序

王富仁

中國是一個詩國，但又是一個重“理”的國家，“詩”也要納入到“理”中來“解讀”，也就是我們平常所說的對詩的“理解”。實際上，這種重“理”的傳統(tǒng)一直貫穿到中國現(xiàn)當(dāng)代文化之中，也嚴重地影響到我們中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究。在當(dāng)前，有一種特別重視晚清文學(xué)的潮流，從原則上說，這沒有什么可以值得責(zé)怪的，對于任何一個歷史時期的文學(xué)都應(yīng)該注意研究。在過去我們忽略了對晚清文學(xué)的研究，現(xiàn)在重視起來，是有百利而無一害的。關(guān)鍵在于，我們現(xiàn)在重視晚清文學(xué)，常常是為了消解“五四”文學(xué)革命的意義。這就暴露出我們自己文學(xué)價值觀念的局限性來了：我們常常是用一種理念代替對文學(xué)作品本身的感受和分析。不難看出，正是在我們評價文學(xué)的諸多一般性的社會理念上，晚清文學(xué)才是中國現(xiàn)代文學(xué)的真正開端。不論是“民主”、“科學(xué)”、“自由”、“平等”、“社會革命”、“個性解放”、“男女平等”、“婚姻自由”等一般性的社會學(xué)概念和文化學(xué)概念，還是革新各種文體形式的愿望和要求（“詩界革命”、“小說界革命”、“新文體”、“戲劇革命”、“白話文”等等）都不是到了“五四”才正式提出的。實際上，“五四”新文化革命幾乎沒有提出任何一個全新的理論概念，甚至連“禮教吃人”這樣“過激”的反傳統(tǒng)言論也是中國古代文化固有的，而不是“五四”知識分子的新發(fā)明、新創(chuàng)造。但是，只要具體到文學(xué)作品本身，我們就會看到，那時的文學(xué)作品和“五四”新文學(xué)革命之后的文學(xué)作品在主要的審美特征上就是根本不同的。這樣的“文學(xué)革命”并不發(fā)生在晚清那些提倡“民主”、“科學(xué)”，提倡“文學(xué)革命”的政治家、思想家和理論家那里，而是發(fā)生在這些已經(jīng)離開了政治斗爭旋渦的現(xiàn)代知識分子這里。梁啟超是提倡“小說界革命”最為有力的人物，但他的小說創(chuàng)作卻并非“現(xiàn)代小說”，甚至也很難稱得上是“小說”，因為它根本就不是貨真價實的“藝術(shù)品”；黃遵憲的“詩界革命”并沒有真正實現(xiàn)“詩”的革命，外來白話語詞的嵌入破壞了中國古代詩歌整飭、典雅的美學(xué)特征，卻沒有創(chuàng)造出像郭沫若的《天狗》、聞一多的《死水》、戴望舒的《雨巷》這樣的現(xiàn)代白話詩歌的新審美境界；梁啟超的“新文體”更屬于政論文的性質(zhì)，只有到了魯迅的雜文、周作人的小品散文才真正實現(xiàn)了從古代文言散文向現(xiàn)代白話散文的轉(zhuǎn)變；林紓翻譯小說的現(xiàn)代性質(zhì)在其“翻譯”，而不在其“小說”。僅就“小說”，他的“翻譯小說”不論在語言形式上、還是在文體形式上，都還是傳統(tǒng)的文言小說，魯迅的現(xiàn)代白話小說是直接繼承著自己《域外小說集》中的翻譯小說傳統(tǒng)的，而不是直接脫胎于林紓的翻譯小說。即使晚清的譴責(zé)小說，與“五四”之后的現(xiàn)代白話小說也有本質(zhì)的不同，它的語言形式和文體形式基本上還是千篇一律的說話人的風(fēng)格，而現(xiàn)代白話小說的一個重要特征就是重視語言形式和文體形式的獨立創(chuàng)造，“一篇有一篇的新形式”（茅盾語）。總之，任何的“文學(xué)理論”都是對“文學(xué)作品”的一種闡釋方式，二者之間的關(guān)系幾乎是不可逆的：一部杰出的文學(xué)作品可以證實讀者普遍認為并不合理的文學(xué)理論命題是合理的或相對合理的，而任何一個文學(xué)理論的命題卻無法證實那些沒有多少藝術(shù)魅力的文學(xué)作品是真正杰出的文學(xué)作品。在晚清文學(xué)和“五四”新文學(xué)關(guān)系的研究中也是如此。實際上，早在“五四”新文學(xué)產(chǎn)生后不久，中國的讀者就已經(jīng)感受到了它與晚清文學(xué)的根本差異：

