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言意與形神

中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究(第3版) 作者:袁行霈 著


言意與形神

——魏晉玄學(xué)中的言意之辨與中國(guó)古代文藝?yán)碚?/h3>

言意之辨是魏晉玄學(xué)中主要的論題之一。〔1〕它對(duì)中國(guó)古代文藝?yán)碚?,特別是詩(shī)論和畫論,產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。

言意之辨討論的內(nèi)容是言辭和意念的關(guān)系。關(guān)于這個(gè)問題,有三種不同的意見:言不盡意論、得意忘言論和言盡意論。

言不盡意論早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代就已經(jīng)提出來了。

《周易·系辭上》:


子曰:“書不盡言,言不盡意。然則圣人之意其不可見乎?”子曰:“圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡其言?!?sup >〔2〕


《莊子·天道》:


語有貴也,語之所貴者意也。意有所隨,意之所隨者,不可以言傳也。


《莊子·秋水》:


可以言論者,物之粗也;可以意致者,物之精也。言之所不能論,意之所不能察致者,不期精粗焉。


魏晉時(shí)期,言不盡意論十分流行。歐陽建說:“世之論者以為言不盡意,由來尚矣。至乎通才達(dá)識(shí),咸以為然。若夫蔣公之論眸子,鐘傅之言才性,莫不引此為談證?!?sup >〔3〕此中提到的蔣濟(jì)、鐘會(huì)和傅嘏的具體論述都已不得而知,但另有一個(gè)荀粲卻留下了一段言論,見《三國(guó)志·魏志·荀彧傳》注引何劭《荀粲傳》:


粲字奉倩。粲諸兄并以儒術(shù)論議,而粲獨(dú)好言道,常以為子貢稱夫子之言性與天道,不可得聞,然則六籍雖存,固圣人之糠秕。粲兄俁難曰:“《易》亦云圣人立象以盡意,系辭焉以盡言,則微言胡為不可得而聞見哉?”粲答曰:“蓋理之微者,非物象之所舉也。今稱立象以盡意,此非通于意外者也;系辭焉以盡言,此非言乎系表者也。斯則象外之意,系表之言,固蘊(yùn)而不出矣。”及當(dāng)時(shí)能言者不能屈也。


荀粲所謂“六籍雖存,固圣人之糠秕”,出自《莊子·天道》:輪扁見桓公讀書,曰:“君之所讀者,古人之糟粕已夫。”輪扁以自己斲輪的技巧不能傳給子孫為例,說明有些精微之?dāng)?shù)“得之于手,而應(yīng)于心,口不能言”?!肚f子》講這個(gè)故事本有蔑棄儒家經(jīng)典的意義,荀粲引用它,一方面表示不滿意漢代經(jīng)學(xué)的態(tài)度,另一方面也借以說明理之微者不能用物象完全表達(dá)出來的道理。荀粲由此出發(fā),提出“意外”、“象外”之說,認(rèn)為意內(nèi)、象內(nèi)可盡言,意外、象外不可盡言。這就把言不盡意的道理講得更深入了。

言不盡意論并不否認(rèn)言辭達(dá)意的功能。它認(rèn)為言可達(dá)意,但不能盡意,指出了言意之間的聯(lián)系和差別,以及言辭在表達(dá)意念時(shí)的局限。這是符合一般人的生活經(jīng)驗(yàn)的。語言作為思維的工具,不可能沒有局限性,不一定能夠完全表達(dá)人們所想的東西。列寧《黑格爾〈哲學(xué)史講演錄〉一書摘要》摘引的黑格爾的一段話,講得很深刻:


語言實(shí)質(zhì)上只表達(dá)普遍的東西;但人們所想的卻是特殊的東西、個(gè)別的東西。因此,不能用語言表達(dá)人們所想的東西。


列寧在旁邊批道:“在語言中只有一般的東西?!痹诤诟駹柕牧硪欢卧捄竺妫袑幱峙溃骸叭魏卧~(言語)都已經(jīng)是在概括。參看費(fèi)爾巴哈?!边@是指費(fèi)爾巴哈的下述原理:“我們?cè)诂F(xiàn)象學(xué)的開始中,只不過見到永遠(yuǎn)是普遍的詞和永遠(yuǎn)是個(gè)別的物之間的矛盾。”這些話都告訴我們,語言和意念之間的確存在著一般與個(gè)別的差別,語言不可能將人們所想的那些特殊的、個(gè)別的東西完全表達(dá)出來。語言和意念的差別還表現(xiàn)為這樣一種情況:當(dāng)意念借助語言推進(jìn)的時(shí)候,這語言是無聲的,它的結(jié)構(gòu)形式往往是片斷的、跳躍的、往往缺乏規(guī)范性、明確性,有的語言符號(hào)只能為自己所理解,而不一定為別人所接受。但是,一旦要將這無聲的語言變成有聲的別人也能理解的語言,就須經(jīng)過一番整理和加工。這時(shí)可能會(huì)遇到“應(yīng)于心,口不能言”的困難。特別是那些深刻的道理、復(fù)雜的感情、豐富的想象,直覺的印象和細(xì)微的心理活動(dòng),更不容易為它們找到適當(dāng)?shù)难赞o“毫發(fā)無遺憾”地表達(dá)出來。因?yàn)槿魏我粋€(gè)人所掌握的詞匯以及他所熟悉的表達(dá)方式都是有限的,即使大作家也常有言不盡意的苦惱。所以,語言雖然具有表達(dá)意念的功能,但其功能并不是無限的、絕對(duì)的,不一定能將想說的全都說清楚。語言的表達(dá)和意念之間存在著距離。言不盡意論雖然沒有將道理講得這樣透徹,但它指出了言辭和意念之間的差別和矛盾,指出了言辭的局限性,含有辯證法的合理因素,頗有值得肯定的地方。

得意忘言論最早見于《莊子·外物》:


筌者所以在魚,得魚而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉!


