言意與形神

——魏晉玄學(xué)中的言意之辨與中國古代文藝理論

一

言意之辨是魏晉玄學(xué)中主要的論題之一。^〔1〕它對中國古代文藝理論，特別是詩論和畫論，產(chǎn)生過深遠的影響。

言意之辨討論的內(nèi)容是言辭和意念的關(guān)系。關(guān)于這個問題，有三種不同的意見：言不盡意論、得意忘言論和言盡意論。

言不盡意論早在戰(zhàn)國時代就已經(jīng)提出來了。

《周易·系辭上》：

子曰：“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？”子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！?sup >〔2〕

《莊子·天道》：

語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。

《莊子·秋水》：

可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。

魏晉時期，言不盡意論十分流行。歐陽建說：“世之論者以為言不盡意，由來尚矣。至乎通才達識，咸以為然。若夫蔣公之論眸子，鐘傅之言才性，莫不引此為談證?！?sup >〔3〕此中提到的蔣濟、鐘會和傅嘏的具體論述都已不得而知，但另有一個荀粲卻留下了一段言論，見《三國志·魏志·荀彧傳》注引何劭《荀粲傳》：

粲字奉倩。粲諸兄并以儒術(shù)論議，而粲獨好言道，常以為子貢稱夫子之言性與天道，不可得聞，然則六籍雖存，固圣人之糠秕。粲兄俁難曰：“《易》亦云圣人立象以盡意，系辭焉以盡言，則微言胡為不可得而聞見哉？”粲答曰：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也；系辭焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。”及當時能言者不能屈也。

荀粲所謂“六籍雖存，固圣人之糠秕”，出自《莊子·天道》：輪扁見桓公讀書，曰：“君之所讀者，古人之糟粕已夫?！陛啽庖宰约簲圯喌募记刹荒軅鹘o子孫為例，說明有些精微之數(shù)“得之于手，而應(yīng)于心，口不能言”?！肚f子》講這個故事本有蔑棄儒家經(jīng)典的意義，荀粲引用它，一方面表示不滿意漢代經(jīng)學(xué)的態(tài)度，另一方面也借以說明理之微者不能用物象完全表達出來的道理。荀粲由此出發(fā)，提出“意外”、“象外”之說，認為意內(nèi)、象內(nèi)可盡言，意外、象外不可盡言。這就把言不盡意的道理講得更深入了。

言不盡意論并不否認言辭達意的功能。它認為言可達意，但不能盡意，指出了言意之間的聯(lián)系和差別，以及言辭在表達意念時的局限。這是符合一般人的生活經(jīng)驗的。語言作為思維的工具，不可能沒有局限性，不一定能夠完全表達人們所想的東西。列寧《黑格爾〈哲學(xué)史講演錄〉一書摘要》摘引的黑格爾的一段話，講得很深刻：

語言實質(zhì)上只表達普遍的東西；但人們所想的卻是特殊的東西、個別的東西。因此，不能用語言表達人們所想的東西。

列寧在旁邊批道：“在語言中只有一般的東西。”在黑格爾的另一段話后面，列寧又批道：“任何詞（言語）都已經(jīng)是在概括。參看費爾巴哈。”這是指費爾巴哈的下述原理：“我們在現(xiàn)象學(xué)的開始中，只不過見到永遠是普遍的詞和永遠是個別的物之間的矛盾?！边@些話都告訴我們，語言和意念之間的確存在著一般與個別的差別，語言不可能將人們所想的那些特殊的、個別的東西完全表達出來。語言和意念的差別還表現(xiàn)為這樣一種情況：當意念借助語言推進的時候，這語言是無聲的，它的結(jié)構(gòu)形式往往是片斷的、跳躍的、往往缺乏規(guī)范性、明確性，有的語言符號只能為自己所理解，而不一定為別人所接受。但是，一旦要將這無聲的語言變成有聲的別人也能理解的語言，就須經(jīng)過一番整理和加工。這時可能會遇到“應(yīng)于心，口不能言”的困難。特別是那些深刻的道理、復(fù)雜的感情、豐富的想象，直覺的印象和細微的心理活動，更不容易為它們找到適當?shù)难赞o“毫發(fā)無遺憾”地表達出來。因為任何一個人所掌握的詞匯以及他所熟悉的表達方式都是有限的，即使大作家也常有言不盡意的苦惱。所以，語言雖然具有表達意念的功能，但其功能并不是無限的、絕對的，不一定能將想說的全都說清楚。語言的表達和意念之間存在著距離。言不盡意論雖然沒有將道理講得這樣透徹，但它指出了言辭和意念之間的差別和矛盾，指出了言辭的局限性，含有辯證法的合理因素，頗有值得肯定的地方。

