下移二者之間的互動關(guān)系入手，論證傳奇戲曲興起的時代文化意義。我認(rèn)為，在明代成化（1465-1487）至萬歷（1573-1619）年間，文人自我意識的高漲和主體精神的張揚(yáng)促成了不可抑止的文化下移趨勢，以文人為主角的社會文化模式取代了以貴族為主角的社會文化模式。文人自覺地將重建新型的文化傳統(tǒng)的努力移位為對新型文體的探求，以確立自身作為歷史主體的價值和地位。而南曲戲文因其獨(dú)具的民間性、感染力和可塑性，成為新型文體的首選對象。從明嘉靖（1522-1566）年間開始，文人曲家以藝術(shù)傳統(tǒng)為淵源，以時代文化為動力，一方面對南曲戲文的藝術(shù)體制進(jìn)行了徹底的整形改造，從劇本體制和語言風(fēng)格兩方面確立了嶄新的傳奇戲曲藝術(shù)體制；另一方面對南曲戲文的敘事模式進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，建構(gòu)了具有敘事性、寓言性、虛構(gòu)性、傳奇性和結(jié)構(gòu)性的傳奇戲曲敘事模式。而且，在傳奇戲曲從轉(zhuǎn)型到定型的過程中，文人曲家還確定了傳奇戲曲以情為主旨、以情理沖突為核心、以情理融合為歸依的基本主題，以之作為現(xiàn)實(shí)問題的有力回應(yīng)和文化傳統(tǒng)的鮮明象征。

第二章《規(guī)范與創(chuàng)造——明清傳奇戲曲的劇本體制》，首先考察了從明代成化年間到清代康熙（1662-1722）前期，傳奇戲曲的劇本體制逐步規(guī)范化的過程，包括劇本結(jié)構(gòu)的定型化和音樂體式的格律化；其次考察了從清代乾?。?736-1795）年間到宣統(tǒng)（1909-1911）年間，傳奇戲曲的劇本體制逐步解構(gòu)化的過程，包括劇本結(jié)構(gòu)的多元化和音樂體式的紛雜化。我認(rèn)為，制約傳奇劇本體制規(guī)范化的核心要素是文人崇尚規(guī)范的審美傳統(tǒng)對民間通俗文藝樣式的滲透，而導(dǎo)致傳奇劇本體制解構(gòu)化的基本動因則是戲曲面向舞臺的演出實(shí)踐需要。

第三章《典雅與通俗——明清傳奇戲曲的語言風(fēng)格》，主要以典雅與通俗兩種語言風(fēng)格的扭結(jié)作為切入點(diǎn)，詳細(xì)地描述了明清時期傳奇戲曲的語言風(fēng)格由俗變雅、由雅趨俗、由俗返雅、變雅為俗的變遷過程。我認(rèn)為造成這種典雅與通俗的扭結(jié)狀態(tài)的文化動因，其表層是明清時期兩種審美趣味，即文人審美趣味和平民審美趣味之間的對立與交融；其深層則是中國古代兩種藝術(shù)思維方式，即典雅化的經(jīng)典思維和通俗化的現(xiàn)實(shí)思維之間的沖突與調(diào)和。明清文人曲家典雅化的經(jīng)典思維根因于復(fù)古崇雅的傳統(tǒng)文化心態(tài)，而他們通俗化的現(xiàn)實(shí)思維則取資于文化下移的時代風(fēng)會。明清文人曲家最終把雅俗兼容、雅俗共賞作為審美極致，靈活地運(yùn)用化俗為雅和雅俗并陳的藝術(shù)修辭方式，表現(xiàn)出對“才情在淺深、濃淡、雅俗之間”的審美追求。這種審美追求既是平民審美趣味波染和沖擊傳奇戲曲的必然結(jié)果，也體現(xiàn)出中國古代通俗化現(xiàn)實(shí)思維艱難的演進(jìn)歷程。