王弼在《周易略例·明象》里,以老莊解易,進(jìn)一步申述了得意忘言的論點(diǎn)。他一開始就指出:


夫象者出意者也,言者明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。


他首先肯定象是可以表達(dá)意的,言是可以解釋象的,象和言不但能達(dá)意,而且能盡意。但他并不滿足于這個(gè)結(jié)論,接著引用《莊子》的話把問題深入一步:


故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。猶蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在魚,得魚而忘筌也。


大意是說,如同筌的功用是捕魚、蹄的功用是捉兔一樣,象的功用是存意,言的功用是明象。象對(duì)于意,言對(duì)于象,都只有從屬的地位。所以,只要得到象就不必拘守原來用以明象的言,只要得到意就不必拘守原來用以存意的象。


是故存言者非得象者也;存象者非得意者也。象生于意而存象焉,則所存者乃非其象也;言生于象而存言焉,則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也。


他認(rèn)為,拘守于言的人并沒有真正得到象,拘守于象的人并沒有真正得到意。象是由意產(chǎn)生的,離開意而拘守著象,所守的已不是真正能表意的象了;言是由象產(chǎn)生的,離開象而拘守著言,所守的已不是真正能表象的言了。所以,只有能忘象的人才是真正得到意的人,只有能忘言的人才是真正得到象的人。他的結(jié)論是:


得意在忘象,得象在忘言。


要想真正得到意必須忘象,要想真正得到象必須忘言。在這里應(yīng)當(dāng)說明一句:王弼所說的忘象、忘言,意思是不要執(zhí)著于象和言,并不是完全拋棄它們,唐邢alt注曰:“棄執(zhí)而后得之?!笔欠贤蹂鲈獾?,如果完全拋棄象和言,他自己何必著書立言呢?關(guān)于這一點(diǎn),可以用他對(duì)于“予欲無言”、“天何言哉”的解釋來印證。他說:


夫立言垂教,將以通性,而弊至于湮。寄旨傳辭,將以正邪,而勢(shì)至于繁。既求道中,不可勝御。是以修本廢言,則天而行化。〔4〕


“修本廢言”和“得意忘言”都是針對(duì)漢儒那種繁瑣的章句之學(xué)而發(fā)的。他認(rèn)為兩漢繁瑣的經(jīng)學(xué)不但沒有得到圣人的真意,反而湮沒了它。欲得圣人之意,就須理解圣人“立言垂教”的精神實(shí)質(zhì),而不要糾纏于他們的字字句句。從這個(gè)意義上講,得意忘言論為人們提供了一種新的解釋經(jīng)籍的方法,對(duì)于打破漢代經(jīng)學(xué)的統(tǒng)治,促進(jìn)思想言論的解放,起了積極的作用。正如湯用彤先生所說:“吾人解意要當(dāng)不滯于名言,忘言忘象,體會(huì)其所蘊(yùn)之義,則圣人之意乃昭然可見。王弼依此方法,乃將漢易象數(shù)之學(xué)一舉而擴(kuò)清之,漢代經(jīng)學(xué)轉(zhuǎn)為魏晉玄學(xué),其基礎(chǔ)由此而定矣?!?sup >〔5〕不僅如此,得意忘言論還為文學(xué)鑒賞提供了一種巧妙的方法。文學(xué)鑒賞當(dāng)然離不開文學(xué)作品賴以言志傳情的言辭,但又不可囿于言辭,停留在言辭的表層上,而應(yīng)透過言辭探尋作家的意蘊(yùn)。得其意,忘其言,沉浸于一個(gè)想象的世界之中,才能充分享受那鑒賞的樂趣。

言盡意論是西晉歐陽建所倡。他在《言盡意論》一文中寫道:


夫天不言而四時(shí)行焉,圣人不言而鑒識(shí)存焉。形不待名而方圓已著,色不俟稱而黑白以彰。然則名之于物,無施者也;言之于理,無為者也。


意思是說,天和圣人都是不言的,雖不言,而四時(shí)照常行,鑒識(shí)照常存。沒有方圓黑白的名稱,照常顯示著方圓黑白的差別。所以,名對(duì)于物并沒有增加什么,言對(duì)于理并沒有改變什么。


而古今務(wù)于正名,圣賢不能去言,其故何也?誠(chéng)以理得于心,非言不暢;物定于彼,非言(應(yīng)作名)不辯。


道理得之于內(nèi)心,不借助語言就不能暢快地表達(dá);事物的形色由于互相比較而確定,不給以名稱就不能區(qū)別,所以名與言是不可廢的。文章最后說:


非物有自然之名,理有必定之稱也。欲辯其實(shí),則殊其名;欲宣其志,則立其稱。名逐物而遷,言因理而變,此猶聲發(fā)響應(yīng),形存影附,不得相與為二。茍其不二,則無不盡。吾故以為盡矣。