得意忘言論最早見于《莊子·外物》：

筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！

王弼在《周易略例·明象》里，以老莊解易，進一步申述了得意忘言的論點。他一開始就指出：

夫象者出意者也，言者明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。

他首先肯定象是可以表達意的，言是可以解釋象的，象和言不但能達意，而且能盡意。但他并不滿足于這個結(jié)論，接著引用《莊子》的話把問題深入一步：

故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。

大意是說，如同筌的功用是捕魚、蹄的功用是捉兔一樣，象的功用是存意，言的功用是明象。象對于意，言對于象，都只有從屬的地位。所以，只要得到象就不必拘守原來用以明象的言，只要得到意就不必拘守原來用以存意的象。

是故存言者非得象者也；存象者非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。

他認為，拘守于言的人并沒有真正得到象，拘守于象的人并沒有真正得到意。象是由意產(chǎn)生的，離開意而拘守著象，所守的已不是真正能表意的象了；言是由象產(chǎn)生的，離開象而拘守著言，所守的已不是真正能表象的言了。所以，只有能忘象的人才是真正得到意的人，只有能忘言的人才是真正得到象的人。他的結(jié)論是：

得意在忘象，得象在忘言。

要想真正得到意必須忘象，要想真正得到象必須忘言。在這里應(yīng)當說明一句：王弼所說的忘象、忘言，意思是不要執(zhí)著于象和言，并不是完全拋棄它們，唐邢注曰：“棄執(zhí)而后得之?！笔欠贤蹂鲈獾模绻耆珤仐壪蠛脱?，他自己何必著書立言呢？關(guān)于這一點，可以用他對于“予欲無言”、“天何言哉”的解釋來印證。他說：

夫立言垂教，將以通性，而弊至于湮。寄旨傳辭，將以正邪，而勢至于繁。既求道中，不可勝御。是以修本廢言，則天而行化。^〔4〕

“修本廢言”和“得意忘言”都是針對漢儒那種繁瑣的章句之學(xué)而發(fā)的。他認為兩漢繁瑣的經(jīng)學(xué)不但沒有得到圣人的真意，反而湮沒了它。欲得圣人之意，就須理解圣人“立言垂教”的精神實質(zhì)，而不要糾纏于他們的字字句句。從這個意義上講，得意忘言論為人們提供了一種新的解釋經(jīng)籍的方法，對于打破漢代經(jīng)學(xué)的統(tǒng)治，促進思想言論的解放，起了積極的作用。正如湯用彤先生所說：“吾人解意要當不滯于名言，忘言忘象，體會其所蘊之義，則圣人之意乃昭然可見。王弼依此方法，乃將漢易象數(shù)之學(xué)一舉而擴清之，漢代經(jīng)學(xué)轉(zhuǎn)為魏晉玄學(xué)，其基礎(chǔ)由此而定矣?！?sup >〔5〕不僅如此，得意忘言論還為文學(xué)鑒賞提供了一種巧妙的方法。文學(xué)鑒賞當然離不開文學(xué)作品賴以言志傳情的言辭，但又不可囿于言辭，停留在言辭的表層上，而應(yīng)透過言辭探尋作家的意蘊。得其意，忘其言，沉浸于一個想象的世界之中，才能充分享受那鑒賞的樂趣。

言盡意論是西晉歐陽建所倡。他在《言盡意論》一文中寫道：

夫天不言而四時行焉，圣人不言而鑒識存焉。形不待名而方圓已著，色不俟稱而黑白以彰。然則名之于物，無施者也；言之于理，無為者也。

意思是說，天和圣人都是不言的，雖不言，而四時照常行，鑒識照常存。沒有方圓黑白的名稱，照常顯示著方圓黑白的差別。所以，名對于物并沒有增加什么，言對于理并沒有改變什么。