第四章《獨(dú)白與對話——明清傳奇戲曲的抒情特性》，旨在從詩詞與曲、散曲與劇曲、雜劇與傳奇、戲文與傳奇等多層次、多向度的異同比較中，發(fā)掘傳奇戲曲的抒情特性及其文化內(nèi)涵，并力圖從歷時性的角度描述傳奇戲曲抒情特性的變遷。我認(rèn)為，自覺地認(rèn)識和強(qiáng)調(diào)戲曲的代言體特性，是戲曲文體自覺意識成熟的結(jié)果，也是明中后期文人階層主體意識激化的產(chǎn)物，更與明中后期文人自身心靈的分裂密切相關(guān)。一般而言，戲曲藝術(shù)中的代言體有獨(dú)白和對話兩種最基本的表現(xiàn)方式。依據(jù)人物形象與作家關(guān)系的親疏程度，戲曲藝術(shù)中的獨(dú)白一般表現(xiàn)為人物形象代作家立言、人物內(nèi)心情感的外泄和人物內(nèi)心主客體對話三種方式。這三種獨(dú)白抒情方式幾乎在每一個時期的戲曲創(chuàng)作中都普遍存在。但是在明清傳奇發(fā)展史上，這三種獨(dú)白抒情方式傳承變異的軌跡還是清晰可尋的，它一方面表現(xiàn)了不同時期文人曲家的復(fù)雜心態(tài)，另一方面也表現(xiàn)了不同時期文人曲家不同的戲曲文體意識。明中后期以文詞派傳奇作品為代表的人物代作家立言的獨(dú)白抒情方式和以湯顯祖湯顯祖的傳奇作品為代表的人物內(nèi)心情感外泄的獨(dú)白抒情方式，奠定了傳奇戲曲文體抒情方式的基本特性。在傳奇戲曲中，既運(yùn)用曲詞進(jìn)行對話，也采用曲白相生的對話，多種對話方式轉(zhuǎn)換自如，渾然無跡，形成多聲部的抒情場面。而明清傳奇戲曲從北曲雜劇所擅長的獨(dú)白向南曲戲文所偏好的對話的轉(zhuǎn)移，意味著文人曲家將自我對話引向與社會對話，與平民對話，并在這種對話中尋求自我的意義和價值，汲取精神的力量和滋養(yǎng)。

第五章《寓言與虛構(gòu)——明清傳奇戲曲的敘事方式（上）》，指出明清傳奇戲曲作家在處理情節(jié)構(gòu)成與故事本事的關(guān)系時，表現(xiàn)出“務(wù)虛”、“尚實(shí)”和“寓言”三種不盡相同的審美傾向。在明清傳奇戲曲發(fā)展史上，這三種審美傾向雖然一直呈現(xiàn)出犬牙交錯的狀況，存在一種同時并見的共時性，但是仍然有一條歷時性的演變軌跡大致可以究尋：生長期的傳奇戲曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出由“務(wù)虛”向“尚實(shí)”的蟬蛻，形成一時風(fēng)尚；勃興期的傳奇戲曲創(chuàng)作則明顯地從“尚實(shí)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸⒀浴?，促成傳奇戲曲?chuàng)作的空前繁榮；發(fā)展期的傳奇戲曲創(chuàng)作中“寓言”與“尚實(shí)”相持不下，后者漸占上風(fēng)；而在余勢期和蛻變期，傳奇戲曲創(chuàng)作中“尚實(shí)”傾向蔚然大興，成為主流?？傮w上看，從明萬歷中期到清康熙中期，既是文人傳奇戲曲創(chuàng)作憑空捏造、寓言達(dá)意的極盛時期，也是文人傳奇戲曲作家輩出、作品林立的極盛時期。這一文學(xué)現(xiàn)象說明，“寓言”傾向最符合傳奇戲曲文學(xué)的審美特征和藝術(shù)規(guī)律。而真正意義上的藝術(shù)虛構(gòu)，則必須實(shí)現(xiàn)對“寓言”的超越才能達(dá)致，這是植根于中國古代文化傳統(tǒng)的傳奇戲曲所難以跨越的時代極限。

