自　序

中國古代對詩歌藝術(shù)的把握，不重細密的分析，而重總體的品鑒。把握的方式是直觀的、印象的、頓悟的?！敖己畭u瘦”這四個字，不知被多少人引用過。若問：何謂“寒”？何謂“瘦”？說這話的蘇東坡本人也未必能做出精確的回答。他只是把自己對孟郊、賈島這兩位詩人的總體感受說了出來，其中的意味要靠讀者自己去體會。敖陶孫說：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄；曹子建如三河少年，風流自賞。”什么叫“氣韻”？怎樣是“沉雄”？說曹植“風流”倒還好理解，為什么又是“自賞”？這些問題可以在比較中意會，而難以講得清楚。中國傳統(tǒng)的詩歌藝術(shù)研究大抵是這樣，以三言兩語說出自己的感受，如同朋友間的對床夜語，只求心靈的啟迪，而無意于邏輯的實證；注重直觀的感受，而不甚注意建立理論體系。

傳統(tǒng)的方法自有其長處。藝術(shù)不等于數(shù)學，藝術(shù)分析不能達到也不必追求數(shù)學計算的精確性。審美判斷以審美感受為基礎(chǔ)，而審美感受的主體應(yīng)當有較高的悟性。建立在感受的基礎(chǔ)上、靠妙悟做出的審美判斷，往往比套用某種理論模式演繹出來的結(jié)論更能引起別人的興趣和共鳴。然而傳統(tǒng)方法也有其不足之處?？傮w把握需要細密的分析作為補充，藝術(shù)品鑒應(yīng)當示人以可供捉摸的關(guān)捩，不能總是給人一個混沌。

那么詩歌的藝術(shù)分析依據(jù)什么呢？我想首先就是詩歌語言。當然，文學是語言的藝術(shù)，各種文學體裁都離不開語言。但小說、戲曲還有故事和人物，詩歌（抒情詩）連故事、人物也沒有，它唯一給予讀者的就是語言。一首五絕給了讀者什么？不就是四五二十個字所組成的幾句話嗎？不管怎樣分析，都必須從這二十個字入手。所以詩歌的藝術(shù)分析第一步就是語言分析。如果從語言學的角度給詩歌下一個定義，不妨說詩歌是語言的變形，它離開了口語和一般的書面語言，成為一種特異的語言形式。如果一個人平時總是用詩的語言來講話，別人一定會感到奇怪或可笑，因為不合乎日常交際使用語言的習慣。詩歌另有一套屬于詩歌王國的語言，那是對日常交際使用的語言加以改造使之變了形的。詩歌既遵循語言規(guī)范，又時時欲超出這規(guī)范，或者說自有其超常的規(guī)范。讀者也已習慣用超常的眼光去讀詩，心理上有了相應(yīng)的準備。所以在其他文體里不允許出現(xiàn)的句子，卻可以成為詩中之佳句。

中國詩歌對語言的變形，在語音方面是建立格律以造成音樂美；在用詞、造句方面表現(xiàn)為：改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等。各種變形都打破了人們所習慣的語言常規(guī)，取得新、巧、奇、警的效果；增加了語言的容量和彈性，取得多義的效果；強化了語言的啟示性，取得寫意傳神的效果。語言形式的變幻服從于所追求的藝術(shù)目標，而不是文字的游戲。

詞語是構(gòu)建詩句的材料，也是詩歌意象的外殼，由語言分析深入一步就是意象分析。詩歌的藝術(shù)分析不能停留在語言的表層上，得意忘言是詩歌鑒賞的法門。中國詩歌藝術(shù)的奧妙，從意象上可以尋到不少。其一是詞語的精練與意象的密集。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里詞語的數(shù)量并不多，蘊涵的意象卻相當豐富，因而詩的感情容量大，啟示性強。統(tǒng)觀中國詩歌，自然界的意象占據(jù)顯著的地位，而且其意蘊不斷豐富，這是中國詩歌藝術(shù)的又一奧妙。大自然是一個取之不盡用之不竭的詩歌意象的源泉，歷代的詩人們總是努力從中尋覓屬于自己的新鮮活潑的意象，來編織他們的詩句。中國詩歌藝術(shù)的發(fā)展，從一個側(cè)面看來就是自然景物不斷意象化的過程。有唐三百年，自然景物意象化的過程十分迅速，同時詩歌創(chuàng)作也達到了高峰。意象還有一個比喻化、象征化的過程。比喻化和象征化使意象的蘊涵豐富，是意象成熟的標志；但也會使意象凝固，而成為意象衰老的標志。唐詩之富于藝術(shù)魅力，原因之一就是多姿多彩的意象層出不窮，這些意象既已成熟尚未老若，正處在最富有生命力的時候。中國詩歌藝術(shù)的另一個奧妙在于意象組合的靈活性。在這方面，漢語語法的特點給詩人以極大的方便。漢語句子的組織常?？恳夂隙豢啃魏?，中國詩歌充分利用了這個特點，連詞、介詞往往省略。詞和詞，句和句，幾乎不需要任何中介而直接組合在一起。這不僅增加了意象的密度，而且增強了多義的效果，使詩更含蓄，更有跳躍性，從而給讀者留下更多想象補充進行再創(chuàng)造的余地。沒有嚴格意義的形態(tài)變化，不受時、數(shù)、性、格的限制，也是漢語的一個特點。詩人可以靈活地處理和表現(xiàn)意象的時空關(guān)系、主賓關(guān)系，不粘不滯，自由地揮灑筆墨，使詩歌的含義帶有更大的彈性。