而古今務(wù)于正名，圣賢不能去言，其故何也？誠以理得于心，非言不暢；物定于彼，非言（應(yīng)作名）不辯。

道理得之于內(nèi)心，不借助語言就不能暢快地表達；事物的形色由于互相比較而確定，不給以名稱就不能區(qū)別，所以名與言是不可廢的。文章最后說：

非物有自然之名，理有必定之稱也。欲辯其實，則殊其名；欲宣其志，則立其稱。名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相與為二。茍其不二，則無不盡。吾故以為盡矣。

他認為，物本無名，是為了對它們加以區(qū)別才確立了不同的名稱。理本無稱，是為了將它表達出來才訴諸言辭。名和物的關(guān)系，言和理的關(guān)系，就好像聲響、形影一般，不能分割開來。既然不能分開，所以言就沒有不盡意的了。因此說，言是盡意的。

這篇文章正確地說明了名與物的關(guān)系，固然有可取之處，但它對言理（意）關(guān)系的論證卻是混亂的。它所謂的理不是指事物的客觀規(guī)律（如楊泉《物理論》），而是指圣人的鑒識。鑒識屬于人類主觀的認識范疇。歐陽建以理和言的關(guān)系，同物和名的關(guān)系相提并論，顯然是不恰當?shù)模似湟?。這篇文章的絕大部分篇幅是論證名與物、言與理的關(guān)系，說明“名逐物而遷，言因理而變”的道理，末尾忽然改換論題，提出“言盡意”的結(jié)論，這中間缺少必要的論證?！把砸蚶碜儭敝皇钦f言隨著意的變化而變化，至于言能不能完全將意表達出來，那是另一回事，二者之間并無必然的因果關(guān)系。此其二。歐陽建以“聲發(fā)響應(yīng)，形存影附”來比喻和說明言可盡意，也是沒有說服力的。因為響并不能完全反應(yīng)聲，影也不能完全反映形。對于聲和形來說，響和影是比較模糊的，不具體的。這個比喻不但不能說明言可盡意，反而證明了言不盡意。此其三?！把员M意”與“言不盡意”的論爭在于一個“盡”字，這篇文章的主題是言盡意，但根本沒有論證言之所以能夠盡意的道理，對于言不盡意論又毫無反駁，可以說是文不對題，此其四。歐陽建以這樣一篇文章而欲做“違眾先生”獨樹一幟，恐怕力不勝任。今存《言盡意論》見于《藝文類聚》卷十九人部三“言語”，《世說新語·文學(xué)》注也引用了一段。不知今存是否全文。據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》，歐陽建有文集二卷，今佚。也許他另有關(guān)于言盡意的詳細論述，亦未可知。《世說新語》載王導(dǎo)喜談言盡意，但未見著述，他有何高見也不得而知了。

關(guān)于言意之辨，我不同意一些流行的說法。首先，言盡意與言不盡意的爭論，是關(guān)于語言表達能力的爭論，并不是認識論方面的斗爭。認識論是什么呢？它是關(guān)于認識的來源、內(nèi)容、發(fā)展過程及其規(guī)律的學(xué)說。它所討論的是認識與實踐的關(guān)系。而言盡意與言不盡意，僅僅討論了言辭和意念的關(guān)系，即言辭能否完全（盡）表達意念的問題。這個問題雖然同認識論有關(guān)，但它本身畢竟不等于認識論。不能說言不盡意論是唯心主義不可知論。其次，言不盡意與得意忘言是兩個不同的命題。言不盡意是從表達方面說的，得意忘言是從接受方面說的，兩者雖有相同之處，但不可混為一談。言不盡意論的代表人物是荀粲，而不是王弼；王弼講的是得意忘言。王弼在《周易略例·明象》中不止一次地講到“盡意”、“盡象”的話，如“盡意莫若象”，“盡象莫若言”；“意以象盡，象以言著”；“故立象以盡意”等等?？梢娝⒉煌庋圆槐M意之說。王弼的思想體系雖然是唯心主義，但他的得意忘言論在矯正漢儒的繁瑣經(jīng)學(xué)方面，是有貢獻的。

言意之辨對中國古代的詩歌、繪畫、戲曲、音樂等文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，對中國古代文藝理論的發(fā)展，以及中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)的特點的形成，產(chǎn)生過深遠的影響。恰當?shù)卦u價這場論辯，必將有助于中國古代文藝理論的研究。