他認(rèn)為,物本無名,是為了對(duì)它們加以區(qū)別才確立了不同的名稱。理本無稱,是為了將它表達(dá)出來才訴諸言辭。名和物的關(guān)系,言和理的關(guān)系,就好像聲響、形影一般,不能分割開來。既然不能分開,所以言就沒有不盡意的了。因此說,言是盡意的。

這篇文章正確地說明了名與物的關(guān)系,固然有可取之處,但它對(duì)言理(意)關(guān)系的論證卻是混亂的。它所謂的理不是指事物的客觀規(guī)律(如楊泉《物理論》),而是指圣人的鑒識(shí)。鑒識(shí)屬于人類主觀的認(rèn)識(shí)范疇。歐陽建以理和言的關(guān)系,同物和名的關(guān)系相提并論,顯然是不恰當(dāng)?shù)?,此其一。這篇文章的絕大部分篇幅是論證名與物、言與理的關(guān)系,說明“名逐物而遷,言因理而變”的道理,末尾忽然改換論題,提出“言盡意”的結(jié)論,這中間缺少必要的論證?!把砸蚶碜儭敝皇钦f言隨著意的變化而變化,至于言能不能完全將意表達(dá)出來,那是另一回事,二者之間并無必然的因果關(guān)系。此其二。歐陽建以“聲發(fā)響應(yīng),形存影附”來比喻和說明言可盡意,也是沒有說服力的。因?yàn)轫懖⒉荒芡耆磻?yīng)聲,影也不能完全反映形。對(duì)于聲和形來說,響和影是比較模糊的,不具體的。這個(gè)比喻不但不能說明言可盡意,反而證明了言不盡意。此其三?!把员M意”與“言不盡意”的論爭(zhēng)在于一個(gè)“盡”字,這篇文章的主題是言盡意,但根本沒有論證言之所以能夠盡意的道理,對(duì)于言不盡意論又毫無反駁,可以說是文不對(duì)題,此其四。歐陽建以這樣一篇文章而欲做“違眾先生”獨(dú)樹一幟,恐怕力不勝任。今存《言盡意論》見于《藝文類聚》卷十九人部三“言語”,《世說新語·文學(xué)》注也引用了一段。不知今存是否全文。據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》,歐陽建有文集二卷,今佚。也許他另有關(guān)于言盡意的詳細(xì)論述,亦未可知?!妒勒f新語》載王導(dǎo)喜談言盡意,但未見著述,他有何高見也不得而知了。

關(guān)于言意之辨,我不同意一些流行的說法。首先,言盡意與言不盡意的爭(zhēng)論,是關(guān)于語言表達(dá)能力的爭(zhēng)論,并不是認(rèn)識(shí)論方面的斗爭(zhēng)。認(rèn)識(shí)論是什么呢?它是關(guān)于認(rèn)識(shí)的來源、內(nèi)容、發(fā)展過程及其規(guī)律的學(xué)說。它所討論的是認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的關(guān)系。而言盡意與言不盡意,僅僅討論了言辭和意念的關(guān)系,即言辭能否完全(盡)表達(dá)意念的問題。這個(gè)問題雖然同認(rèn)識(shí)論有關(guān),但它本身畢竟不等于認(rèn)識(shí)論。不能說言不盡意論是唯心主義不可知論。其次,言不盡意與得意忘言是兩個(gè)不同的命題。言不盡意是從表達(dá)方面說的,得意忘言是從接受方面說的,兩者雖有相同之處,但不可混為一談。言不盡意論的代表人物是荀粲,而不是王弼;王弼講的是得意忘言。王弼在《周易略例·明象》中不止一次地講到“盡意”、“盡象”的話,如“盡意莫若象”,“盡象莫若言”;“意以象盡,象以言著”;“故立象以盡意”等等。可見他并不同意言不盡意之說。王弼的思想體系雖然是唯心主義,但他的得意忘言論在矯正漢儒的繁瑣經(jīng)學(xué)方面,是有貢獻(xiàn)的。

言意之辨對(duì)中國(guó)古代的詩(shī)歌、繪畫、戲曲、音樂等文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作,對(duì)中國(guó)古代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展,以及中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)的形成,產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)這場(chǎng)論辯,必將有助于中國(guó)古代文藝?yán)碚摰难芯俊?/p>