第六章《開放與內(nèi)斂——明清傳奇戲曲的敘事方式（下）》，著重探討明清傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的歷史演化及其成因。生長期的文人曲家匠心初運(yùn)，自覺地改變南曲戲文按照故事的自然架構(gòu)節(jié)節(jié)鋪敘的結(jié)構(gòu)方式，注重構(gòu)置激烈的戲劇沖突，體現(xiàn)出在長篇體裁的開放敘事與戲劇藝術(shù)的內(nèi)斂敘事之間徘徊猶疑的審美特征。勃興期的文人曲家熱衷于開放敘事，力圖讓傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)足以容納盡可能豐富的社會歷史內(nèi)容和盡可能細(xì)膩的主體審美感受，但卻不免置內(nèi)斂敘事于不顧，以致作品大多篇幅冗長，情節(jié)漫衍。發(fā)展期的大部分傳奇戲曲作品以內(nèi)斂敘事為主、開放敘事為輔，文人曲家精心創(chuàng)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯Y(jié)構(gòu)和精巧的戲曲排場，體現(xiàn)出文化趣味的因循守舊與結(jié)構(gòu)排場的求新逐奇二者融為一體的特征。而發(fā)展期的正統(tǒng)文人曲家則著力建構(gòu)傳奇戲曲的象征敘事結(jié)構(gòu)，以表達(dá)他們的主體精神。在余勢期和蛻變期前期，文人曲家普遍忽視戲劇情節(jié)的單一性、戲劇沖突的連貫性和排場結(jié)構(gòu)的合理性，從而大大削弱了傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的戲劇性。到蛻變期后期，傳奇戲曲作為“紙上戲劇”，在敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)一步出現(xiàn)非戲劇化的變異。總體來看，在明清時期，形式與內(nèi)容、簡與繁、整與散之間的結(jié)構(gòu)張力，實(shí)為傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)演化的內(nèi)在動因，而文人曲家因襲與創(chuàng)新的互動則是傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)演化最重要的外在動因。

最后還有一點(diǎn)要說明的是，本書所引用的文獻(xiàn)資料，全部都核對過原文，并在腳注中一一注明所依據(jù)的版本，所注版本以現(xiàn)今易見易得的為主。其中凡見于書后“主要參考書目”的著作，在正文中僅注明編著者，并括注出版年，不再詳注版本。凡一部書籍或一篇論文重見于各章的，均在各章中重復(fù)注明版本；凡一部書籍或一篇論文在一章之中重見的，則在該章第一次引用時注明版本，其后引用時只注書名。

2003年6月14日初稿

2003年7月10日二稿

2003年9月1日三稿

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(1) 但是，關(guān)于南戲與傳奇歷史斷限的問題，至今學(xué)術(shù)界仍眾說紛紜。參見孫玫：《關(guān)于南戲與傳奇歷史斷限問題的再認(rèn)識》，華瑋、王璦玲王璦玲（1998），頁287-295。

(2) 參見郭英德郭英德（1992），頁4-5。

(3) 關(guān)于各個時期的分期原則及發(fā)展?fàn)蠲玻蓞⒖醋局睹髑鍌髌媸贰罚?999）相關(guān)各編。

(4) 郭英德郭英德：《中國古代文體形態(tài)學(xué)論略》，載《求索》2001年第5期，頁137-142。

(5) 拙著《明清文人傳奇研究》（1992），第三章為《明清文人傳奇的時代主題》。拙著《明清傳奇史》（1999）對各時期傳奇戲曲流派及作家作品的分析，也大都涉及題材構(gòu)成與主題表現(xiàn)，如第四章《傳統(tǒng)主題的變異》、第五章《時代主題的先聲》、第十章《曲海詞山，于今為烈》等等。