二

中國的詩歌理論從魏晉以后發(fā)生了顯著的變化。在漢代，儒家詩教占據(jù)統(tǒng)治地位，衛(wèi)宏、鄭玄等人以經(jīng)學(xué)家的眼光論詩，強調(diào)詩歌與政教的關(guān)系，詩被視為“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的工具。^〔6〕魏晉以后，經(jīng)學(xué)的統(tǒng)治動搖了，詩歌作為一種文學(xué)形式，它的特點才被人重視。詩學(xué)才擺脫了經(jīng)學(xué)的束縛，開始深入探討詩歌創(chuàng)作本身的規(guī)律。在這個過程里，魏晉玄學(xué)中的言意之辨，對中國古代詩歌理論的發(fā)展無疑起了促進的作用。詩是言志的、緣情的，如何將情志用語言完美地表達出來，是詩歌理論必須回答的一個問題，而這個問題同言意之辨有很密切的關(guān)系。特別是言不盡意論說出了詩人們在創(chuàng)作中深切體驗過的一種苦惱，自然容易被詩人和詩歌批評家們所接受，并運用到詩歌理論中來。然而，哲學(xué)的玄理不能替代詩歌的藝術(shù)理論。詩歌批評家結(jié)合詩歌創(chuàng)作和欣賞本身的特點，來論述言意的關(guān)系，他們所說的意，已不僅指思想、概念、鑒識、理數(shù)這類邏輯思維，更多的是指印象、情緒、想象、情調(diào)等形象思維和心理活動，這些更難用言辭完全地表達出來。語言是人類偉大的創(chuàng)造，它的力量簡直難以估量。然而，語言同人類豐富的感情、心理相比，同大千世界相比，又是蒼白無力的?？偨Y(jié)創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗，欲求達意，最好的方法是，既訴諸言內(nèi)，又寄諸言外，充分運用語言的啟發(fā)性和暗示性，喚起讀者的聯(lián)想，讓他們自己去咀嚼體味那字句之外雋永深長的情思和意趣，以達到言有盡而意無窮的效果。當然，讀者的聯(lián)想因人而異，千差萬別，不一定完全符合作者的原意，但只要總的趨向一致，就不但不會損害原意，反而能使詩的意味更濃郁更醇厚。這就是中國古代的詩歌理論家們一再探討的詩歌中言意關(guān)系問題的核心所在。此外，中國古代詩歌多系四、五、七言的短句，常見的律詩、絕句不過是八句、四句的短章。短小的體裁要求短中見長、小中見大、含蓄不盡。這也促使詩人和詩歌批評家去研究如何恰到好處地處理言和意的關(guān)系。

文學(xué)創(chuàng)作中言與意的關(guān)系，晉陸機在《文賦》中已經(jīng)提出來了。他說：

恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。

所謂“意不稱物”，是說主觀的意念不能正確反映客觀事物；“文不逮意”，是說言辭不能完全表達意念。這不過是玄學(xué)中言不盡意的另一種說法而已。蘇軾也說：“求物之妙，如系風捕影；能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎！”^〔7〕可見這是使作家常常感到困惑的一個問題。陸機雖然沒有發(fā)揮，但已揭示了創(chuàng)作中的這個矛盾。

陶淵明是受到玄學(xué)影響的一個詩人。他說自己“好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食”^〔8〕。表明了不作繁瑣的訓(xùn)詁，而以己意會通書中旨略的態(tài)度。他的《飲酒》詩說：

山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

詩人在看到日夕歸鳥的一剎那間，主觀的情意與客觀的物象相契合，忽然悟出了人生的真諦。他想將它說出來，又覺得不好說、不必說，于是用“欲辨已忘言”一句帶過，讓讀者自己去體會。蕭統(tǒng)《陶淵明傳》說他“不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意”。陶淵明大概很懂那弦外之音的妙處。

深入闡述了創(chuàng)作活動中言意關(guān)系的，是《文心雕龍》，其《神思篇》說：

方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。

這段話說明了言意的區(qū)別，以及創(chuàng)作過程中言辭不能完全達意的缺憾?！鞍胝坌氖肌保钦f有一半的意不能表達?？梢妱③囊彩峭庋圆槐M意論的。下面接著說：

是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。

言和意的關(guān)系，既有吻合的時候，也有乖離的時候。特別是那些“纖旨”、“曲致”，就更不容易訴諸語言了：

至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！

所謂“思表纖旨”，“文外曲致”，也就是荀粲所說的“理之微者”，劉勰認為這些是語言不能表達的?！峨[秀篇》：

隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績、才情之嘉會也。夫隱之為體，義主（生）文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。