中國(guó)的詩(shī)歌理論從魏晉以后發(fā)生了顯著的變化。在漢代,儒家詩(shī)教占據(jù)統(tǒng)治地位,衛(wèi)宏、鄭玄等人以經(jīng)學(xué)家的眼光論詩(shī),強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與政教的關(guān)系,詩(shī)被視為“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的工具。〔6〕魏晉以后,經(jīng)學(xué)的統(tǒng)治動(dòng)搖了,詩(shī)歌作為一種文學(xué)形式,它的特點(diǎn)才被人重視。詩(shī)學(xué)才擺脫了經(jīng)學(xué)的束縛,開始深入探討詩(shī)歌創(chuàng)作本身的規(guī)律。在這個(gè)過程里,魏晉玄學(xué)中的言意之辨,對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌理論的發(fā)展無疑起了促進(jìn)的作用。詩(shī)是言志的、緣情的,如何將情志用語言完美地表達(dá)出來,是詩(shī)歌理論必須回答的一個(gè)問題,而這個(gè)問題同言意之辨有很密切的關(guān)系。特別是言不盡意論說出了詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作中深切體驗(yàn)過的一種苦惱,自然容易被詩(shī)人和詩(shī)歌批評(píng)家們所接受,并運(yùn)用到詩(shī)歌理論中來。然而,哲學(xué)的玄理不能替代詩(shī)歌的藝術(shù)理論。詩(shī)歌批評(píng)家結(jié)合詩(shī)歌創(chuàng)作和欣賞本身的特點(diǎn),來論述言意的關(guān)系,他們所說的意,已不僅指思想、概念、鑒識(shí)、理數(shù)這類邏輯思維,更多的是指印象、情緒、想象、情調(diào)等形象思維和心理活動(dòng),這些更難用言辭完全地表達(dá)出來。語言是人類偉大的創(chuàng)造,它的力量簡(jiǎn)直難以估量。然而,語言同人類豐富的感情、心理相比,同大千世界相比,又是蒼白無力的。總結(jié)創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn),欲求達(dá)意,最好的方法是,既訴諸言內(nèi),又寄諸言外,充分運(yùn)用語言的啟發(fā)性和暗示性,喚起讀者的聯(lián)想,讓他們自己去咀嚼體味那字句之外雋永深長(zhǎng)的情思和意趣,以達(dá)到言有盡而意無窮的效果。當(dāng)然,讀者的聯(lián)想因人而異,千差萬別,不一定完全符合作者的原意,但只要總的趨向一致,就不但不會(huì)損害原意,反而能使詩(shī)的意味更濃郁更醇厚。這就是中國(guó)古代的詩(shī)歌理論家們一再探討的詩(shī)歌中言意關(guān)系問題的核心所在。此外,中國(guó)古代詩(shī)歌多系四、五、七言的短句,常見的律詩(shī)、絕句不過是八句、四句的短章。短小的體裁要求短中見長(zhǎng)、小中見大、含蓄不盡。這也促使詩(shī)人和詩(shī)歌批評(píng)家去研究如何恰到好處地處理言和意的關(guān)系。

文學(xué)創(chuàng)作中言與意的關(guān)系,晉陸機(jī)在《文賦》中已經(jīng)提出來了。他說:


恒患意不稱物,文不逮意,蓋非知之難,能之難也。


所謂“意不稱物”,是說主觀的意念不能正確反映客觀事物;“文不逮意”,是說言辭不能完全表達(dá)意念。這不過是玄學(xué)中言不盡意的另一種說法而已。蘇軾也說:“求物之妙,如系風(fēng)捕影;能使是物了然于心者,蓋千萬人而不一遇也,而況能使了然于口與手者乎!”〔7〕可見這是使作家常常感到困惑的一個(gè)問題。陸機(jī)雖然沒有發(fā)揮,但已揭示了創(chuàng)作中的這個(gè)矛盾。

陶淵明是受到玄學(xué)影響的一個(gè)詩(shī)人。他說自己“好讀書,不求甚解;每有會(huì)意,便欣然忘食”〔8〕。表明了不作繁瑣的訓(xùn)詁,而以己意會(huì)通書中旨略的態(tài)度。他的《飲酒》詩(shī)說:


山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辨已忘言。


詩(shī)人在看到日夕歸鳥的一剎那間,主觀的情意與客觀的物象相契合,忽然悟出了人生的真諦。他想將它說出來,又覺得不好說、不必說,于是用“欲辨已忘言”一句帶過,讓讀者自己去體會(huì)。蕭統(tǒng)《陶淵明傳》說他“不解音律,而蓄無弦琴一張,每酒適,輒撫弄以寄其意”。陶淵明大概很懂那弦外之音的妙處。

深入闡述了創(chuàng)作活動(dòng)中言意關(guān)系的,是《文心雕龍》,其《神思篇》說:


方其搦翰,氣倍辭前,暨乎篇成,半折心始。何則?意翻空而易奇,言征實(shí)而難巧也。


這段話說明了言意的區(qū)別,以及創(chuàng)作過程中言辭不能完全達(dá)意的缺憾?!鞍胝坌氖肌?,是說有一半的意不能表達(dá)。可見劉勰也是同意言不盡意論的。下面接著說:


是以意授于思,言授于意,密則無際,疏則千里,或理在方寸而求之域表,或義在咫尺而思隔山河。


言和意的關(guān)系,既有吻合的時(shí)候,也有乖離的時(shí)候。特別是那些“纖旨”、“曲致”,就更不容易訴諸語言了:


至于思表纖旨,文外曲致,言所不追,筆固知止。至精而后闡其妙,至變而后通其數(shù),伊摯不能言鼎,輪扁不能語斤,其微矣乎!


所謂“思表纖旨”,“文外曲致”,也就是荀粲所說的“理之微者”,劉勰認(rèn)為這些是語言不能表達(dá)的?!峨[秀篇》:


隱也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工,秀以卓絕為巧,斯乃舊章之懿績(jī)、才情之嘉會(huì)也。夫隱之為體,義主(生)文外,秘響傍通,伏采潛發(fā),譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也。


這里所說的重旨、復(fù)意、秘響、伏采,都是指言辭之外不盡的意味,劉勰用一個(gè)“隱”字加以概括?!半[”,不是不欲人知,而是不欲明言,讓讀者通過自己的藝術(shù)聯(lián)想和想象領(lǐng)會(huì)其中的深意,這正是中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的妙諦。