由語言和意象的研究再進一步就是意境和風格的研究。詞語的組合構(gòu)成詩篇，意象的組合構(gòu)成意境，境生于象而超乎象。意境研究是中國詩歌藝術(shù)研究的一個重要環(huán)節(jié)。揭示意境的形成，既可看到詩人的構(gòu)思過程，又可窺察讀者的鑒賞心理。詩歌的意境和詩人的風格也有密切的關(guān)系，詩中經(jīng)常出現(xiàn)某一種意境，就會形成與之相應(yīng)的某一種風格。詩歌藝術(shù)研究的最高層次就是風格研究。對詩人風格的描述，只能是一種近似值，仁者見仁，智者見智，存在一定的差異是很自然的。風格即是人。風格研究已經(jīng)脫離單純的藝術(shù)分析，而深入到人格的領(lǐng)域，是對詩人所做的總體把握。這又回到了本文開頭所說的中國人把握詩歌藝術(shù)的傳統(tǒng)習慣上去了，不過這是經(jīng)過分析之后所得到的總體認識。

詩歌的藝術(shù)理論、藝術(shù)分析、藝術(shù)鑒賞，單從詩歌本身入手，就詩論詩，難以得其三昧。詩歌藝術(shù)和哲學、宗教、繪畫、音樂有密切關(guān)系。詩的思維離哲學思維是很遠的，但又是很近的。中國的玄學和禪學感知世界與人生的那種特殊方式，同詩人們感知世界與人生的方式有一些相通之處。從玄學和禪學的角度去揭示詩歌藝術(shù)的規(guī)律，是一條可行之路。詩是有聲畫，畫是無聲詩。中國古代的繪畫理論和繪畫實踐是研究詩歌藝術(shù)極好的參考。詩歌和音樂像一對孿生的姊妹，是從同一個母體中分離出來的。詩樂的分家固然是必然趨勢，但詩的音樂美始終是它區(qū)別于其他文學體裁的一個重要標志。中國詩歌藝術(shù)研究，既深入到言、意、象、境和風格的范疇，又旁涉哲學、宗教、繪畫、音樂等領(lǐng)域，在廣闊的文化背景上遂能充分展示中國詩歌藝術(shù)的完美與晶瑩。

本書所論各題既有相對的獨立性，又有內(nèi)在的聯(lián)系，大都作為單篇論文在報刊上發(fā)表過。這次匯集成書又做了一些文字上的增刪、修改，也有兩篇合并為一篇的。至于觀點一仍其舊。上編的內(nèi)容屬于中國詩歌藝術(shù)理論的范圍，以言、意、象、境為核心。在總結(jié)中國詩歌藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，廣泛采擷前人的研究成果，試著構(gòu)成一種系統(tǒng)的認識。下編的內(nèi)容屬于中國詩歌藝術(shù)史的范圍，論述了屈原、陶淵明、謝靈運、王維、李白、杜甫、白居易、李賀、溫庭筠、韋莊、蘇軾、周邦彥、陸游等13位詩人的藝術(shù)特色、藝術(shù)風格、藝術(shù)成就。力求將詩人的人格與風格，詩歌主張與詩歌成就，藝術(shù)淵源與藝術(shù)創(chuàng)新，互相溝通起來論述。把他們放到當時的文化背景上去觀察，著眼于他們的藝術(shù)個性，以及他們在詩歌史上的地位。詩歌理論的探索與詩人之藝術(shù)的具體研究互相印證，更便于說明我的想法。

因為本書涉及的領(lǐng)域比較廣，評論的詩人也比較多，所以常有力不從心之感。談?wù)撛姼杷囆g(shù)，不落言筌無以與人交流，一落言筌則又難免失去一些什么。在言與不言之間、暢言與寡言之間，欲尋一條出路而保持灑脫的氣度，真是一個難題。既已選了這個難題只好堅持做下去，終于撰成此書。謹將它奉獻給讀者，并期待著批評和指教。

1986年12月2日于暢春園