這里所說的重旨、復(fù)意、秘響、伏采，都是指言辭之外不盡的意味，劉勰用一個“隱”字加以概括?！半[”，不是不欲人知，而是不欲明言，讓讀者通過自己的藝術(shù)聯(lián)想和想象領(lǐng)會其中的深意，這正是中國詩歌藝術(shù)的妙諦。

《詩品》每以“滋味”論詩，于永嘉詩曰：“淡乎寡味”；于五言詩曰：“有滋味者”；論賦比興曰：“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”滋味，固可求諸言內(nèi)，更須求諸言外，也就是所謂“文已盡而意有余”。這對后代的詩論影響很大。

唐代詩人劉禹錫對詩中言意關(guān)系有一段精辟的論述，《董氏武陵集紀》：

詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。

詩的義、境存于言外、象外，是極精微的，而這正是詩歌產(chǎn)生藝術(shù)魅力的一個重要原因。劉禹錫稱詩為文章之蘊，就是強調(diào)這精微的意境。此外，唐代討論詩歌藝術(shù)技巧的著作很多。遍照金剛所編《文鏡秘府論》保存了著名詩人王昌齡《詩格》的一部分，其中有“含思落句勢”曰：“每至落句，常須含思，不得令語盡思窮。”皎然《詩式》列十九體，最推崇的是高、逸二體，達到高、逸的方法是：“氣高而不怒，怒則失于風流；力動而不露，露則偏于斤斧；……”“氣象氤氳”，“用事不直”。皎然在《詩式·總序》中也說：“至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意會，難以言狀?！碧颇┧究請D總結(jié)了唐詩豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，區(qū)分了詩歌的不同風格，是一個著名的詩歌理論家，他在《與李生論詩書》中提出“味外之旨”、“韻外之致”：

古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳……噫！近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。

《與極浦書》又提出“象外之象”、“景外之景”：

戴容州云：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象、景外之景，豈容易可譚哉！

這些味外、韻外、象外、景外的旨趣，都不可能由詩人用語言直接表達出來，而是借助語言的啟發(fā)性和暗示性，讓讀者自己求得它們。因此它們就顯得更充實、更生動、更富有活潑的藝術(shù)力量。這種詩歌的境界，司空圖在《二十四詩品》中稱為“不著一字，盡得風流”，“遇之匪深，即之愈稀”。但這種藝術(shù)境界的求得，并不是沒有規(guī)律可循的。他說“超以象外，得其環(huán)中”，就是告訴人們：詩歌創(chuàng)作既不能拘泥于眼前的景象之中，必須在更廣闊的時間與空間上馳騁想象運用神思；又要切中事理和情理。只有把這兩方面統(tǒng)一起來，才能達到詩歌的極詣。司空圖的詩論盡管有許多缺陷，但在揭示中國詩歌藝術(shù)的特點和規(guī)律方面所做的貢獻，畢竟是十分可貴的。

宋代歐陽修、梅圣俞從作者和讀者兩方面闡述了心得未可言傳的矛盾。歐陽修《書梅圣俞稿后》：

樂之道深矣，故工之善者，必得于心應(yīng)于手而不可述之言也；聽之善，亦必得于心而會以意，不可得而言也。……余嘗問詩于圣俞，其聲律之高下，文句之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。余亦將以心得意會而未能至之者也。

這是說詩人的創(chuàng)作經(jīng)驗，那些精微的藝術(shù)感覺，不可能用言語傳達給別人，別人只能從他的作品中細細體會。歐陽修《六一詩話》又說：

圣俞嘗語余曰：“詩家雖率意，而造語亦難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”