《雙秤記》等載在《甲寅》上是1914年的事情，《新青年》發(fā)表《狂人日記》在1918年，中間不過4年的光陰，然而我們彼此相去多么遠。兩種的語言，兩種的感情，兩個不同的世界！在《雙秤記》、《絳紗記》和《焚劍記》里面我們保存著我們最后的舊體的作風(fēng)，最后的文言小說，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中國人祖先傳來的人生觀。讀了它們再讀《狂人日記》時，我們就譬如從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏日的炎光里來，我們由中世紀(jì)跨進了現(xiàn)代。

問題出在什么地方呢？我認為，如果用中國傳統(tǒng)文論中那種高度濃縮化了的語言概念來說，問題就出在“情”與“理”的關(guān)系上。按照中國傳統(tǒng)文論的說法，文學(xué)的最高境界應(yīng)該是天人合一、“情”“理”交融的。在所有非文學(xué)的世界上，“情”和“理”都是相互割裂的，情感的世界是一個非理性的世界，理性的世界也是一個非情感的世界。只有在真正的文學(xué)世界、藝術(shù)世界里，外部的世界與內(nèi)在的世界、情感的世界和理性的世界才有可能水乳交融般地交織在一起：有其“情”自有其“理”，無其“情”自無其“理”；有其“理”自有其“情”，無其“理”自無其“情”?！跋﹃枱o限好，只是近黃昏?！保ɡ钌屉[）這是既非“情”、也非“理”，既有“情”、也有“理”的一種狀態(tài)，只不過“情”和“理”極難分清罷了?？梢哉f，在這種詩的境界里，是無“情”非“理”、無“理”非“情”的。在中國古代，我們?nèi)狈σ粋€相應(yīng)的概念來概括這種狀態(tài)，而實際上，它就是我們現(xiàn)在所說的人的生命體驗狀態(tài)（不同于中國古代所謂的“道”）。在這種狀態(tài)里，周圍的世界不是按照人的一種先在的固定的理性框架被生硬地安裝起來的，不是按照一定的比例繪制的一張地圖，也不是按照特定的需要制造的一個模型，而是依照人的自然的生命存在方式具體地、無意識地綻放開來的。人通過外部世界的這種無意識的綻放形式而重新發(fā)現(xiàn)了外部的世界，也通過這種無意識的綻放形式而重新感受到自我的存在。與此同時，只有處在這種生命體驗狀態(tài)，人的生命才是活的、流動的：外部世界對內(nèi)部世界的重新開放將人的精神從沉眠狀態(tài)喚醒過來，逐漸蘇醒的精神則將外部世界逐漸明朗化、立體化。這是一個內(nèi)部世界的生命能量與外部世界的生命能量相互激發(fā)、相互交換的過程。嚴格說來，正是在人的這種生命體驗的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了人的藝術(shù)和文學(xué)的感覺，也產(chǎn)生了人的藝術(shù)的和文學(xué)的創(chuàng)造欲望。當(dāng)藝術(shù)家用藝術(shù)的形式、語言的形式對這種原生態(tài)的生命體驗形式進行有意識的再創(chuàng)造，并能夠?qū)⒆约旱淖x者領(lǐng)進這種生命體驗過程的時候，也就實現(xiàn)了自己的藝術(shù)創(chuàng)造和文學(xué)創(chuàng)造。也就是說，作者原生態(tài)的生命體驗永遠是藝術(shù)創(chuàng)造、文學(xué)創(chuàng)造的源泉，任何一種盲目的情感沖動或從外部世界直接接受過來的粗糙的思想框架，都不可能實現(xiàn)真正的藝術(shù)創(chuàng)造和文學(xué)創(chuàng)造。