《詩(shī)品》每以“滋味”論詩(shī),于永嘉詩(shī)曰:“淡乎寡味”;于五言詩(shī)曰:“有滋味者”;論賦比興曰:“使味之者無極,聞之者動(dòng)心,是詩(shī)之至也。”滋味,固可求諸言內(nèi),更須求諸言外,也就是所謂“文已盡而意有余”。這對(duì)后代的詩(shī)論影響很大。

唐代詩(shī)人劉禹錫對(duì)詩(shī)中言意關(guān)系有一段精辟的論述,《董氏武陵集紀(jì)》:


詩(shī)者,其文章之蘊(yùn)邪!義得而言喪,故微而難能;境生于象外,故精而寡和。


詩(shī)的義、境存于言外、象外,是極精微的,而這正是詩(shī)歌產(chǎn)生藝術(shù)魅力的一個(gè)重要原因。劉禹錫稱詩(shī)為文章之蘊(yùn),就是強(qiáng)調(diào)這精微的意境。此外,唐代討論詩(shī)歌藝術(shù)技巧的著作很多。遍照金剛所編《文鏡秘府論》保存了著名詩(shī)人王昌齡《詩(shī)格》的一部分,其中有“含思落句勢(shì)”曰:“每至落句,常須含思,不得令語盡思窮。”皎然《詩(shī)式》列十九體,最推崇的是高、逸二體,達(dá)到高、逸的方法是:“氣高而不怒,怒則失于風(fēng)流;力動(dòng)而不露,露則偏于斤斧;……”“氣象氤氳”,“用事不直”。皎然在《詩(shī)式·總序》中也說:“至如天真挺拔之句,與造化爭(zhēng)衡,可以意會(huì),難以言狀?!碧颇┧究?qǐng)D總結(jié)了唐詩(shī)豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),區(qū)分了詩(shī)歌的不同風(fēng)格,是一個(gè)著名的詩(shī)歌理論家,他在《與李生論詩(shī)書》中提出“味外之旨”、“韻外之致”:


古今之喻多矣,而愚以為辨于味而后可以言詩(shī)也。江嶺之南,凡足資于適口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹺,非不咸也,止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳……噫!近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,然后可以言韻外之致耳。


《與極浦書》又提出“象外之象”、“景外之景”:


戴容州云:“詩(shī)家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?!毕笸庵?、景外之景,豈容易可譚哉!


這些味外、韻外、象外、景外的旨趣,都不可能由詩(shī)人用語言直接表達(dá)出來,而是借助語言的啟發(fā)性和暗示性,讓讀者自己求得它們。因此它們就顯得更充實(shí)、更生動(dòng)、更富有活潑的藝術(shù)力量。這種詩(shī)歌的境界,司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中稱為“不著一字,盡得風(fēng)流”,“遇之匪深,即之愈稀”。但這種藝術(shù)境界的求得,并不是沒有規(guī)律可循的。他說“超以象外,得其環(huán)中”,就是告訴人們:詩(shī)歌創(chuàng)作既不能拘泥于眼前的景象之中,必須在更廣闊的時(shí)間與空間上馳騁想象運(yùn)用神思;又要切中事理和情理。只有把這兩方面統(tǒng)一起來,才能達(dá)到詩(shī)歌的極詣。司空?qǐng)D的詩(shī)論盡管有許多缺陷,但在揭示中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律方面所做的貢獻(xiàn),畢竟是十分可貴的。

宋代歐陽修、梅圣俞從作者和讀者兩方面闡述了心得未可言傳的矛盾。歐陽修《書梅圣俞稿后》:


樂之道深矣,故工之善者,必得于心應(yīng)于手而不可述之言也;聽之善,亦必得于心而會(huì)以意,不可得而言也。……余嘗問詩(shī)于圣俞,其聲律之高下,文句之疵病,可以指而告余也;至其心之得者,不可以言而告也。余亦將以心得意會(huì)而未能至之者也。


這是說詩(shī)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),那些精微的藝術(shù)感覺,不可能用言語傳達(dá)給別人,別人只能從他的作品中細(xì)細(xì)體會(huì)。歐陽修《六一詩(shī)話》又說:


圣俞嘗語余曰:“詩(shī)家雖率意,而造語亦難,若意新語工,得前人所未道者,斯為善也。必能狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外,然后為至矣。”


梅圣俞充分估計(jì)了讀者能動(dòng)的接受能力和欣賞能力,要求詩(shī)歌在有限的篇幅內(nèi)給讀者以不盡之意,很好地闡述了言意之間盡與不盡的關(guān)系。

嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》以禪喻詩(shī),使詩(shī)歌藝術(shù)中言意關(guān)系的問題更深入了一步。早在東晉、南朝時(shí)期,佛學(xué)與玄學(xué)融合,已采取寄言出意之旨?;塾^《法華宗要序》引《經(jīng)頌》曰:“是法不可示,言辭相寂滅?!斌玫郎f:“象者理之所假,執(zhí)象則迷理;教者化之所因,束教則愚化。”〔9〕這種寄言意表,會(huì)通象外的方法,啟迪了唐宋的禪學(xué),也是嚴(yán)羽以禪喻詩(shī)的源頭。宋代士大夫好談禪,蘇軾、吳可等都曾以學(xué)禪比喻學(xué)詩(shī)。〔10〕《滄浪詩(shī)話》就是在這種風(fēng)氣的影響下寫成的。然而,嚴(yán)羽的詩(shī)論具有針對(duì)性,他針對(duì)宋人以文為詩(shī)的弊病,強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌本身的藝術(shù)特點(diǎn),提出“別材”、“別趣”之說。他說:“大抵禪道惟在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚,而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行,乃為本色?!彼笕宋虻氖鞘裁茨??就是要悟出詩(shī)歌的特點(diǎn)。在他看來,韓愈雖有高才,但不懂詩(shī)歌的特點(diǎn),所以他的詩(shī)反在才低于他的孟浩然之下。作詩(shī)并非不要讀書窮理,但是僅僅把才學(xué)和議論變成適合詩(shī)歌格律的文字,并不就是詩(shī)。如果沒有“興趣”;如果不能領(lǐng)悟詩(shī)歌的藝術(shù)規(guī)律,用詩(shī)的眼睛去觀察,用詩(shī)的思維去思考,用詩(shī)的語言去表現(xiàn),任你有多高的才學(xué),多深的議論,終究不能寫出好詩(shī)。他說:


夫詩(shī)有別材,非關(guān)書也;詩(shī)有別趣,非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者,上也。詩(shī)者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象,言有盡而意無窮。近代諸公作奇特解會(huì),遂以文字為詩(shī),以議論為詩(shī),以才學(xué)為詩(shī)。以是為詩(shī),夫豈不工,終非古人之詩(shī)也。蓋于一唱三嘆之音,有所歉焉。


這段話雖然有點(diǎn)迷離惝恍,但講到了詩(shī)歌藝術(shù)的核心問題。這個(gè)問題包括兩個(gè)方面:第一是不涉理路,也就是詩(shī)歌要運(yùn)用形象思維。正如有的學(xué)者所說的:“大抵滄浪于詩(shī),約略體會(huì)到形象思維和邏輯思維的分別,但沒有適當(dāng)?shù)拿~可以指出這分別,于是只能歸之于妙悟,而創(chuàng)為別材別趣之說?!?sup >〔11〕第二是不落言筌,也就是言有盡而意無窮。他所謂的“空中之音”等等,是指言外的旨趣意象,它們雖不見于字句之中,卻能從字句之外去體會(huì)。這些見解頗有可取之處。后人對(duì)嚴(yán)羽以禪喻詩(shī)有揚(yáng)有抑,引起不少爭(zhēng)論。我認(rèn)為,他的詩(shī)論的確有不少缺陷,如不談詩(shī)歌與生活的關(guān)系,單純從藝術(shù)修養(yǎng)上談興趣,這興趣就是無源之水、無本之木;離開創(chuàng)作實(shí)踐去求頓悟,也是不可能有所悟的。一個(gè)詩(shī)人只有投身于社會(huì)生活之中,經(jīng)過刻苦的創(chuàng)作實(shí)踐,才能培養(yǎng)詩(shī)興,得到詩(shī)趣,掌握詩(shī)歌的藝術(shù)規(guī)律。盡管如此,在宋代以文字為詩(shī)的風(fēng)氣下,在理學(xué)家鼓吹“文以載道”、“作文害道”〔12〕的聲浪中,嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌特殊的藝術(shù)規(guī)律,有其積極的意義,是不能否定的。

清代王士禛提倡神韻說,直接繼承了嚴(yán)羽的詩(shī)論?!稖胬嗽?shī)話·詩(shī)辨》說,詩(shī)之法有五,詩(shī)之品有九,其用工有三,其大概有二,“詩(shī)之極致有一,曰入神。詩(shī)而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣!惟李杜得之。”嚴(yán)羽以入神為詩(shī)的最高境界,這是王士禛所謂神韻的來源。王士禛在《蠶尾續(xù)文》中說:


嚴(yán)滄浪以禪喻詩(shī)。余深契其說,而五言尤為近之。


《香祖筆記》:


唐人五言絕句,往往入禪,有得意忘言之妙,與凈名默然,達(dá)磨得髓,同一關(guān)捩。


舍筏登岸,禪家以為悟境,詩(shī)家以為化境,詩(shī)禪一致,等無差別。


所謂“入禪”者,“化境”者,換成王士禛自己的說法就是神韻,也就是“興會(huì)”、“神到”?!冻乇迸颊劇罚?/p>


世謂王右丞畫雪中芭蕉,其詩(shī)亦然。如“九江楓樹幾回青,一片揚(yáng)州五湖白?!毕逻B用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名,皆寥遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩(shī)畫,只取興會(huì)神到,若刻舟緣木求之,失其指矣。


在《漁洋詩(shī)話》里,他又以江文通、孟浩然為例,說他們的詩(shī)記述里程不求準(zhǔn)確,“只取興會(huì)超妙,不似后人章句,但作記里鼓也?!痹谒磥恚?shī)歌狀物記事不必追求逼真信實(shí),應(yīng)該允許詩(shī)人充分運(yùn)用想象力。只要是詩(shī)人興之所至、神之所到,能夠恰到好處地表現(xiàn)他的情性就是好詩(shī)。如果但求記敘信實(shí),一絲不茍,而沒有興會(huì)不見神韻,就算不得藝術(shù)的上乘。艷麗的臺(tái)閣體摹形狀物不可謂不真,壞就壞在見物而不見神。前后七子提倡“文必秦漢,詩(shī)必盛唐”,取法不可謂不高,糟就糟在只學(xué)到一個(gè)“空殼子”、“大帽子”,而沒有自己的神氣。正如翁方綱所說:“漁洋所以拈舉神韻者,特為明朝李、何一輩之貌襲者言之?!?sup >〔13〕神韻說對(duì)挽救明代詩(shī)風(fēng)之弊確是一劑良藥。