梅圣俞充分估計了讀者能動的接受能力和欣賞能力，要求詩歌在有限的篇幅內(nèi)給讀者以不盡之意，很好地闡述了言意之間盡與不盡的關(guān)系。

嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩，使詩歌藝術(shù)中言意關(guān)系的問題更深入了一步。早在東晉、南朝時期，佛學(xué)與玄學(xué)融合，已采取寄言出意之旨?；塾^《法華宗要序》引《經(jīng)頌》曰：“是法不可示，言辭相寂滅?！斌玫郎f：“象者理之所假，執(zhí)象則迷理；教者化之所因，束教則愚化?！?sup >〔9〕這種寄言意表，會通象外的方法，啟迪了唐宋的禪學(xué)，也是嚴羽以禪喻詩的源頭。宋代士大夫好談禪，蘇軾、吳可等都曾以學(xué)禪比喻學(xué)詩。^〔10〕《滄浪詩話》就是在這種風氣的影響下寫成的。然而，嚴羽的詩論具有針對性，他針對宋人以文為詩的弊病，強調(diào)詩歌本身的藝術(shù)特點，提出“別材”、“別趣”之說。他說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色?！彼笕宋虻氖鞘裁茨?？就是要悟出詩歌的特點。在他看來，韓愈雖有高才，但不懂詩歌的特點，所以他的詩反在才低于他的孟浩然之下。作詩并非不要讀書窮理，但是僅僅把才學(xué)和議論變成適合詩歌格律的文字，并不就是詩。如果沒有“興趣”；如果不能領(lǐng)悟詩歌的藝術(shù)規(guī)律，用詩的眼睛去觀察，用詩的思維去思考，用詩的語言去表現(xiàn)，任你有多高的才學(xué)，多深的議論，終究不能寫出好詩。他說：

夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象，言有盡而意無窮。近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩。以是為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。

這段話雖然有點迷離惝恍，但講到了詩歌藝術(shù)的核心問題。這個問題包括兩個方面：第一是不涉理路，也就是詩歌要運用形象思維。正如有的學(xué)者所說的：“大抵滄浪于詩，約略體會到形象思維和邏輯思維的分別，但沒有適當?shù)拿~可以指出這分別，于是只能歸之于妙悟，而創(chuàng)為別材別趣之說?！?sup >〔11〕第二是不落言筌，也就是言有盡而意無窮。他所謂的“空中之音”等等，是指言外的旨趣意象，它們雖不見于字句之中，卻能從字句之外去體會。這些見解頗有可取之處。后人對嚴羽以禪喻詩有揚有抑，引起不少爭論。我認為，他的詩論的確有不少缺陷，如不談詩歌與生活的關(guān)系，單純從藝術(shù)修養(yǎng)上談興趣，這興趣就是無源之水、無本之木；離開創(chuàng)作實踐去求頓悟，也是不可能有所悟的。一個詩人只有投身于社會生活之中，經(jīng)過刻苦的創(chuàng)作實踐，才能培養(yǎng)詩興，得到詩趣，掌握詩歌的藝術(shù)規(guī)律。盡管如此，在宋代以文字為詩的風氣下，在理學(xué)家鼓吹“文以載道”、“作文害道”^〔12〕的聲浪中，嚴羽強調(diào)詩歌特殊的藝術(shù)規(guī)律，有其積極的意義，是不能否定的。

清代王士禛提倡神韻說，直接繼承了嚴羽的詩論?！稖胬嗽娫挕ぴ姳妗氛f，詩之法有五，詩之品有九，其用工有三，其大概有二，“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。”嚴羽以入神為詩的最高境界，這是王士禛所謂神韻的來源。王士禛在《蠶尾續(xù)文》中說：

嚴滄浪以禪喻詩。余深契其說，而五言尤為近之。

《香祖筆記》：

唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達磨得髓，同一關(guān)捩。

舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。

所謂“入禪”者，“化境”者，換成王士禛自己的說法就是神韻，也就是“興會”、“神到”?！冻乇迸颊劇罚?/p>

世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如“九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白?！毕逻B用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。

在《漁洋詩話》里，他又以江文通、孟浩然為例，說他們的詩記述里程不求準確，“只取興會超妙，不似后人章句，但作記里鼓也?！痹谒磥恚姼锠钗镉浭虏槐刈非蟊普嫘艑?，應(yīng)該允許詩人充分運用想象力。只要是詩人興之所至、神之所到，能夠恰到好處地表現(xiàn)他的情性就是好詩。如果但求記敘信實，一絲不茍，而沒有興會不見神韻，就算不得藝術(shù)的上乘。艷麗的臺閣體摹形狀物不可謂不真，壞就壞在見物而不見神。前后七子提倡“文必秦漢，詩必盛唐”，取法不可謂不高，糟就糟在只學(xué)到一個“空殼子”、“大帽子”，而沒有自己的神氣。正如翁方綱所說：“漁洋所以拈舉神韻者，特為明朝李、何一輩之貌襲者言之?！?sup >〔13〕神韻說對挽救明代詩風之弊確是一劑良藥。