當(dāng)我們意識到人的生命體驗是一切藝術(shù)或文學(xué)創(chuàng)造的真正源泉之后，我們再來感受和思考“五四”新文學(xué)革命，我們就會看到，我們過去對這個革命的感受和理解，還是極為粗疏、極不精確的。在談到“五四”新文學(xué)革命發(fā)生原因的時候，我們通常有下列幾種說法：一、西方文化（西方哲學(xué)、政治、經(jīng)濟、倫理道德觀念等等）影響的結(jié)果；二、西方文學(xué)作品影響的結(jié)果；三、西方美學(xué)、文學(xué)理論、創(chuàng)作方法或各種不同的創(chuàng)作技巧影響的結(jié)果。以上所有因素結(jié)合起來，則構(gòu)成西方文化或文學(xué)的移植理論。我認為，正是因為這種西方移植理論的粗疏性，使另外一些學(xué)者干脆否定西方文化在“五四”新文化革命過程中所發(fā)揮的積極作用，而重新走向?qū)Α拔逅摹蔽膶W(xué)革命的根本否定。實際上，以上所有這些說法，都能找到一些相應(yīng)的外部現(xiàn)象作為自己立論的根據(jù)，但它們也都無法從根本上厘清“五四”文學(xué)革命這個已經(jīng)像鐵鑄一般站立在中國文化歷史上的歷史事實。如果西方文化的影響是“五四”文學(xué)革命發(fā)生的根源，那末，那些西方的哲學(xué)史家、政治思想史家、經(jīng)濟學(xué)家、法律學(xué)家、倫理學(xué)家，不就天然地會成為中國現(xiàn)代最杰出的文學(xué)作家嗎？如果西方文學(xué)作品的影響是“五四”文學(xué)革命發(fā)生的根源，那末，那些閱讀西方文學(xué)作品最多的人不就一定是最杰出的中國現(xiàn)代文學(xué)作家嗎？如果西方美學(xué)、文學(xué)理論、創(chuàng)作方法或各種不同的創(chuàng)作技巧對中國現(xiàn)代文學(xué)的影響是“五四”文學(xué)革命的根源，那末，朱光潛、蔡儀、李澤厚等美學(xué)家、文藝理論家不就天然地會成為比魯迅、曹禺、沈從文、張愛玲更杰出的中國現(xiàn)代作家嗎？實際上，直至現(xiàn)在，仍然有大量所謂中國現(xiàn)代知識分子，像晚清的梁啟超一樣，所說的西方文化并不是自我生命體驗中的西方文化，所說的中國文化不是自我生命體驗中的中國文化；所說的對中國社會的改革也不是自我生命體驗中的一種真實過程，因而他們要實現(xiàn)的也不是自我生命體驗中能夠呈現(xiàn)出來的一種完整的真實的文化狀態(tài)或完整的真實的社會狀態(tài)。中外古今所有的事物都是作為外在于自我體驗的知識性的東西直接拼湊在一起的，因而這種拼湊的方法也是可以根據(jù)現(xiàn)實的需要隨時發(fā)生變化的：今天我可以用馬克思主義的理論構(gòu)造起自己的知識性框架，明天我又可以用傳統(tǒng)儒家學(xué)說的理論構(gòu)造起另外一個知識性的框架。所有這一切，當(dāng)然也嚴重地影響到中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作，但只有在那些杰出的文學(xué)作品中，所有這些知識零件也才能以特定的方式構(gòu)成一個有機的整體。只要我們實際地進入到《阿Q正傳》的文學(xué)世界中，我們就會看到，中國知識分子急于到手的現(xiàn)代民主是沒有進入未莊社會的渠道的，而“自由”在未莊社會里也只是指稱那些莫名其妙的“革命黨”散發(fā)的一種莫名其妙的徽章的兩個莫名其妙的音符。但也正是這樣，中國社會里平添了一點西方文化的影像，而這些影像也帶來了未莊社會的一些莫名的恐懼和因這恐懼而發(fā)生的莫名的震蕩。所有這一切，在《阿Q正傳》里都是作為一個被體驗著的有機整體逐漸向作者和讀者綻放出來的，這個整體分明不屬于西方文化，但也不屬于原裝的中國傳統(tǒng)文化，而是只有像魯迅這樣一位“五四”知識分子才有可能擁有的一種全新的生命體驗形式。總之，只有通過“五四”新文學(xué)作家的新生命體驗和新生命體驗形式，才會真正發(fā)現(xiàn)“五四”文學(xué)革命的外在的和內(nèi)在的根據(jù)。我們常常談?wù)撘环N文化的根。實際上，這種新的生命體驗和生命體驗的形式，就是“五四”新文學(xué)發(fā)生的“根”。

記得在90年代初，現(xiàn)任北京師范大學(xué)文學(xué)院教授的王一川的博士學(xué)位論文，就是講體驗美學(xué)的，大概是以狄爾泰的體驗美學(xué)理論為藍本。但我們中國現(xiàn)代文學(xué)研究在當(dāng)時及其以后，更注重參與旨在推進中國文化改革開放的一般的中西方文化關(guān)系的討論，即使藝術(shù)研究，也更注重敘事學(xué)、新批評等批評方法論的接受和運用，體驗美學(xué)沒有受到應(yīng)有的重視。時至今日，文化的改革開放已經(jīng)不是中國文化研究的中心課題，而在改革開放的潮流中涌進的更是大量唯理論的東西，新文學(xué)反而在“舊理學(xué)”（各種中國古代的思想學(xué)說）與“新理學(xué)”（各種西方的思想學(xué)說）的圍攻中陷入更加岌岌可危的境地。在這時，李怡以“日本體驗”為重心具體探討留日作家在新文學(xué)初期的貢獻，不能不說是一個創(chuàng)舉。我很重視他所取的這個新的角度，所以將此抽出來，說了這么多的空話。

2007年11月23日于汕頭大學(xué)文學(xué)院

張定璜：《魯迅先生》。載臺靜農(nóng)編《關(guān)于魯迅及其著作》。