嚴(yán)羽提倡妙悟,并不排斥讀書;王士禛提倡神韻,也不排斥學(xué)問?!稘O洋文》說:


夫詩(shī)之道,有根柢焉,有興會(huì)焉,二者率不可得兼。鏡中之象,水中之月,相中之色;羚羊掛角,無跡可求:此興會(huì)也。本之風(fēng)雅,以導(dǎo)其源;溯之楚騷、漢、魏樂府詩(shī),以達(dá)其流;博之九經(jīng)、三史、諸子,以窮其變:此根柢也。根柢原于學(xué)問,興會(huì)發(fā)于性情,于斯二者兼之,又斡以風(fēng)骨,潤(rùn)以丹青,諧以金石,故能銜華佩實(shí),大放厥詞,自名一家。


他認(rèn)為作詩(shī)沒有根柢不行,只有根柢而沒有興會(huì)也不行。只有把二者結(jié)合起來才能自成一家。這個(gè)見解也是可貴的。但他像嚴(yán)羽一樣,不談詩(shī)歌與社會(huì)生活的關(guān)系,孤立地去談神韻、談根柢,難免陷入形式主義。他自己的詩(shī)也成為有神無骨的空洞之作。他所提倡的神韻偏于王孟韋柳之沖澹平和,而對(duì)其他風(fēng)格加以排斥,這又是一個(gè)很大的缺陷。翁方綱《神韻論》說:


其實(shí)神韻無所不該,有于格調(diào)見神韻者,有于音節(jié)見神韻者,亦有于字句見神韻者,非可執(zhí)一端以名之也。有于實(shí)際見神韻者,亦有于虛處見神韻者,有于高古渾樸見神韻者,亦有于情致見神韻者,非可執(zhí)一端以名之也。〔14〕


這就比王士禛講得全面些了。

如上所述,在中國(guó)古代詩(shī)歌理論中,言意關(guān)系是一個(gè)很突出的問題,對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌欣賞影響至深。注重言外之意,這不僅是中國(guó)詩(shī)歌的特點(diǎn),也是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)共同的特點(diǎn)。詩(shī)歌求言外之意,音樂求弦外之音,繪畫求象外之趣,其中的美學(xué)觀念是相通的,都要求虛中見實(shí)?!读凶印珕枴份d:韓娥鬻歌,“余音繞梁alt,三日不絕”。那余音似乎更能撩動(dòng)人的情思,引起人的回味。白居易的《琵琶行》描寫琵琶曲暫停時(shí)的情景說:“別有幽愁暗恨生,此時(shí)無聲勝有聲?!卑拙右资巧畹弥袊?guó)藝術(shù)妙趣的。古代的繪畫要求在有限的形象之外寄托不盡的意趣,往往在畫面上留出大片空白,啟發(fā)觀者自己去想象、補(bǔ)充。包世臣《安吳論書·述書上》引鄧石如的話說:“字畫疏處可以走馬,密處不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑,奇趣乃出?!边@幾句話也適用于篆刻藝術(shù)。戲曲舞臺(tái)不設(shè)道具或僅設(shè)極少的一點(diǎn)道具,主要靠演員的動(dòng)作暗示種種生活場(chǎng)景,給觀眾留下許多想象的余地。

言外之意,弦外之音,象外之趣,都是以有盡寓無盡。在一首詩(shī)里,言總是有盡的,絕句不過四句,律詩(shī)不過八句,寫得再長(zhǎng)也有終結(jié)。但是這有盡的言所包含的意味,它們所給予讀者的啟發(fā)卻應(yīng)當(dāng)是無盡的。當(dāng)然任何一首詩(shī)都有它的主題,可是不同時(shí)代的讀者,或同一時(shí)代的不同讀者,聯(lián)系各自的生活經(jīng)驗(yàn),對(duì)它可以有不同的體會(huì)。即使是同一個(gè)人,在不同的時(shí)候讀同一首詩(shī),也會(huì)有不同的感受。中國(guó)古代的詩(shī)論特別重視詩(shī)歌語言的這種啟發(fā)性。作詩(shī)最忌太直、太露,讀詩(shī)最忌太滯、太鑿。一覽無余的作品算不上真正的藝術(shù),拘守章句的讀者也不是真正的鑒賞家。一個(gè)懂得藝術(shù)的鑒賞者,可以從吟誦的詩(shī)句中看到圖畫,也可以從畫在紙上的圖景中聽到聲音。李白聽蜀僧彈琴,聯(lián)想到萬壑古松;杜甫看了劉少府畫的山水障,仿佛聽到山上的猿聲。劉方平《夜月》:“今夜偏知春氣暖,蟲聲新透綠窗紗。”詩(shī)人從一聲蟲鳴得知了春的消息,乍聞?wù)仓榻鑳删湓?shī)表達(dá)出來,使讀者聯(lián)想到無限明媚的春光。龔自珍《己亥雜詩(shī)》:“落紅不是無情物,化作春泥更護(hù)花?!彪m然只有十四個(gè)字,卻能抽出讀者不盡的思緒和想象。