嚴羽提倡妙悟，并不排斥讀書；王士禛提倡神韻，也不排斥學(xué)問?！稘O洋文》說：

夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色；羚羊掛角，無跡可求：此興會也。本之風雅，以導(dǎo)其源；溯之楚騷、漢、魏樂府詩，以達其流；博之九經(jīng)、三史、諸子，以窮其變：此根柢也。根柢原于學(xué)問，興會發(fā)于性情，于斯二者兼之，又斡以風骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實，大放厥詞，自名一家。

他認為作詩沒有根柢不行，只有根柢而沒有興會也不行。只有把二者結(jié)合起來才能自成一家。這個見解也是可貴的。但他像嚴羽一樣，不談詩歌與社會生活的關(guān)系，孤立地去談神韻、談根柢，難免陷入形式主義。他自己的詩也成為有神無骨的空洞之作。他所提倡的神韻偏于王孟韋柳之沖澹平和，而對其他風格加以排斥，這又是一個很大的缺陷。翁方綱《神韻論》說：

其實神韻無所不該，有于格調(diào)見神韻者，有于音節(jié)見神韻者，亦有于字句見神韻者，非可執(zhí)一端以名之也。有于實際見神韻者，亦有于虛處見神韻者，有于高古渾樸見神韻者，亦有于情致見神韻者，非可執(zhí)一端以名之也。^〔14〕

這就比王士禛講得全面些了。

如上所述，在中國古代詩歌理論中，言意關(guān)系是一個很突出的問題，對詩歌創(chuàng)作與詩歌欣賞影響至深。注重言外之意，這不僅是中國詩歌的特點，也是中國古代文學(xué)藝術(shù)共同的特點。詩歌求言外之意，音樂求弦外之音，繪畫求象外之趣，其中的美學(xué)觀念是相通的，都要求虛中見實?！读凶印珕枴份d：韓娥鬻歌，“余音繞梁，三日不絕”。那余音似乎更能撩動人的情思，引起人的回味。白居易的《琵琶行》描寫琵琶曲暫停時的情景說：“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲?！卑拙右资巧畹弥袊囆g(shù)妙趣的。古代的繪畫要求在有限的形象之外寄托不盡的意趣，往往在畫面上留出大片空白，啟發(fā)觀者自己去想象、補充。包世臣《安吳論書·述書上》引鄧石如的話說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！边@幾句話也適用于篆刻藝術(shù)。戲曲舞臺不設(shè)道具或僅設(shè)極少的一點道具，主要靠演員的動作暗示種種生活場景，給觀眾留下許多想象的余地。

言外之意，弦外之音，象外之趣，都是以有盡寓無盡。在一首詩里，言總是有盡的，絕句不過四句，律詩不過八句，寫得再長也有終結(jié)。但是這有盡的言所包含的意味，它們所給予讀者的啟發(fā)卻應(yīng)當是無盡的。當然任何一首詩都有它的主題，可是不同時代的讀者，或同一時代的不同讀者，聯(lián)系各自的生活經(jīng)驗，對它可以有不同的體會。即使是同一個人，在不同的時候讀同一首詩，也會有不同的感受。中國古代的詩論特別重視詩歌語言的這種啟發(fā)性。作詩最忌太直、太露，讀詩最忌太滯、太鑿。一覽無余的作品算不上真正的藝術(shù)，拘守章句的讀者也不是真正的鑒賞家。一個懂得藝術(shù)的鑒賞者，可以從吟誦的詩句中看到圖畫，也可以從畫在紙上的圖景中聽到聲音。李白聽蜀僧彈琴，聯(lián)想到萬壑古松；杜甫看了劉少府畫的山水障，仿佛聽到山上的猿聲。劉方平《夜月》：“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗?！痹娙藦囊宦曄x鳴得知了春的消息，乍聞?wù)仓榻鑳删湓姳磉_出來，使讀者聯(lián)想到無限明媚的春光。龔自珍《己亥雜詩》：“落紅不是無情物，化作春泥更護花?！彪m然只有十四個字，卻能抽出讀者不盡的思緒和想象。

含蓄不等于隱晦，注重言外之意，追求含蓄不盡，并不是有話不說，而是引而不發(fā)。言有盡而意無窮，這是詩人浮想聯(lián)翩、思想感情的飛躍接近極頂時，自然達到的藝術(shù)境界。最后的一躍已經(jīng)開始，無限的風光即將展現(xiàn)。既是終結(jié)，又是起始；既是有盡，又是無窮；在個別中寓以普遍，在特殊中寓以一般；使詩歌語言保持在最飽滿、最富有啟發(fā)性的狀態(tài)之中，給讀者留下最廣闊的想象余地。

強調(diào)含蓄并不排斥痛快。直抒胸臆，淋漓痛快也能產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果，全看詩人的造詣如何。

總之，對于中國古代文學(xué)藝術(shù)的理論和創(chuàng)作，我們聯(lián)系玄學(xué)中的言不盡意論，可以更深入地理解它、說明它。

三

湯用彤先生說：“言意之辨，不惟于玄理有關(guān)，而于名士之立身行事亦有影響。按玄者玄遠。宅心玄遠，則重神理，而遺形骸。”^〔15〕由得意忘言，到重神忘形，這是很自然的發(fā)展。

形神關(guān)系的討論，原是由品鑒人物引起的。漢代通過地方察舉和公府征辟取士，所以社會上盛行品鑒人物的風氣。魏行九品中正制以后，這種風氣仍未衰減。而在品鑒的標準之中就寓有美學(xué)理想?！侗阕印で彖b篇》曾說到當時有人“舉論形之例，詰精神之談，未修其本，殆失其指”。湯用彤先生說：“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明”，^〔16〕由重形到重神的變化，正顯示了玄學(xué)的影響?！妒勒f新語·賞譽》：

世目李元禮：“謖謖如勁松下風?！?/p>

公孫度目邴原：“所謂云中白鶴，非燕雀之網(wǎng)所能羅也。”

庾子嵩目和嶠：“森森如千丈松，雖磊砢有節(jié)目，施之大廈，有棟梁之用?！?/p>

王戎云：“太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物?！?/p>

王平子目太尉：“阿兄形似道而神鋒太雋?！碧敬鹪唬骸罢\不如卿落落穆穆?！?/p>

庾公目中郎：“神氣融散，差如得上。”

王平子與人書，稱其兒：“風氣日上，足散人懷。”

由此可見，魏晉時期在士大夫中間是多么看重人的風神。只要風神高逸，形骸是可以遺忘的?！稌x書·阮籍傳》說：“當其得意，忽忘形骸?！薄稌x書·嵇康傳》說：“有風儀，而土木形骸，不自藻飾，人以為龍章鳳姿?！逼渌鐒⒘嬷撘侣阈?，山簡之倒著接，畢卓之手持蟹螯，陶潛之葛巾漉酒，在當時都曾傳為美談。

重神忘形這種品鑒人物的標準，對文藝批評也產(chǎn)生了深遠的影響，即表現(xiàn)為對神氣、風骨、風力的提倡。曹丕《典論·論文》說“文以氣為主”。鍾嶸《詩品》說曹植“骨氣奇高”，說劉楨“仗氣愛奇”，感嘆東晉詩“建安風力盡矣”。劉勰《文心雕龍·風骨篇》說：“怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨?！彼^神氣、風骨、風力，都是指作品的精神氣概，猶如一個人的氣質(zhì)品格。文藝批評中這種新標準的建立，標志著文藝理論的發(fā)展。

由重神忘形，又引申出形似、神似之說。^〔17〕特別是在繪畫和書法理論中，關(guān)于形神的評述很多。王弼在《周易略例·明象》中就曾說過：

故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

雖然是就《周易》卦象而言，講的不是繪畫藝術(shù)，但已包含了重神忘形的意思，對后代的畫論是有啟發(fā)的?！读凶印ふf符篇》載九方皋相馬，^〔18〕只看馬的神氣駿駑，而不辨其色物牝牡。秦穆公非難他，伯樂喟然太息曰：

“若皋之所觀，天機也。得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外。見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相者，乃有貴乎馬者也。”馬至，果天下之馬也。

這是一個富有啟發(fā)性的故事。九方皋相馬，重視馬的神氣，而忽略馬的形體。一匹牡而驪的馬，竟被他看成牝而黃。但真正識馬的卻恰恰是他。這說明了神氣的重要。我國古代的畫家，特別是寫意畫家是深諳此中三昧的，他們模寫物形或有差池，傳達精神卻惟妙惟肖。重神忘形，正是中國古代繪畫的一個重要特點。