含蓄不等于隱晦,注重言外之意,追求含蓄不盡,并不是有話不說,而是引而不發(fā)。言有盡而意無窮,這是詩(shī)人浮想聯(lián)翩、思想感情的飛躍接近極頂時(shí),自然達(dá)到的藝術(shù)境界。最后的一躍已經(jīng)開始,無限的風(fēng)光即將展現(xiàn)。既是終結(jié),又是起始;既是有盡,又是無窮;在個(gè)別中寓以普遍,在特殊中寓以一般;使詩(shī)歌語言保持在最飽滿、最富有啟發(fā)性的狀態(tài)之中,給讀者留下最廣闊的想象余地。

強(qiáng)調(diào)含蓄并不排斥痛快。直抒胸臆,淋漓痛快也能產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果,全看詩(shī)人的造詣如何。

總之,對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的理論和創(chuàng)作,我們聯(lián)系玄學(xué)中的言不盡意論,可以更深入地理解它、說明它。

湯用彤先生說:“言意之辨,不惟于玄理有關(guān),而于名士之立身行事亦有影響。按玄者玄遠(yuǎn)。宅心玄遠(yuǎn),則重神理,而遺形骸。”〔15〕由得意忘言,到重神忘形,這是很自然的發(fā)展。

形神關(guān)系的討論,原是由品鑒人物引起的。漢代通過地方察舉和公府征辟取士,所以社會(huì)上盛行品鑒人物的風(fēng)氣。魏行九品中正制以后,這種風(fēng)氣仍未衰減。而在品鑒的標(biāo)準(zhǔn)之中就寓有美學(xué)理想。《抱樸子·清鑒篇》曾說到當(dāng)時(shí)有人“舉論形之例,詰精神之談,未修其本,殆失其指”。湯用彤先生說:“漢代相人以筋骨,魏晉識(shí)鑒在神明”,〔16〕由重形到重神的變化,正顯示了玄學(xué)的影響。《世說新語·賞譽(yù)》:


世目李元禮:“謖謖如勁松下風(fēng)。”

公孫度目邴原:“所謂云中白鶴,非燕雀之網(wǎng)所能羅也?!?/p>

庾子嵩目和嶠:“森森如千丈松,雖磊砢有節(jié)目,施之大廈,有棟梁之用。”

王戎云:“太尉神姿高徹,如瑤林瓊樹,自然是風(fēng)塵外物?!?/p>

王平子目太尉:“阿兄形似道而神鋒太雋?!碧敬鹪唬骸罢\(chéng)不如卿落落穆穆?!?/p>

庾公目中郎:“神氣融散,差如得上?!?/p>

王平子與人書,稱其兒:“風(fēng)氣日上,足散人懷?!?/p>


由此可見,魏晉時(shí)期在士大夫中間是多么看重人的風(fēng)神。只要風(fēng)神高逸,形骸是可以遺忘的?!稌x書·阮籍傳》說:“當(dāng)其得意,忽忘形骸?!薄稌x書·嵇康傳》說:“有風(fēng)儀,而土木形骸,不自藻飾,人以為龍章鳳姿?!逼渌鐒⒘嬷撘侣阈?,山簡(jiǎn)之倒著接alt,畢卓之手持蟹螯,陶潛之葛巾漉酒,在當(dāng)時(shí)都曾傳為美談。

重神忘形這種品鑒人物的標(biāo)準(zhǔn),對(duì)文藝批評(píng)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,即表現(xiàn)為對(duì)神氣、風(fēng)骨、風(fēng)力的提倡。曹丕《典論·論文》說“文以氣為主”。鍾嶸《詩(shī)品》說曹植“骨氣奇高”,說劉楨“仗氣愛奇”,感嘆東晉詩(shī)“建安風(fēng)力盡矣”。劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨篇》說:“怊悵述情,必始乎風(fēng);沈吟鋪辭,莫先于骨。”所謂神氣、風(fēng)骨、風(fēng)力,都是指作品的精神氣概,猶如一個(gè)人的氣質(zhì)品格。文藝批評(píng)中這種新標(biāo)準(zhǔn)的建立,標(biāo)志著文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。

由重神忘形,又引申出形似、神似之說。〔17〕特別是在繪畫和書法理論中,關(guān)于形神的評(píng)述很多。王弼在《周易略例·明象》中就曾說過:


故立象以盡意,而象可忘也;重畫以盡情,而畫可忘也。


雖然是就《周易》卦象而言,講的不是繪畫藝術(shù),但已包含了重神忘形的意思,對(duì)后代的畫論是有啟發(fā)的?!读凶印ふf符篇》載九方皋相馬,〔18〕只看馬的神氣駿駑,而不辨其色物牝牡。秦穆公非難他,伯樂喟然太息曰:


“若皋之所觀,天機(jī)也。得其精而忘其粗,在其內(nèi)而忘其外。見其所見,不見其所不見;視其所視,而遺其所不視。若皋之相者,乃有貴乎馬者也?!瘪R至,果天下之馬也。


這是一個(gè)富有啟發(fā)性的故事。九方皋相馬,重視馬的神氣,而忽略馬的形體。一匹牡而驪的馬,竟被他看成牝而黃。但真正識(shí)馬的卻恰恰是他。這說明了神氣的重要。我國(guó)古代的畫家,特別是寫意畫家是深諳此中三昧的,他們模寫物形或有差池,傳達(dá)精神卻惟妙惟肖。重神忘形,正是中國(guó)古代繪畫的一個(gè)重要特點(diǎn)。


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